martes, 25 de septiembre de 2018

EL CAPITÁN (Der Hauptmann, Robert Schwentke, 2017)

EL CAPITÁN (Robert Schwentke, 2017)


A los pocos minutos de empezar la película, tras ser perseguido como en una cacería, el cabo Will Herold se refleja en el retrovisor de un vehículo militar que ha encontrado abandonado, en plena retirada de las tropas alemanas, apenas dos semanas antes de terminar la guerra. El reflejo que devuelve el espejo es el de una transformación, el soldado ha pasado a ser capitán fruto del disfraz. A partir de esa imagen inversa dejamos de ver a la misma persona para asistir al desafuero desatado de quien se cree impune. Un uniforme, un abrigo, una gorra y el poder del mando transforman a un desertor en un perseguidor implacable de lo que él mismo ha hecho. La transformación no obedece a un cambio interno del personaje, sino a las posibilidades de expresarse y manifestarse como desearía, algo que su baja condición en la jerarquía militar le impide pero que forma parte de su naturaleza humana. La mutación no es interna, sino que lo interno goza, por fín, de un cauce jerárquico para expresarse en el exterior; el uniforme se transforma en la excusa para dar paso a la verdadera personalidad de Herold, y de no pocos de los acompañantes que irá recogiendo a lo largo del camino y tomándolos bajo su mando. 

Una columna anárquica, sanguinaria e indisciplinada que viene a demostrar, por lo menos, dos cosas; que el auge y éxito de la sinrazón nazi no obedeció al impulso de un simple grupo de líderes, sino que se sustentó en el instinto criminal y exterminador de un amplio sector de la población, y por otro que los experimentos de Stanley Milgram para demostrar los peligros de la obediencia y el poder sugestivo de la masa obedecían a hechos contrastables en la realidad, aunque su idea inicial de que en el pueblo alemán debería haber un componente diferente al del norteamericano, saltó por los aires con la constatación empírica de que la naturaleza humana difiere muy poco entre continentes o razas. Will se transforma en el capitán Herold, y su peculiar cabalgata exenta de épica, se adentra en el oeste de Alemania vengando la cobardía al tiempo que se huye de los soviéticos y de la policía militar nazi, a la que hay que burlar a fuerza faroles que convencen a los superiores, pero que no engañan a la tropa que le acompaña, convencida de encontrarse ante un farsante que suple su impostura a fuerza de descaro y mimetismo criminal.

El "experimento" que propone Schwentke se basa en las andanzas reales del personaje tomado como núcleo de la historia (artículo en ABC). En el cine ya sabemos que los hechos inspirados en la realidad pueden contener tal grado de ficción y acomodación al empeño del artista que cualquier coincidencia entre lo que pasó, y lo que se filma, termina siendo una casualidad. No obstante, en el transcurrir de Herold esas breves semanas de marzo y abril de 1945, recorriendo Alemania con su "tribunal exprés", se transmite la misma sensación que debían sentir los franceses, holandeses, alemanes, italianos que, durante la edad media y la edad moderna, ese desamparo de verse a merced de bandas de desertores o de tropas desmovilizadas y sin arraigo, que se dedicaban a sobrevivir causando el mayor daño posible en el terreno por el que previamente habían combatido. Hay en Herold, y sus hombres, el recuerdo de la famosa "Columna de hierro" anarquista, que se movió por la región valenciana durante los años de la guerra civil, eliminando a cualquier persona que fuera juzgada como antirrevolucionaria. Pero es la embriaguez del poder, la sensación de impunidad, la creencia de realizar una misión suprema, la que emparenta a este hombre con la figura de un mesías enloquecido, portador de una justicia sin juicio que haga recuperar los valores perdidos en la Alemania nazi.


Un personaje que parece haber perdido el norte y la racionalidad, pero que no deja de ser el ejemplo más puro de la locura colectiva de un país, un odio hacia los otros que termina volviéndose también hacia el ario, en una película primorosamente fotografiada en ese blanco y  negro que juega al matiz de los grises y los efectos de la iluminación a través de ventanas tapadas con leves cortinas que ocultan el interior. Una fotografía soberana que, al mismo tiempo, también descompensa el resultado porque hay un exceso de perfección y manierismo que termina resultando tan sobresaliente, que el resto de lo que la rodea corre el riesgo de quedar sepultado por el excesivo peso de la forma. En toda obra donde una parte sobresale del resto el equilibrio se resiente. Schwentke y Ballhaus, su director de fotografía, disfrutan tanto de la composición estética del horror y la sinrazón, que su apabullante puesta en escena termina intentando transformar en belleza lo que no es sino el retrato de un episodio brutal, desalmado, inhumano, de los últimos días de la segunda guerra mundial. Contenido el elemento violento durante gran parte de la película, se produce una ruptura en esa contención que provoca un carrusel, y una escalada del terror; acercando la historia visual a la crudeza de aquella soberbia "Ven y mira" de Elen Klimov; aunque perturbado el sentido último del relato por la búsqueda de esa estética que, sinceramente, puede repugnar al unirse al retrato de la barbarie más encarnizada durante el largo episodio del campo de concentración de desertores del ejército nazi en Emsland.

















Embriagados por el poder de las armas y la aparente carta blanca concedida por oficiales que, en el fondo, desean saltarse la cadena de mando burocrática para eliminar a traidores, la película es como una bola de nieve donde lo que empieza de manera tímida, se desborda a partir de la consolidación del engaño. Del mismo modo que la maquinaria nazi empezó poco a poco, eliminando resistencias de manera individual para evitar la unión fuerte de los opositores y terminó ejecutando por millones, el tribunal "Herold" empieza tanteando un terreno de exterminio que termina por no tener freno, ni en número, ni en brutalidad, cuando se es consciente de que no hay que responder de las consecuencias. 


Sabedores, o no, de que la cabalgata llegará a su fin, como quien se droga hasta perder el control de su voluntad y de su conciencia, la película de Schwentke sabe traducir ese aumento de la frecuencia cardíaca de los implicados excitados por el exceso. La caída de los dioses está cerca, apenas unas semanas de gloria efímera y nada ejemplar en la que el carrusel de alcohol, mujeres y muerte va in crescendo. Cuando abandonamos a Herold, paseando por un bosque después de mirar a los espectadores, asistimos al paseo de Alemania por encima del cuerpo de todas sus víctimas. Los esqueletos de éstas son una parte de los esqueletos totales de aquella sinrazón en la que cada alemán acarreaba su propio saco de huesos; por eso, un final tan bien conseguido con ese plano se estropea con la innecesaria coda. Llevar a Herold y su cuadrilla al presente, para recordarnos que los fascismos de todo tipo nos acechan, parece un burdo brochazo después de tanto estilo para contar una historia que, cinematográficamente, contiene momentos excepcionales con otros donde el ritmo y la intensidad bajan, o se hacen monótonos, de tal manera que el resultado final se resiente, haciendo recomendable la visión de la película pero sin caer en un halago excesivo porque cabía mayor contención, depuración y sobriedad para hacer de la película algo sobresaliente que se queda en notable raspado.





EL CAPITÁN. Alemania. 2017. Título original: Der Hauptmann. Dirección: Robert Schwentke. Reparto: Milan Peschel, Frederick Lau, Waldemar Kobus, Alexander Fehling, Samuel Finzi, Wolfram Koch, Britta Hammelstein, Sascha Alexander Geršak. Productora: Alfama Films, Opus Film, Hands-on Producers, Filmgalerie 451, Facing East. Música original: Martin Todsharow. Coproducción: Ewa Puszczynska, Paulo Branco, Piotr Dzieciol. Director de fotografía: Florian Ballhaus. Diseño de producción: Harald Turzer. Guionista: Robert Schwentke. Montaje: Mike Czarnecki. Productora: Irene von Alberti. Producción ejecutiva: Markus Barmettler, Philip Lee. 118 minutos.

TRAILER


lunes, 24 de septiembre de 2018

LA CAUSA CONTRA FRANCO (Dietmar Post, Lucía Palacios, 2018)

 LA CAUSA CONTRA FRANCO (Franco on trial, Lucía Palacios, Dietmar Post)

RESEÑA EN ÚLTIMO CERO (para leer pinchar aquí)






 TRAILER "LA CAUSA CONTRA FRANCO"

sábado, 22 de septiembre de 2018

LA APARICIÓN (Xavier Giannoli, 2018)


LA APARICIÓN (Xavier Giannoli, 2018)


El hiriente y penetrante zumbido de los acúfenos atormenta a Jacques Mayano (Vincent Lindon); solitario, desecho, abatido. En una impersonal habitación de hotel, en cualquier pais de Oriente Medio, reproduce en su mente, una y otra vez, la explosión que le ha provocado secuelas personales y, las peores, las emocionales derivadas de la muerte de su compañero. Periodista y cámara de guerra, compañeros y amigos, un dúo compenetrado en busca de la verdad y de evidenciar las mentiras del poder. La cámara desecha, el objetivo inutilizado, recuerdan la realidad de lo que acaba de suceder. De repente la amistad se ha perdido, la vuelta a casa, acompañando a un ataúd en un avión militar, el homenaje en una galería de arte a la obra fotográfica de su compañero, la constante presencia del ausente a través del trabajo conjunto de tantos años, se vuelve una carga inasumible en la que el silencio, la oscuridad, el remordimiento y las preguntas sin respuesta se suceden. Cuando el recuerdo flaquea, el acúfeno está ahí para recordar la pérdida. No hay familia ni amigos que puedan ayudar a superar la pérdida, y el daño auditivo se transforma en una aparición del compañero a quien ya no se puede recordar si no es acompañado de dolor. Giannoli, solvente realizador, no utiliza la pérdida para recrearse en el drama personal del periodista, sino que emplea el duelo personal para trasplantar al personaje a una realidad a descubrir, un mundo que le es ajeno donde va a poder sentir la vibración de buscar la verdad e interrogarse sobre las verdades y mentiras de este mundo.

Como un reportaje de guerra más, Mayano recibe un encargo, incorporarse a una encuesta eclesial que trata de dilucidar si las visiones marianas que dice tener una joven francesa son realidad, son pura sugestión o son fruto de un intento de notoriedad, potenciado por un afán mercantilista de un cura local y una congregación norteamericana que ve la oportunidad del negocio. El personaje de Lindon se encuentra, así, en un territorio desconocido, como el reportero que es enviado de improviso a un nuevo país en conflicto, desconocedor absoluto de las claves fundamentales del procedimiento, e incluso, de lo que la propia iglesia católica desea, se zambulle en el expediente como si de cualquier noticia de investigación se tratara, aplicando a algo indemostrable, la misma esencia de los dogmas, los mismos mecanismos de investigación periodísticos. Desde su ateísmo convencido se le contrata para que aporte su punto de vista racional y materialista ayudando a demostrar si la joven Anna miente o no. En ese duelo interpretativo, en esas entrevistas y conversaciones entre la joven novicia (Galatea Bellugi) y el periodista, la película alcanza su verdadera esencia sin que ninguno de los personajes tenga que renunciar a sus creencias, o a la falta de ellas, sin vencedores ni vencidos.


Decididamente neutral, Giannoli no busca juicios ni conclusiones, aunque la propia película las tenga. Ni ridiculiza el fervor de quien asiste irracionalmente a las manifestaciones de un fenómeno tan antiguo como la historia de las religiones, ni cuestiona los métodos eclesiásticos, ni los del periodista. Filma con la objetividad que debería tener el periodista para mostrar todos los hechos y que el destinatario extraiga las conclusiones  tras someter a juicio la información. La película funciona, por tanto, como un thriller en el que el pasado y el presente de la joven Anna, se abre a Mayano como una fuente casi objetiva de la que extraer una conclusión coherente que ofrecer a quien le paga por su trabajo. La mirada de Lindon es la de quien por su falta de fe debería rechazar la realidad de todo lo que investiga, pero que como profesional, se ve implicado en la búsqueda de una verdad que no puede contar con evidencias, sino con sospechas, indicios, conjeturas. Él, como todos los demás personajes, quizás salvo uno, actúan con plena convicción y ajenos a condicionantes religiosos, económicos, personales; tratan de buscar una explicación científica en la personalidad y la mente de Anna, quien por su parte, hace tiempo que ha optado por el sacrificio como explicación personal del suceso.

Y en la mente racional del periodista termina "triunfando" su afán descubriendo la verdad, pero es una verdad que no conviene ser expuesta. Conocida o no por el Vaticano, la decisión última estaba tomada antes de empezar, sólo que, como cualquier procedimiento, exige unas dosis de respeto a la norma. En ese camino de introspección detectivesca, la investigación también juega como elemento que permite a Lindon ir relajando la tensión de los acúfenos y admirar, porque en el fondo admira, la fortaleza de una joven que se está consumiendo ante sus ojos y le está ayudando, indirectamente, a superar sus cargas emocionales. Como si se tratara de un homenaje debido a la vidente, Lindon no cejará hasta unir las claves de unas fotografías, en un certero modo expositivo que, pese a lo dilatada duración de la pelicula, no cansa por muy alejado que se encuentre el espectador del objeto del relato, como le ocurre al protagonista. Personajes bien construidos, trama sencilla sin golpes de efecto, solventes interpretaciones, cuidado diseño de la imagen, buscando siempre lo frío, lo desangelado, lo oscuro del asunto que se investiga aunque en los exteriores predomine esa alegría impostada derivada del fervor irracional; consiguiendo todo ello que nos sintamos como el investigador, ajenos a la irracionalidad, alejados de nuestros prejuicios, dejando a un lado el contenido de nuestras ideas y asistamos a la pugna no violenta entre razón y fe, ciencia y religión, altruismo e interés. Quien venza, o quien pierda menos, lo deberá decidir cada espectador en función de lo visto. Sin duda ganan ambos personajes, Mayano y Anna, con independencia de quien haya mentido más, haya descubierto más, o haya dicho más verdades.


LA APARICIÓN. Título original: L´APPARITION. Francia. 2018. Dirección y Guión: XAVIER GIANNOLI. Montaje: CYRIL NAKACHE. Música: VARDA KAKON. Director de fotografía: ERIC GAUTIER. Director de Arte: ANAS BALAWI. Productor: Olivier Delbosc. Producida por: Curiosa Films. Imaginarium Films. Distribuida: VERCINE. Duración: 140 minutos. Intérpretes: VINCENT LINDON, GALATÉA BELLUGI, PATRICK D’ASSUMÇAO, ANATOLE TAUBMAN, ELINA LÖWENSOHN, CLAUDE LÉVÈQUE.

jueves, 20 de septiembre de 2018

MADAME HYDE (Serge Bozon, 2017)

 MADAME HYDE (Serge Bozon, 2017)


“Esta es una película sobre la escuela o, en concreto, sobre la dificultad inherente a la transmisión de conocimiento. Para conseguir el éxito como docente, Madame Géquil “jugará con fuego”, pero solo convirtiéndose en Madame Hyde será capaz, al fin, de transmitir algo a sus estudiantes.”. Esta explicación del director acaba con cualquier misterio, incluso limitaría las posibilidades de interpretación y ambigüedad de la obra. Prefesora Géquil y Madame Hyde se apoyan, de manera tangencial, episódica, en el relato de Robert Louis Stevenson; apenas ese juego de nombres y el cambio de carácter entre el día y la noche. La apocada, deprimida, anhedónica profesora de física en un centro de formación profesional de un barrio humilde de ciudad de provincias, con mayoría de alumnos cuyos orígenes familiares son extranjeros en su mayoría, es incapaz de conseguir la más mínima atención de sus alumnos, que aprovechan cualquier ocasión para ridiculizarla, y entre ellos el que más atención parece recibir, Malik, un estudiante con discapacidad motriz al que Géquil intenta proteger pero que responde con aún más indolencia y desvergüenza. Incluso hasta las dos alumnas más aplicadas de la clase, una especie de gemelas de pensamiento, dos jóvenes rubias en un aula de mayoría masculina y de procedencia africana, aprovechan la más mínima para cuestionar los métodos académicos de la profesora y provocar la intervención de la inspección educativa.
Entre el buenismo del marido (José García), la displicencia y pasotismo del director del instituto (Romain Duris, pasadísimo, exageradísimo, indigesta interpretación seguramente exigida por el director de manera innecesaria y que torpedea cualquier atisbo de realismo en el centro escolar), el nulo apoyo estudiantil y esa fragilidad innata del pequeño cuerpo de Isabelle Huppert, que parece tener la capacidad de autoreducirse cuando el papel lo impone, la profesora Géquil sólo alcanza cierta dosis de tranquilidad y autoafirmación realizando experimentos en una apartada dependencia, más bien trastero, de las instalaciones. De manera fortuita, una radiación que deja inconsciente a la profesora, y que aparenta inocua, va desarrollando unos poderes incontrolables en la mujer, entre fría e inexpresiva de día, ardiente y flamígera de noche. La dualidad de personalidades remite al referente stevensoniano, entre la incapacidad de imponerse siendo uno mismo, y la imposibilidad de dominar la furia, parece que la dra. Géquil-Mme. Hyde es incapaz de encontrar el término medio; al igual que la propia película, que bascula del "fantastique" al drama social, de la introspección a la comedia burda, del retrato profundo de un personaje al brochazo gordo del resto, y es en esa navegación entre muchas aguas donde el resultado final, y la contemplación misma del producto, se resiente, pues ante la indiscutible y arrolladora presencia de la actriz, el continente y el contenido que la rodea termina siendo muy menor a la parte separada que ella propone.
Parecería que Bozon opta por aplicar la máxima de la "letra con la sangre entra", o de que para poder manejar a un grupo de adolescentes problemáticos, se exige una especie de "doping", que en este caso es la seguridad y fortaleza que el personaje de Huppert alcanza con la sobreexposición eléctrica y los poderes nocturnos que sabe que ha obtenido, poderes que la convierten en una especie de ángel justiciero sin discriminación,  pues igual ataca a quien molesta como a quien, hasta ese momento, ha cambiado en su percepción de la figura del docente. No es casual que el experimento que une al grupo, y proporciona un mínimo de tranquilidad y aceptación del hecho escolar sea la construcción de una jaula de Faraday. Condenados desde el sistema a una educación " de segunda" por pertenecer a la rama peor considerada de la formación profesional, excluídos de los alicientes de otros compañeros del mismo centro que cursan estudios de bachillerato, conscientes pese a su edad, de las dificultades que desde el poder les señala y conduce a la marginación, la iniciativa de Géquil una vez que ya es Hyde les da la posibilidad de efectuar un proyecto conjunto de excelencia educativa y de sentirse una especie de equipo.

Una jaula de Faraday es una caja metálica que protege de los campos eléctricos estáticos. Debe su nombre al físico Michael Faraday que construyó la primera de manera consciente en 1836. Se emplean para proteger de descargas eléctricas, ya que en su interior el campo eléctrico es nulo. La jaula de Faraday se transforma, en la película, en símbolo de respeto, en la idea de construir un espacio de neutralidad entre profesora y alumnado donde nadie va a ser atacado ni lesionado. Huppert, sin reconocerlo expresamente a los demás, está advirtiendo a sus alumnos de su poder oculto mediante una representación científica, en este caso con un aparato que podría soltar una descarga eléctrica capaz de matar a cualquiera, se diseña una jaula metafórica representada por el aula misma donde la profesora va a ser respetada y los alumnos no van a sufrir daño alguno, aunque estos desconozcan los superpoderes nocturnos de la frágil mujer; un "do ut des" por el que te doy conocimiento, te protejo y no me atacas.



















La conclusión de la historia obedece al mismo ritmo desacompasado de todo el resto, con urgencia, con premura, sin sutileza alguna, todo termina sin explicación y sin soluciones, al galope y en ese momento como podía haber sido cualquier otro muy anterior o muy posterior. Hay quien alaba esa indefinición, ese carácter abstracto por el que no conviene incurrir en didactismos que conduzcan la interpretación del espectador. Nada que objetar a esa idea si en el conjunto se advirtiera ese propósito, esa necesidad de abrir vías y caminos para que se escoja entre las soluciones que más convenzan o las que libremente se imagenen. Sin embargo quien les cuenta todo esto sospecha, desde mucho antes, que la propuesta de Bozon se pierde en un arquetipo metafórico de lo complejo de enseñar y lo frustrante de que nadie quiera aprender, pero a poco que se transite por la película a uno le parece que todo termina siendo mucho fuego y pocas nueces, que no hay conclusión ni explicación mínimamente racional porque en la construcción del artefacto se ha rehuído, expresamente, llegar a la misma por imposibilidad manifiesta, no por decisión artística. Es así como el personaje del director del centro, Duris, termina encarnando a la perfección la incapacidad de Bozon.


MADAME HYDE. Francia. 2017. 95 min. Dirección: Serge Bozon. Guión: Serge Bozon, Axelle Roppert. Intérpretes: Isabelle Huppert, José Garcia, Romain Duris, Guillaume Verdier, Patricia Barzyk. Distribuidora: Capricci España. Productora: Arte France Cinéma, Les Films Pelléas,  Frakas Productions. Fotografía: Céline Bozon. Producción: David Thion. Producción asociada: Philippe Martin. Edición: Françoise Quiqueré. Sonido: Renaud Guillaumin, Valène Leroy

miércoles, 19 de septiembre de 2018

DJON AFRICA (Filipa Reis, Joâo MIller Guerra, 2018)


DJON AFRICA (Filipa Reis, Joâo Miller Guerra, 2018)


Miguel, alias "Djon Africa", se mueve por las calles de Lisboa, las menos reconocibles, las menos visitadas, las de una "pequeña Africa" en la exmetrópoli de un imperio a la que han ido a parar miles de nacionales de los países mas empobrecidos del continente que fueron su colonia, como una herencia dejada por el ocupante que interroga el verdadero papel de éste en tierra extraña. Miguel quiere vivir a su manera sin preocuparle la opinión ajena, su estética es personal, cercana al hip-hop, vive con su abuela sin preocuparse por un futuro que se acerca para expulsarle de una juventud y acercarle a otro tipo de responsabilidades. Entre pequeñas chapuzas, y pequeñas estafas o hurtos, su vida diaria transcurre entre la desidia y la vagancia. Tras aprovecharse del mundo capitalista del centro comercial que le está vedado como algo muy lejano, haciendo de señuelo para que una amiga llene su bolso de prendas mientras él hace todo lo posible para aparecer como sospechoso, un encuentro casual en el exterior de ese mundo ajeno le remueve algo que desconocía de si mismo. Más africano que portugués, su sensación de extrañamiento es más propia de la falta de integración a un país que mantiene diferencias económicas por la raza  que por convicción de sus raíces caboverdianas, hasta ese momento ignoradas. Cuando una mujer le para en la calle y le confunde con su padre, de quien nada sabe desde los tres años de edad, y le desea que no se parezca al jugador, estafador y mujeriego Miguel, al que conoció en Cabo Verde, una necesidad de saber, de reinventarse, de encontrar su sitio en este mundo se activa en el joven.

¿Quién es su padre? ¿Cuáles son sus raíces? ¿Qué importancia tienen en su personalidad? ¿Dónde está su familia? A Miguel, nacido en Portugal, con una novia blanca, que no busca trabajo porque no quiere, ni estudia porque no le apetece, la llamada de África es como un sueño exótico al que agarrarse para explicar su falta de sitio en Portugal. "Ahora te preocupa tener un padre en Cabo Verde en vez de ayudarme" le dice su abuela cuando pide información sobre quién era su padre, dónde puede estar en la actualidad, qué sabe de la familia que queda en África. Es ahora cuando llegan los títulos de crédito, cuando para el director y para el guionista, Pedro Pinho, el mismo de "A fabrica de nada", parece empezar la verdadera película; del mismo modo que Portabella, por ejemplo, en su "Pont de Varsovia" hizo pasados 20 minutos de película, como aquí. Y se hace desde la ensoñación, a bordo de un avión como etapa inicial de un viaje, desde la imaginación de un duermevela a bordo, donde tras una de las varias conversaciones que va a tener con mujeres durante el viaje, negándole una y otra vez su condición de caboverdiano porque ha nacido en Portugal, unido a su desconocimiento del país, su política, sus costumbres, su dialecto creole, no siendo caboverdiano quien dice que lo es por sus orígenes, sino por quien vive y ha vivido en el país y no se ha limitado a comer "cachupa" y a beber "grogue" como herencia familiar, se representa el ideal de lo que debe ser la mujer africana.

Ese sueño erótico-musical que persigue a Miguel, él pretende identificarlo con sus orígenes africanos, amante de la música rítmica, y atraído por los cuerpos femeninos, esa pasarela improvisada en la que la música caboverdiana hace desfilar y bailar, por el pasillo del avión, a una decena de jóvenes de su misma raza, demuestra la concepción limitada que tiene el viajero de sus orígenes, confundiendo el estereotipo turístico con la realidad que es algo más que música, diversión, baile y sexo. Miguel viaja a Cabo Verde como quien cree que ahí va a encontrar la respuesta a su desconexión con la realidad, convencido de que nadie va a cuestionar su africaneidad dado el color de su piel y la nacionalidad de su padre, para darse de bruces con una realidad muy diferente, muy diversa, muy distinta a la que él ha inventado en un imaginario que quiere que le incluya en un grupo, en un país, en un continente simplemente por su deseo. Estas ensoñaciones desaparecen de manera progresiva, incluso las conversaciones pasan a ser más directas y las mujeres terminan imponiéndose al hombre con la palabra, enseñando a Miguel que, realmente, lo desconoce todo del país al que ha viajado y en el que, el único familiar localizado y que podría permitirle tirar del hilo de sus orígenes, hace un año que ha muerto.

Si en "Gabriel y la montaña" (reseña de Gabriel e a montanha) la irrealidad va cerniéndose cada vez más sobre el joven brasileño Gabriel, convencido como está de ser cada vez más africano, cuando en realidad, cada vez es más turista y más descerebrado en su intento de encontrar ese "lugar en el mundo" que le haga especial, el viaje de Miguel le va convenciendo de todo lo contrario. Sin palabras, sin discursos, sin incurrir en tópicos de viajero veraniego, el peregrinar del protagonista en busca de algún resto de sus raíces le va haciendo abandonar la costa, los bares, las fiestas, para ir conociendo e intimando con los lugareños, participar de sus actividades, conocer, tocar, sentir la tierra de la que proceden sus genes. La película se convierte, entonces, en un viaje interior dentro del viaje físico, un periodo reflexivo en medio de la naturaleza, donde Miguel siente la fuerza de milenios y el bagaje de generaciones y generaciones de personas, obligadas muchas de ellas, primero por la esclavitud, y después por la necesidad, a abandonar su país, embarcarse en travesías llenas de peligros y terminar viviendo en ghettos más o menos marginales, de las grandes ciudades, en este caso, portuguesas. Cuando Miguel pasa unos días con una anciana que, también por azar, conoce en una travesía marítima, es cuando descubre, de verdad, lo que es el Africa de sus antepasados y siente que hay algo de él que pertenece a esa tierra, aunque también hay mucho dentro de él, que le aleja del continente.
Pedrinho.- Aleluia. música caboverdiana final de la película



La música resulta esencial para entender al personaje de Miguel, no sólo porque le enlaza con sus raíces, algo que en la primera escena de la película para él era impensable, sino porque incluso en el último plano fijo en las calles de Lisboa, en el seno de ese barrio de mayoría negra, tras producirse otro cruce azaroso digno del recuerdo rohmeriano, el mensaje de optimismo termina significando el convencimiento para el protagonista de su origen pero que no por ello su lugar se encuentra en África, porque el país de cada uno está donde le quieren, donde le necesitan y donde le esperan. Rodada siempre con frescura y descaro, con la destacada actuación de Miguel Moreira interpretándose así mismo, desbordando naturalidad en las situaciones, magníficamente fotografiada por Vasco Viana, otro de los destacados nuevos profesionales del cine portugués, que sabe dotar de un significado a la luz para diferenciar lo que vemos del mero reflejo turístico de un país evitando cualquier parecido con un clip promocional del país, "Djon Africa" debería estar llamada a ser una de las revelaciones de la temporada si no supiéramos que, de antemano, sus posibilidades de comercialización son muy escasas. Entendemos finalmente por qué Miguel, tras una vida a cámara lenta, como si mover los pies le supusiera un doble esfuerzo, el del caminar y el de vencer la resistencia innata a desplazarse, a hacer algo, en el momento decisivo decide echar a correr, como si ya no hubiera más tiempo que perder. El Gabriel de la película de Felipe Gamarano se pasaba corriendo muchos minutos del metraje, el Miguel de "Djon Africa" sin embargo, sólo corre una sola vez, ni tan siquiera tras ser cooperador necesario de un hurto lo ha hecho; sólo cuando entiende que es necesario, cuando descubre que "yo soy mi padre", cuando entiende que alguien le está esperando de verdad.

DJON AFRICA. Portugal/Brasil/Cabo Verde. 2018. Directores: Filipa Reis y João Miller Guerra. Guión: Pedro Pinho​, João Miller Guerra. Fotografía: Vasco Viana. Sonido: Ruben Santigo. Edición: Eduardo Serrano, Ricardo Pretti y Luisa Homem.  co-Produccion: OII and Desvia, Uma Pedra no Sapato, Terretreme. 96 minutos. Intérpretes: Miguel Moreira and Isabel Cardoso

martes, 18 de septiembre de 2018

TARDE PARA MORIR JOVEN (Dominga Sotomayor, 2018)


TARDE PARA MORIR JOVEN (Dominga Sotomayor, 2018)

La película se convierte en un relato cerrado iniciado y concluído con una imagen casi idéntica pero de significado opuesto. Al comienzo un vehículo va recogiendo niños y jóvenes para llevarlos a su último día de colegio antes de las vacaciones escolares. La cámara permanece fija enfocando el asiento trasero en el que van sentándose diferentes menores. Tras montarse una de ellas un perro se resiste a dejar marchar a su ama y corre tras el vehículo en una carrera sin posibilidad de éxito mientras los niños contemplan la escena a través de la luna trasera. Cuando la película concluye, esa misma niña adopta una decisión, suelta la correa del perro y vemos cómo éste vuelve a salir corriendo, pero ahora lo hace para alejarse de su dueña y, entendemos, volver con su verdadera familia. En ambos casos el humo-polvo envuelve la imagen de la nebulosa propia de un recuerdo, como si realmente eso que vemos no hubiera ocurrido de esa manera, como si el tiempo que ha de pasar ya empezara a modificar la importancia de lo vivido en espera del moldeado definitivo.

Tratándose de una de las mejores experiencias contempladas del presente año cinematográfico, la directora chilena Dominga Sotomayor confirma lo apuntado con su anterior "De jueves a domingo", crónica de una avanzada ruptura familiar con las hijas como receptoras omniscientes de las luchas de poder y los vaivenes de los adultos; y utilizando aquí un momento de cambio, personal y social, tanto de los jóvenes que se apuran por madurar cuanto antes, como de un país, Chile, que acaba de romper con la dictadura pinochetista, lanza una mirada de atención, naturalista y desafectada, al día a día de una comunidad que acoge nuevos vecinos intentando crear un germen de extensión democrática desde abajo hacia las estructuras de poder, autogestionando sus recursos, su urbanismo, su población; una especie de comuna donde se conserva la propiedad privada y se comparten las necesidades comunes, donde la idea de clan trata de imponerse a la de familia o privacidad, un reducto donde apenas si hay puertas con cristales o ventanas con marcos, como si nadie tuviera que avergonzarse de exponer su interior al exterior.

En ese ideario, que termina convirtiéndose en un reservorio lleno de traumas, inseguridades, fracasos personales y afectivos procedentes del pasado, permanecen los adultos en un segundo plano omnisciente que condiciona la vida de sus hijos. La directora dirige su mirada más atenta a los personajes más jóvenes, dos de 16 años, la Sofía interpretada por Demian Hernández, cuya androginia hace dudar al espectador acerca de su verdadera condición sexual, y Lucas, el aspirante a músico, ambos asfixiados en un ambiente que, para ellos, les aleja del mundo soñado de la ciudad y les coarta en su crecimiento personal, sujetos al deseo egoísta y visionario de un grupo de adultos que provoca el aumento de sus deseos de huida y escapada; y Clara, de 10, una niña ante cuyos ojos desfila todo un catálogo de infidelidades, traiciones, desafectos, que difícilmente podrían ser asumidos y comprendidos desde su escasa edad, pero que la ayudan a tomar la decisión anteriormente descrita en el párrafo anterior.


Hay en "Tarde para morir joven" el mismo espíritu de dejar a los personajes que se expliquen por si solos, sin necesidad de acompañarles con palabras innecesarias, que se admira en el cine de Milagros Mumenthaler o Pepa San Martín, mujeres que comparten un ámbito geográfico cercano con Sotomayor, y, hasta el momento, la obligación de contar las turbulencias de los cambios a partir de la mirada de la juventud y de la infancia a punto de ser abandonada. El conflicto permanente de los personajes va trazando líneas que crean una telaraña difícil de desenredar,  el deseo de una madre ausente que atosiga a Sofía, provocando un rencor hacia un padre incapaz de comunicarse y expresar su amor, el conflicto generacional de Lucas con sus padres, a quienes siente como una rémora para su propia evolución, el conflicto de Clara visto a través de los ojos de su madre, un referente que salta por los aires ante la enfermedad de un padre que parece anularse en el momento más trascendente, el conflicto a tres bandas entre Sofía-Lucas y Roberto, persiguiendo amorosamente cada uno de ellos a la persona equivocada, o huyendo de ella, forzando una situación de decepción y desilusión; o los conflictos más violentos, más latentes, menos resolubles por afectar a su personalidad inamovible, de los adultos, que funcionan como una parte de la puesta en escena, siempre incomodando a los jóvenes, siempre pontificando, siempre intentando imponer un criterio cuando no son capaces de orientarse a sí mismos.

La película de Sotomayor transcurre con la fluidez del relato bien planificado y bien llevado, los personajes se mueven en círculos intentando arreglar su vida en apenas un par de días y una larga noche de fín de año que concluye con un largo y catártico amanecer. Los sueños construidos como castillos en el aire están encaminados a derrumbarse, para los jóvenes es parte de su proceso de aprendizaje, de aceptar el rechazo, el error; para los adultos un incendio es aceptado, desde el primer momento como sinónimo de pérdida irreparable, de evaporación de un pasado construído sobre lo material y no sobre lo personal. El humo que envuelve el bosque no oculta el resultado final de la experiencia, en la derrota temporal de los tres jóvenes se encierran los motivos bastantes para el afianzamiento de un futuro. Que entre el humo y el desconcierto de ese amanecer los adultos corran sin sentido, se difuminen en el espacio sin ser capaces de actuar con lógica y aceptando lo inevitable, que terminen simulando un decorado que continúa sin saber cómo hablar a sus hijos, es efecto y resultado necesario de todo lo visto anteriormente. "Tarde para morir joven" es otra de las grandes películas de 2018 y otro ejemplo claro de la presente vitalidad del cine chileno.


TARDE PARA MORIR JOVEN, Chile, Brasil, Argentina, Holanda, Qatar. 2018. Escrita y dirigida por: Dominga Sotomayor. Producida por: Rodrigo Teixeira, Dominga Sotomayor. Productor Ejecutivo Omar Zúñiga. Productores Ejecutivos: Sophie Mas, Daniel Pech. Co-producida por Violeta Bava, Rosa Martínez Rivero, Stienette Bosklopper, Lisette Kelder, Inti Briones. Productores Asociados: Nicolás San Martín, Alejandro Wise. Dirección de Fotografía: Inti Briones. Dirección de Arte: Estefanía Larraín. Montaje: Catalina Marín. Diseño de Sonido: Julia Huberman. 110 minutos. Intérpretes: Demian Hernández, Antar Machado, Magdalena Tótoro, Matías Oviedo, Andrés Aliaga, Antonia Zegers, Alejandro Goic

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