miércoles, 23 de enero de 2019

LOS ÁNGELES VISTEN DE BLANCO. ( “Jia Nian Hua”, Vivian Qu, 2018)



Entre las piernas de una monumental escultura de Marilyn Monroe, hortera en apariencia y colorido, reproduciendo la escena de “La tentación vive arriba”, podemos optar por vislumbrar un escenario de grúas que se dedican al crecimiento urbanístico obsesivo y enfermizo, o alzar la vista hacia arriba y contemplar la ropa interior de la crecida muñeca. Esos pies de uñas pintadas de rojo serán punto de encuentro a lo largo de la película de Vivian Qu en varias ocasiones, pero es esa imagen inicial, reproducida como ángel caído al final de trayecto, el resumen perfecto del estado de las cosas en China, el poder del dinero, representado por las grúas, y el poder del sexo, o el poder para tener sexo con, y cuando, se quiera, amparándose en el abuso de la posición dominante. 



Mia, Wen y Lily serían los ejemplos de mujeres cuyo futuro se ha destrozado por su condición femenina, la abogada Hao el de la mujer dispuesta a sacrificar su futuro profesional como acusadora en asuntos de abusos de menores, cuando no directamente de pederastia. Por el camino las madres de unas niñas de 12 años, víctimas de agresión sexual a manos de un cargo político, reviven su propio pasado siempre condicionado por ser mujer. Estamos ante un relato femenino de las consecuencias y frustraciones de no ser libre por el género, en el que los hombres se mueven por intereses, siempre de poder, dominación e impunidad; motivaciones que terminan extendiéndose a las mujeres desde su infancia, acostumbrándolas a ser mero objeto de placer, sin capacidad de decisión. En la edad en la que se da el salto de la infancia a la adolescencia, el origen social, y las posibilidades de defensa familiar, son tan importantes como discernir quien se acerca a cada mujer y para qué.


Vivian Qu, productora de la premiada “Black Coal”, representante de esta sexta generación de cineastas chinos surgidos a partir del mazazo de Tianammen y dispuestos a ofrecer una mirada sobre la China actual crítica desde la contención que exige la censura, con directores como Jia Zhangke, Diao Yinan, Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai……., una directora con conexiones con la China angloparlante y la metrópoli, se sirve del relato negro para ir acomodando imágenes y discurso hacia la crítica social sin que en ese empeño se ataque directamente a la estructura de mando, sino a sus miembros corrompidos. Pero si algo consigue la película de Qu es precisamente, lo que debe haber inspirado su obra, denunciar el sistemático acoso a la mujer y la facilidad con que el poderoso es capaz de mantener libre su expediente a base de dos armas, el abuso de su posición y el silencio que otorga el dinero.


Siendo el detonante de la acción un hecho que se mantiene en fuera de campo pero que no nos cuesta imaginar, en el que un dirigente local borracho aparece en un hotel de playa (construido gracias a comisiones y mordidas) acompañado de dos niñas de 12 años vestidas como colegialas, alquilando dos habitaciones para dar apariencia de que no van a dormir juntos, mientras las cámaras de seguridad demuestran que el adulto termina entrando en la habitación de las menores; la posterior investigación criminal va quedando en un segundo plano conforme las carencias sociales y afectivas van saliendo al descubierto. Una policía manifiestamente incompetente que piensa en la mujer como agente provocador y no como en una víctima, un sistema de salud que trata con una frialdad absoluta a dos niñas que acaban de ser violadas y se niegan, quizás anticipando un combate en el que no puede haber victoria, a contar lo sucedido y a revelar la identidad del autor que todo el mundo conoce; unos padres que no se alarman porque sus hijas no duerman en casa una noche o que, pasadas las semanas, prefieran recibir un iphone y una matrícula en un colegio privado para sus hijas antes de seguir exigiendo de la policía que esclarezca el suceso.




Todos los actores del proceso se muestran deliberadamente equívocos en sus intenciones mientras la menor más afectada y la jovencísima recepcionista del hotel, única testigo real de la llegada al mismo, deambulan sin rumbo, cada vez más confundidas, ante la evidencia de que, su papel de víctimas directa y secundaria, sólo les va a reportar un más que difícil futuro. “No seré una mujer cuando renazca” terminará confesando Lily, la bella recepcionista titular del hotel, a Mia, la adolescente suplente por amistad, cuando después de muchos abusos, desprecios y violencia, tome conciencia de que su obsesión estética lo único que hace es perdurar el molde impuesto por los hombres para disfrutar de las mujeres como mercancía perecedera fácilmente sustituible. En un mundo amoral, una mujer de 20 años empieza a ser vieja para satisfacer los deseos sexuales, que no son sino reflejo del poder de la nomenclatura, aunque ésta pertenezca a los escalones más bajos de la administración.


El mar aparece así como una invitación al escape, a limpiar una mente perturbada antes de tiempo por la acción, u omisión de los adultos. Ante la evidencia de la violación, los adultos son incapaces de asumir culpa alguna, y la única reacción de una madre superada por su propia responsabilidad es la de negar la feminidad de su hija cortándole el pelo, rompiéndole los vestidos y tirando sus cosméticos, convertirla estéticamente en un pequeño varón para evitar la atracción física de los depredadores, victimizando, en suma, doblemente, a quien simplemente ha empezado a ser mujer de la manera que libremente va conformando, ajena a la posibilidad de que su sexualidad en desarrollo pueda ser violentada por el deseo infame de personas de su entorno.


En ese entorno, la victimización del sexo, el oscurantismo pecaminoso que culpa cualquier alusión sexual, termina cayendo sobre las mujeres, sean reales, sean menores de edad o sean reproducciones de iconos occidentales cuya falda demasiado alta, permite asomarse a unos genitales tapados por una ropa interior cuya visión parecería justificar cualquier reacción masculina bajo el inaceptable pretexto de la provocación. El relato va acercándose hacia la violencia, sin llegar a estallar con la contundencia que uno teme, pero manteniéndose en el larvado estado que paraliza a las protagonistas. Malo es ser víctima de la violencia sexual, pero peores parecen las consecuencias de querer denunciarlo o aprovecharse de la condición de testigo. Los vestidos blancos de novia de todas las parejas que se dan cita en la playa para hacerse los reportajes del momento no engañan al ojo del espectador, no hay pureza en un mundo donde por miserables cantidades de dinero se compran voluntades, lealtades y leyes. Es un mundo del que solo cabe huir intentando encontrar nuevos anonimatos, aunque ello signifique seguir una estatua de libertad derrumbada por la falsa moral masculina.


LOS ÁNGELES VISTEN DE BLANCO. Título Original: JIA NIAN HUA. 2017. China. 107 min. Dirección y Guión: Vivian Qu. Dirección de Fotografía: Benoît Dervaux. Productoras: 22 Hours Films, Hangzhou Puhua Chuansheng Cultural Investment Partner, Kashgar J.Q. Media & Culture. Edición: Hongyu Yang. Música: Zi Wen. Reparto: Ke Shi, Weiwei Liu, Mengnan Li, Qi Wen, Yuexin Wang

sábado, 19 de enero de 2019

LA CAMARISTA (Lila Avilés, 2018)


Con inteligencia y sensibilidad, la película de Lila Avilés, centrada en un, casi único, personaje, permite trascender de lo particular a lo general para tomar conciencia, si es que ésta nos falta, de las desigualdades económicas que crean un muro, o un foso, infranqueable por el que quien nació en la pobreza va a permanecer en ella por más horas que haga o por más esfuerzos que dedique a progresar en el trabajo. Eve (diminutivo de Evelia) trabaja como camarera de piso en un hotel de lujo en México D.F. Las alturas desde las que contempla la extensión de viviendas que se prolonga a sus pies es ficticia, son las alturas de un mundo al que desearía pertenecer, pero tiene que contentarse con soñar en llegar a la planta 42, la mejor y más selecta de las del hotel, aquélla en la que se supone hay un aumento de sueldo y la posibilidad de recibir propinas más generosas. Conseguir ese ascenso a la planta 42 y que se le entregue en propiedad un vestido rojo olvidado por una huésped son sus deseos más inmediatos para soportar las largas jornadas de trabajo, los desplantes y egoismos de los clientes, la falta de tacto de los superiores.
Abrir cada puerta de las habitaciones es abrir un mundo de sorpresas o de envidias, apreciar los equipajes, lo ordenado o desordenado que es el ocupante, los libros que lee, y también, conforme se va ascendiendo en la escala social del propio hotel, ir comprobando el diferente status económico en función de las apreciables diferencias de espacio, decoración y servicios que ofrecen las habitaciones. No parece, por tanto, tan dificil, imaginar la progresiva alienación de un personaje introvertido cuando las semanas pasan y el progreso no se produce, sumado a que las agotadoras jornadas de trabajo apenas dejan tiempo para descansar en su propia casa, dejando a un hijo al cuidado de extraños sin que ella misma pueda disfrutar de su crecimiento. Los gestos, los movimientos, las presencias de Eve son siempre discretas, como de quien no quiere ser percibida en el interior de espacios privados por los que siente especial atracción, una voyeur de intimidades ajenas en ausencia de los moradores. Comodidades de las que no disfruta en su vida personal se abren a sus ojos día tras día, y día tras día su atrevimiento irá en aumento, hasta que esos sueños despierta dejen de tener sentido en un mundo donde sobran camaristas y faltan sueldos dignos.

La frialdad del personaje y la frialdad impersonal del entorno, una comodidad espacial ganada con dinero y no con afecto, se adueñan de un relato en el que hasta los momentos más relajados parecen preludiar una salida insatisfactoria para quien, aun guardando en su interior una fuerza de voluntad que no se apaga, va tomando conciencia de ese techo imposible de franquear aun llegando a esa ansiada planta 42. Las jornadas de trabajo se suceden sin fín, el monótono trabajo de cambiar sábanas, limpiar baños, reponer suministros, parece detener el tiempo, que sólo asoma fugazmente a la realidad exterior con las llamadas de teléfono que la empleada hace a la persona que cuida de su hijo, el único momento del día en que puede oir su voz, apagada por el sueño tanto cuando se marcha a trabajar como cuando regresa. Es cuando el rostro de Eve se ilumina con una sonrisa espontánea que le hace olvidar la realidad de una vida de trabajo sin provecho. Es éste su único contacto con la realidad día tras día, una realidad que termina siendo tan lejana como el lujo del propio hotel para sus empleados.

Cada momento en el que podemos imaginar que la joven puede empatizar con algún personaje, su realidad personal le devuelve a ese estado de frustración. Sabe que su futuro está más cerca de esas compañeras que, durante la jornada de trabajo, intentan vender juguetes o utensilios de cocina para completar su sueldo, que al de esas habitaciones de lujo que cuentan con piscina interior y vistas desde un ventanal sobre la ciudad. Abandonarse a la ensoñación de pertenecer, por un instante, a un mundo prestado, no ayuda a superar la confirmación de que hay un espacio para los ricos y otro para los pobres. Someterse o renunciar, asearse en el trabajo para ahorrar o dar un portazo con el que nadie va a sufrir por su ausencia. El relato de Avilés entra de lleno en la monotonía de la repetición, en la abulia de la ausencia de empatía del personaje por lo que le rodea; pero es por su cuidada distancia, la nula intención de recalcar lo evidente y la huida de cualquier efectismo de corte social con lo que la película sobrevive con cierta solvencia en el retrato de una vida anónima e insignificante, la vida de una trabajadora necesaria para que unos pocos disfruten mucho mejor.
 
LA CAMARISTA. México. 2018. Directora: Lila Avilés. Guion: Lila Avilés, Juan Carlos Márquez. Fotografía: Carlos F. Rossini. Edición: Omar Guzmán. Reparto: Gabriela Cartol, Teresa Sánchez, Alan Uribe. Diseño sonoro: Guido Berenblum. Productor: Tatiana Graullera, Lila Avilés. Productores ejecutivos: Pau Brunet, Jana Díaz Juhl, Axel Shalson. Compañías productoras: Foprocine, Limerencia, Bambú Audiovisual, La Panda, Bad Boy Billy. Distribución: Cine Caníba. 102 minutos. 

viernes, 18 de enero de 2019

LA FAVORITA (Yorgos Lanthimos, 2018)


En 1840 Gaetano Donizetti estrenaba en París su ópera "La favorita", lucha de poder entre iglesia y poder político ambientada en las guerras españolas contra los musulmanes bajo el reinado de Alfonso XI, todo ello, como buen drama de la época,  girando alrededor de un triángulo amoroso, el del propio rey con su amante Leonor y el amante de ésta, Fernando. Del siglo XIV en Sevilla y Santiago de Compostela se salta al Londres y al palacio de la reina Ana en pleno siglo XVIII durante la guerra de Sucesión en España, aunque en este caso España sea obviada del relato; del triángulo convencional del heterosexualismo, Lanthimos opta por el triángulo lésbico; del ejercicio del poder por hombres se pasa al ejercicio del poder por mujeres, ridiculizando a los hombres que pululan por la corte, pero que, en sus ademanes afectados, su simpleza intelectual, no ocultan ser quienes, de manera indirecta, consiguen manejar hilos que, a simple vista, sólo se mueven por el poder de la Reina, su favorita inicial, Lady Sarah, o la nueva favorita, Abigail. La lucha de poder no se plantea entre el poder religioso y el civil, sino entre las distintas facciones del poder político, burguesía contra terratenientes, el campo contra la ciudad, y en medio, ordenando y disponiendo, tres mujeres con capacidad alternativa de decisión e influencia.

Siendo personajes del pasado los que aparecen en la trama, no deberíamos caer en el error de identificar su carácter histórico con veracidad en lo que vemos. El artilugio de Lanthimos no va destinado a darnos una clase de historia ni de parlamentarismo británico de principios del XVIII, sino a diseccionar los mecanismos y resortes de poder por los que, los juegos de intereses puramente personales, terminan primando sobre la gobernabilidad de un país, utilizando la presencia de tres mujeres para representar el auge y caída de cada una de ellas en momentos diferentes. Podrá señalarse el cambio de estilo de Lanthimos respecto a sus obras anteriores, no en balde se trata de una obra de "encargo" en la que se ha apartado de la construcción del guión con sus colaboradores habituales, apostando por el diseño de producción y la puesta en escena como elementos atractivos para el público, pero en sí, la apuesta no es, o así me lo parece, ni mucho menos original, ni en forma, ni en contenido.


Se habla mucho, con demasiada precipitación a mi juicio, de una conexión visual entre esta película y el uso de lentes por parte de Kubrick, cuando quizás, el parecido más razonable de "La favorita" con el cine del británico sea el de la iluminación de "Barry Lindon", es decir, no tanto el dispositivo usado para ver, sino el resultado en interiores de lo que se ve, un necesario mundo de claroscuros como el de los personajes que se ocultan en los rincones para sorprender el paso de quien no se espera una aparición, o los pasillos ocultos y oscuros que hurtan del común las idas y venidas de reina y cortesanas que comparten su cama; pero evidentemente, donde menos aparece la originalidad es en el argumento, con el precedente indiscutible de "All about Eve" todo está dicho acerca de su trama y las luchas de intereses personales en la corte. Y es que la historia de la chica humilde, esforzada, con ganas de aprender de una maestra en el arte, sea éste el que sea, escénico o político, para, poco a poco, ir suplantando a su mecenas hasta el punto de hacerla luz de gas no es patrimonio de Lanthimos, ni tan siquiera en la preponderancia de los papeles femeninos; Margo Channing es a Sarah Churchill, duquesa de Malborough, lo que Eva Harrintong a Abigail Masham, incluyendo a George Sanders como marido conveniente para reforzar la posición en Broadway o en la corte.


Pero sigamos desmontando esa pretendida originalidad del relato a fuerza de extraer otras "intertextualidades" a las ya comentadas. Y es que en ese mundo cercano al Tackeray de "La hoguera de las vanidades", mezclado con la mugre de "Fanny Hill", hasta en el uso del histrión disfrazado, de la afectación que trata de ocultar el abuso y el chantaje, Lanthimos directamente traspone el ambiente externo e interno de Greenaway en "El contrato del dibujante" a los salones de esta reina mortecina, enferma, caprichosa e incapacitada para gobernar. Hasta el uso de la cámara lenta como intento de prolongar el retrato paródico y sarcástico de esa nobleza ociosa que transita por los salones de palacio a la espera del favor del poderoso de turno, el desprecio hacia las clases bajas o caídas en desgracia, o el encaje lúdico del tiempo como preámbulo de la venganza, beben directamente del precedente del director británico, antaño adalid de la posmodernidad y ahora sepultado por un losa inamovible de desafecto generalizado, por lo que lo original de la película no es tal, dicho esto como simple argumento dialéctico que puede no empañar el juicio final sobre la obra, porque el arte no deja de ser copia e interpretación entre generaciones.

En Lanthimos el sexo no es disfrute, sino un arma para conseguir favores o dominar; ya desde "Kineta" ha sido así, un ejercicio mecánico ajeno al placer, y en "La favorita" la única explicitud sexual es de una asepsia brutal entre hombre y mujer, mientras el goce femenino queda más velado, entre otras cosas porque no existe la constatación fehaciente de que esa inclinación sexual fuera la verdadera de la reina y sus cortesanas. El sexo se utiliza para inclinar la balanza del favoritismo, yendo paralelo a la destreza que Abigail va adquiriendo en el manejo de las armas hasta superar a su maestra, la salpicadura de sangre en pleno rostro de la duquesa es el anticipo de una derrota, de una cicatriz por venir, la muestra clara de quién va a triunfar en esa lucha por el poder en la sombra. Blancas contra negras, como los vestidos de las tiradoras, la película se dirime en un tablero y con las normas adulteradas de una partida de ajedrez en la que cada jugador trata de conquistar a la reina de la contraria con movimientos exentos de juego limpio.
"La favorita" es una obra no exenta de interés, que muestra a otro Lanthimos más accesible y menos críptico tanto en sus imágenes como en sus metáforas. Temporalmente se abandona un presente o un futuro distópico para sumergirse en una cultura y una representación ajenas a su formación. Como película de época funciona, como película de intriga también, como puesta en escena resulta efectiva, como aparato técnico se juega al alarde visual, las interpretaciones de las tres protagonistas resultan excelentes, pero quizás, el sello de Lanthimos, termina restando calidez a la película y le aporta esa distancia del espectador tan propia de su cine en una historia que se necesitaba más cercana y menos encorsetada. Particularmente la opción visual de los grandes angulares y el ojo de pez ni me convencen ni están justificados, no me aportan gran cosa y su uso indiscriminado en exteriores e interiores eliminan cualquier intento de lenguaje subliminal en su uso.

LA FAVORITA. THE FAVOURITE. Reino Unido, Irlanda y Estados Unidos,.2018. Dirección: Yorgos Lanthimos. Guion: Deborah Davis y Tony McNamara. Productora: Element Pictures y Scarlet Films. Fotografía: Robbie Ryan. Montaje: Yorgos Mavropsaridis. Reparto: Olivia Colman, Rachel Weisz, Emma Stone Nicholas Hoult y Joe Alwyn. Duración: 119 minutos.

martes, 15 de enero de 2019

VIAJE AL CUARTO DE UNA MADRE (Celia Rico, 2018)


Reconstruirse a partir de un momento en el que todo parece importar muy poco, o nada. En el instante concreto en el que nos asomamos a la intimidad de Leonor (Anna Castillo) y Estrella (Lola Dueñas), ambas sufren los efectos devastadores de un duelo que se ha anquilosado en la adulta y comienza a hacer irrespirable el futuro de la joven. Esposa e hija han perdido, no se sabe cuándo, pero desde luego no hace lo suficiente, al referente masculino de la familia. La humildad que se refleja en ese piso, la sobriedad de sus muebles, de sus adornos, de su ajuar, no es consecuencia del presente, sino del pasado; de una vida que se antoja muy apretada en lo económico y muy dependiente en lo sentimental. Esa interdependencia ahora empieza a provocar una distensión, la necesidad presente de sentirse útil de una madre y el deseo juvenil de una hija para volar por su cuenta. Una pequeña familia en la que la falta de uno de sus componentes, ahora ya definitiva, se convierte en una prueba que parece imposible de superar. Al menos, o así se lo imagina, para quien cree haber hecho ya todo lo que le estaba reservado en la vida, y ahora sólo le queda volcarse en el cuidado de una hija que acaba de salir de la adolescencia y se encuentra asfixiada, por lo material, y también por esa dependencia que percibe tiene su madre respecto a ella.

Una cafetera que se resiste a abrirse para preparar un desayuno es la metáfora visual perfecta para asumir que la vida es una carrera individual donde no siempre vamos a poder estar acompañados. Esa cafetera que, en momentos diferentes, ni la hija ni la madre pueden abrir, es el toque de atención de que no siempre va a haber alguien a tu lado para resolver, o ayudar a resolver, los problemas personales. En ese juego de dos personajes encerrados entre las paredes de sus respectivas habitaciones nadie puede atreverse a culpar de egoísmo a ninguna de las dos protagonistas. Lo que Rico refleja con una perfección casi impropia de su primer largometraje (y que la emparenta a la no menos excelente "Estiu 1993") es la evolución, sin estridencias, sin subrayados, sin coacciones ni chantajes emocionales hacia el espectador, por la que dos mujeres van, poco a poco, y cada una a su ritmo, superando esa ausencia para volver a retomar un camino de vida que, al principio de la historia, parecería muy lejos de alcanzarse, aprender a vivir, de nuevo, por separado, sin olvidarse la una de la otra.

Hay tres tiempos muy marcados en la historia de las dos mujeres, y en esos tres tiempos el espectador se siente muy cercano a las respuestas emocionales de ambas. La angustia que se siente con un nudo en el estómago y el amago de no contener las lágrimas del primer segmento, el duro transcurrir de los días de apariencia insustancial del segundo momento, concluído con la no menos metafórica quema de una mesa camilla que, también en si misma, supone una superación del pasado, un  mueble que es sinónimo de reunión familiar en la que faltan la mayor parte de sus componentes; y un tercer momento en el que los papeles de madre e hija parecen mutarse, donde la madre recupera una cierta alegría existencial sin olvidar la ausencia y la hija se acerca a ese vacío inicial de la madre, a ese miedo sin fronteras que cerca a un importante porcentaje de la juventud española, con o sin formación, que se ve obligada a vagar por Europa, sin visos de retorno, para conseguir poco menos que trabajos de subsistencia que ni en España son posibles, un tercer momento en el que ambas terminan aprendiendo a ayudarse sin que la presencia física sea necesaria de manera constante.

Para ofrecer esta historia la directora hace uso de sus escasos recursos de manera muy provechosa, apenas hay exteriores porque estamos ante una historia íntima que se desarrolla entre paredes. Habitaciones pequeñas en las que ni la cámara es capaz de entrar y ha de filmar desde el quicio de una puerta o desde una esquina, personajes que quedan enmarcados entre paredes y puertas que se superponen, como si se sintieran mucho más protegidos cuanto menor es el aire que les rodea. Ese piso, en el que se siente la ausencia de un hombre visible en multitud de objetos que no terminan de desaparecer del decorado, como una losa que sujeta los sentimientos, para trasladar una idea de culpabilidad ante la superación del duelo, va, poco a poco, recuperando luz y espacio. Estamos ante una película de sentimientos, sencilla, fluida, honesta. No cae en dramatismos gratuitos ni grandilocuentes parlamentos. Es una película de silencios y de miradas, los de dos actrices encarnando, con la misma sinceridad y sencillez que la historia, un episodio vital tan cercano a tantos espectadores; sin afectaciones, sin muecas, sin dejar de transmitir en todo momento ese dolor tan cercano a la autodestrucción del que ha de salirse porque, en el fondo, todo responde a algo tan sencillo, y al tiempo tan difícil, como es seguir viviendo.

Rodeada por la fotografía de Santiago Racaj y el montaje de Fernando Franco, Rico confirma las buenas sensaciones de "Luisa no está en casa", cortometraje precedente en su filmografía, y donde ya incidía en la importancia de las miradas femeninas en temas poco dados a ser tratados con ligereza o banalidad. Se confirma así la excelente salud del cine hecho por mujeres en España, con una de las grandes obras de 2018; y no sólo del panorama nacional. Una historia sobre el amor materno-filial en momentos de zozobra y cambio, en la que no podemos permitirnos juzgar el comportamiento de ninguna de las dos mujeres en pantalla, porque entre ellas no disminuye ni un momento el amor incondicional sean cual sean sus actos; sus vidas están obligadas a separarse y seguir rumbos diferentes, separación que no implica distancia emocional.























Celia Rico


VIAJE AL CUARTO DE UNA MADRE. España. 2018. Directora: Celia Rico. Guión: Celia Rico. Fotografía: Santiago Racaj. Montaje: Fernando Franco. Música: Pablo Ortega. Productoras: Amorós Producciones, Arcadia Motion Pictures, Canal Sur Televisión, Noodles Production, Pecado Films, Sisifo Films AIE, Televisión Española (TVE). Intérpretes: Lola Dueñas, Anna Castillo, Pedro Casablanc. Duración: 90 minutos.

miércoles, 9 de enero de 2019

CARELIA INTERNACIONAL CON MONUMENTO (Andrés Duque, 2018)

"El pasado es más incierto que el futuro"

En la última película de Andrés Duque, la realidad se va confundiendo con un estado onírico de armonía con la naturaleza y con el pasado de un pueblo que, de manera puntual durante la exposición, y de manera magistral y sin contemplaciones en su tramo final, da paso a la confrontación visual y verbal, entre una historia que pervive en la memoria frente al revisionismo histórico más obtuso por parte del poder central ruso, constatando así que, Carelia, guarda en el interior de su suelo numerosos dramas personales y nacionales que la ingenuidad infantil no terminan de borrar. La obsesión de los hijos del matrimonio Pankratev por hurgar en las hoquedades del bosque, construir refugios improvisados, mirar dentro de agujeros, remover el fango del pantano, intentar rescatar un objeto perdido de la profundidad del lago, parece responder a una impronta genética que les indica, sin saberlo, que para conocer la realidad de su República, más ideal que real, el pasado debe rebuscarse en lo oculto, en lo que  no se quiere revelar; hay que acudir a las fuentes para mantener viva una evolución. 



















Carelia, tierra fronteriza, lugar de mitos y leyendas, saberes druídicos y animales fantásticos, tradiciones chamánicas y religiones animistas de ortodoxia cristiana, ha sido lugar de continuas luchas, externas e internas. El ojo de Arkady Pankratev se deforma ante nosotros a través de la lupa con la que revisa viejos textos que narran las atrocidades de Iván IV, Iván "el terrible", en 1570 en la ciudad de Novrogod. Un exterminio religioso en el siglo XVI puede dar paso a un exterminio racial y cultural en el siglo XX a partir de 1937 bajo el yugo stalinista. No hay diferencias en las consecuencias, y los porqués resultan banales e innecesarios porque buscan una justificación en todo acto de maldad. En medio, ese intento de reivindicar lo propio frente a lo ruso, que termina invadiéndolo todo hasta eliminar lo diferenciador, hace que el carelio sienta tanta afinidad por lo suyo como por la vecina Finlandia, admitiendo la porosidad de una frontera que permite asumir como identitario el "Kalevala", poema épico finés, o la suite "Carelia" de Jean Sibelius; aceptados como ejemplos de su propia cultura autóctona.






















Estamos ante la idealización del campesino ilustrado, del mujik crédulo pasamos al repleto de atávicas creencias armónicas con las esferas del universo, personas que acomodan sus ritmos de vida a los ciclos terrestres y escuchan a la naturaleza que les rodea. El rodaje en verano hace más asumible ese equilibrio personal en el que progenitores e hijos comparten experiencias y reciben saberes en un aparente mundo de juegos, cultura, misticismo, ensoñación, acompañados permanentemente por el zumbido de los insectos. Cualquier objeto recogido en el bosque puede permitir la elaboración de un enser doméstico, o una simple corteza de árbol permitir la elaboración de toda una filosofía panteísta de adoración familiar. El juego como campo de aprendizaje va convirtiéndose en un relato en si mismo que parece acercarnos a esos entornos de comunidad bien avenida con sustrato familiar muy fuerte como pueden ser "Braguino" o "El cartero de las noches blancas", comunidades donde el individualismo queda excluido por la fuerza del grupo familiar como ente verdaderamente poderoso.




















Pero lo que termina ocurriendo en el tramo final de la película contiene una inteligentísima mirada hacia lo que rodea al extraño que aterriza con una cámara en un lugar desconocido, y demuestra que, en el cine documental, es más importante saber mirar que buscar la imagen que justifique un guión previo. Encontrar el equilibrio entre lo que se quiera contar y lo que los personajes que interrelacionan con el director ofrezcan es esencial para dar credibilidad, en este caso, a una historia que parece apuntar en una dirección y, de repente, pese a existir fogonazos que nos advierten que detrás de esa bonhomía autodidacta familiar, subyace una historia que ese mismo bosque oculta, termina explotando en pantalla a través de la experiencia de una segunda familia, la de Yuri Dmitriev y su hija Katarina. Si los Pankratev hablan del pasado medieval tortuoso, con miles de asesinados por el poder dominante, el trabajo de Yuri Dmitriev pretende remover el sustrato más reciente que alimenta esos enormes árboles de la taiga.





















La figura de Dmitriev pasa a equipararse, desde su ausencia física del relato por su detención, al de las "Pussy Riot" en el documental del mismo nombre o al del cineasta ucranio Oleg Sentsov. Cualquier opositor a las consignas del Kremlin se transforma en un peligro para Rusia, confundiendo a Putin con el país, y rápidamente es eliminado de la esfera pública. En este caso, además, pasando del apoyo institucional a su labor de apertura de las fosas que los bosques carelios guardan desde la represión stalinista y, posteriormente, por las producidas en la segunda guerra mundial, a su detención, encarcelamiento y condena por delitos de índole sexual para los que, como suele ser habitual en los documentales vistos en Occidente, las pruebas son ocultadas por la policía hasta el momento de presentarse en juicio, vulnerando los más básicos derechos fundamentales de cualquier persona. Contradecir la política oficial en Ucrania y cuestionar la figura de Stalin en la Rusia actual son elementos que el poder del Kremlin no pasa por alto, y a Dmitriev, un carelio más, le va a suponer un alto coste personal. En los tiempos de la posverdad cuestionar el pasado construido como un discurso oficial inatacable es tan peligroso como cuestionar el presente nacionalista ruso. Es en esta fase final de la película cuando ese bosque del recuerdo, esas fotografías que desde los troncos de los árboles aluden a los ausentes desde hace 80 años, proporcionan un significado mucho más trascendente al hecho de ser carelio. Acompañar a la familia Pankratev nos proporciona el sustrato cultural de un pueblo perseguido, acompañar a Katarina, con las imágenes del bosque donde persiste el memorial de este particular holocausto, nos transporta al hecho trágico de ser carelio en la historia más reciente.