martes, 16 de abril de 2019

LA PORTUGUESA (Rita Azevedo, 2018)



Hacer justicia a las excelencias de “La portuguesa” mediante este artículo se me antoja misión inalcanzable incluso en el supuesto de conseguir la inspiración suficiente para transformar en palabras tanta delicadeza, tanta imagen sublime, tanto texto tan bien calculado y medido, tanta referencia histórica, cultural, artística. La película de Rita Azevedo no hace sino confirmar una carrera extraordinaria que no cesa, y que, aunque tarde, comienza a llegar a  nuestras pantallas, como es en este caso, cuyo estreno está previsto para el día 26 de abril, aunque limitado a muy pocas pantallas entre las que aún existe la posibilidad de estreno en Valladolid. En “La portuguesa” se reúnen todos los alicientes para que un reducido núcleo de espectadores ansíe su estreno y un amplio y mayoritario sector de la población que va al cine no le preste atención. Es así, excelencia, composición, puesta en escena, diálogos, luz, mirada, silencio, tiempo, suelen provocar la deserción mayoritaria en tiempos en que los estudios psicológicos advierten de que nuestra capacidad de atención se ha reducido de 10 minutos a escasos segundos.


Basta un gesto, un desaire, un movimiento de una falda, una mirada, una cabalgada por el bosque para que el personaje de la portuguesa del título demuestre su carácter. La mujer nos queda oculta por el velo de que nadie se refiera a ella por su nombre, es “la portuguesa”, o la esposa del conde von Ketten, y sin embargo su personalidad e individualidad nadie la domestica ni la anula, ni durante el año de viaje de novios ni en los once largos años de espera durante la interminable guerra entre el marido y el obispo de Trento. Alejada de su país, abandonada en un castillo que se cae a pedazos, tildada de hereje en territorio extranjero, la protagonista (Clara Riedenstein, a quien ya vimos en “John From”, otra excelente película portuguesa de la última década) asume que ha de moldear su carácter sin abandonar su esencia, como el de ese lobo que adopta para criarlo y acostumbrarlo al humano, sin que pueda renunciar nunca a su lado animal y salvaje. El tiempo de la espera no se transforma en imágenes de la desesperación por el deseo de la vuelta, asistimos a lo cotidiano, a la maledicencia, a las rupturas de lo tradicional…con la misma serenidad de quien ha asumido que Portugal ha quedado atrás y en el recuerdo.


Respecto a su anterior ficción, “La venganza de una mujer”, su único film estrenado en España, hay una continuidad en su concepción formal de la imagen que, ahora, se sublima, y es posible que en ello influya un aspecto no menor; la sustitución del escenario, y el decorado, que “teatralizaban” la precedente, por espacios reales y abiertos en la naturaleza, en los que no sólo ese espacio es utilizado para la composición, sino que es objeto de una reconstrucción aprovechando lo existente, añadiendo el toque estético de una profundidad de campo gloriosa, de un efecto visual sorpresivo, de un color en consonancia armónica con la naturaleza. Y uno podría sentirse abrumado ante tanta perfección del encuadre, tanta exquisitez en el detalle, tanta resonancia pictórica en la colocación de cuerpos y vestiduras, y sin embargo la propuesta no lo hace, sino que a cada escena, a cada plano, que funcionan un poco a manera de “tableaux vivants”, se mantiene viva la necesidad de seguir contemplando la exquisitez sensorial que une imagen y palabra con un sentido humanista completo de la existencia y su sentido.


En la relación entre el conde y la condesa, separados durante años con breves encuentros donde la picardía (la escena del baño en tinajas) hace las veces de elipsis sexual, se establece un hilo invisible que me relaciona “La portuguesa” con otra de las películas más perfectas de los últimos años, “Phantom thread” de Paul Thomas Anderson. Al igual que en ésta, la relación amorosa entre los dos personajes, menos física, con menos contacto en la película de Rita Azevedo por la separación, contiene algo de enfermizo, de lucha de caracteres no dispuestos a cejar en su singularidad, una para no caer en los roles atribuidos a su sexo y otro para no ceder en el papel predominante de la relación de pareja, donde la enfermedad, y la posterior convalecencia, ejercen el efecto sanador que el envenenamiento consensuado ejercía en la relación entre el modisto y la modelo. En ninguna de las dos hay puntada sin hilo, en ninguna de las dos sobra un solo minuto de metraje, en ambas el sentido del tiempo es esencial para que el relato progrese aunque la inmovilidad pareciera, a priori, jugar en contra de ese dinamismo.


Pocas películas del presente juegan con la profundidad de campo como lo hace Rita Azevedo con sus personajes en el paisaje, sea éste más o menos abierto, más natural o más arquitectónico. Cuando éstos, normalmente no más de dos, se sitúan a la misma distancia del espectador en el plano es porque en ese preciso momento hay una identificación social en la igualdad, ya sea la referida escena del baño, la conversación entre las dos cuñadas…, aunque, por centímetros, siempre alguno de los personajes estará más adelantado que el otro. Ejemplo notable de ese uso del espacio, incluso del más reducido, se observa en las primeras escenas, por ejemplo con la mujer justo después de dar a luz, rodeada por el conde, la nodriza, la ayuda de cámara, la ama…….todos orbitando alrededor de ella que, todavía dolorida por el parto, mantiene su esencia inquebrantable de fortaleza y su decisión de ir donde quiera, o en la interpretación musical de una pieza de malos recuerdos para el conde no presente. 


A cada quien las imágenes les recordarán otras de la historia del arte, desde el primigenio renacimiento hasta el prerrafaelismo británico, pero no hay que dejar de pensar en que, siendo la historia del arte una sucesión continua de acumulaciones en las que lo anterior sirve de base para lo nuevo, “La portuguesa” es tan moderna y tan nueva como para acercarse sin rubor a todos nuestros antecedentes occidentales artísticos sin perder su originalidad; partiendo del texto de Musil  para llegar a Byron o hasta los cuadros románticos de Friedrich, desde los ecos de la música renacentista hasta la distópica presencia de Ingrid Caven recitando-cantando, a su manera, un poema medieval, desde los más encriptados códigos diplomáticos de la firma de un tratado de paz hasta la libertad intemporal de una mujer joven galopando o bañándose desnuda en un lago. La composición creada por Rita Azevedo, con la valiosísima complicidad de su actriz; la fotografía presente, pero no invasiva, de Acàcio de Almeida y los textos de Agustina Bessa Luis hacen de “La portuguesa” una película de reclinatorio. Ojalá puedan verla y se sientan tan impactados como quien escribe. Aunque sea cine condenado a minoritarias audiencias hay que felicitarse por su existencia.
A PORTUGUESA. Portugal. 2018. Dirección: Rita Azevedo Gomes. Guión: Rita Azevedo Gomes a partir del relato de Robert Musil («Die Portugiesin»). Diálogos: Agustina Bessa-Luís. Fotografía: Acácio de Almeida. Montaje: Rita Azevedo Gomes. Intérpretes: Clara Riedenstein, Marcello Urgeghe, Ingrid Caven, Rita Durão, Pierre León, João Vicente. Asistentes de dirección: Patrícia Saramago, J. Pinto Nogueira. Sonido: Olivier Blanc. Música: José Mario Branco. Dirección de arte: Roberta Azevedo Gomes, Elsa Bruxelas. Vestuario: Rute Correia, Tãnia Franco. Dirección de producción: António Cãmara Manuel. Producción: Basilisco Filmes. Coproducción: Duplacena. Distribuidora en España: Numax. 136 minutos.

viernes, 12 de abril de 2019

THIS FILM IS ABOUT ME (Alexis Delgado, 2019)


¿Realidad o representación?, en el nuevo cine documental trazar la línea entre el reflejo de la realidad sin aditamentos, o la representación de una realidad recreada para dar fuerza a las líneas narrativas del relato cada vez resulta más complicado. En "This film is about me", la referencia directa a la personalidad unívoca de la representación de un ser encarcelado con sus circunstancias, explota en múltiples direcciones cuando el diálogo entre presente y pasado se hace cada vez más evidente, cuando el director se asoma a la imagen para señalar su indudable autoría en el resultado final o cuando al vídeo casero, se la unen imágenes de viejas obras maestras del cine mudo con referencias musicales clásicas como la de Schubert, referencias todas ellas, que resuenan inmortales entre los muros de la prisión, pero que aportan pistas sobre la intrahistoria de la persona escogida para ser recreada.

El reportaje al uso hubiera hecho de la narración una cronología de acontecimientos situándonos en el centro de la tesis una muerte violenta. Lo que Delgado plantea es olvidarnos de los porqués y los cómos y centrarnos en las miradas de una mujer en un espacio cerrado para intentar conocerla, aunque sea mediante los poemas de Rilke. Intuyo que esto último no es posible precisamente por el entramado de imágenes y referencias establecidas para que todo vaya convergiendo hacia el final de la película en la somera revelación de lo sucedido, y porque en el juego director/actriz, que contiene gran parte de las virtudes de la película, la incógnita, la indefinición, la libertad de los sentidos a la hora de interpretar lo que se cuenta provoca, y debe ser así, justamente ese efecto de lecturas diversas y fugas paralelas en las que las miradas, un tanto enajenadas, o desperdigadas de Renata, producen la reacción de este espectador pensando que hay más de representación de un papel imaginario que un retrato de la realidad de ella misma, como un ejercicio de huida imaginaria empeñada en ser alguien diferente a quien se es.


Y se siente el incontrolable deseo de relacionar este documental con Norma Desmond; el personaje creado por Billy Wilder parecería recrearse en la mirada de Renata. Como en aquélla mítica "Sunset Boulevard" también ha muerto un hombre, hay una actriz-modelo dispuesta a revelar su verdad oculta, sin palabras, ante la cámara, igual que asistimos a múltiples cuadros que han tomado su imagen, su cuerpo desnudo y ofrecido como muestra de una relación estrecha y desconocida con ese autor enigmático que permanece olvidado en el desarrollo. Obviamente son conexiones que rozan el absurdo entre una y otra película, pero el cerebro del espectador es lo que produce, parecidos imaginarios entre dos mujeres para las que la diferencia entre ficción-realidad la marcan las noticias periodísticas y la constancia de los altos muros que separan la libertad interior de la libertad exterior. Entrar en la mente de la presa termina resultando tan complicado como la eventual posibilidad de escape de esa cárcel canaria que se va travistiendo en un enorme escenario en el que, partiendo del rostro enmarcado de la protagonista, sin apenas espacio para podernos fijar en otra cosa, terminamos encontrándonos ante un gran teatro con nulo auditorio.


El rostro vacío de adornos, enlutado en un pañuelo negro que resalta la palidez de una piel, termina emocionándose por razones que podemos imaginar pero de las que nunca estaremos seguros, gracias a esa facilidad de la película para permitir interpretaciones diversas ante realidades esquemáticas en su presentación, pero complejas en sus consecuencias. El lieder de Schubert "Nacht und Traüme" proporciona pistas alrededor de esa necesidad íntima del personaje de sustraerse de su "día" y regresar a la ansiada "noche de los sueños", donde todo aquello que cercena su existencia en forma de barrotes puede transformarse en felices sueños ajenos a su pasado; como ese recuerdo de infancia, de olas que azotan un cuerpo, de roces furtivos o miradas apasionadas que, al final, se transformaron en el producto enajenado de una reacción furiosa que determinó el futuro más real que la noche imaginada, como las escenas de las películas de Evgeni Bauer o Carmine Gallone que, también furtivamente, se entremezclan con el pasado y el presente de Renata.
 
THIS FILM IS ABOUT ME. 2019. España. Dirección y cámara: Alexis Delgado Búrdalo. Productor Ejecutivo: José Alayón. Productores: Alexis Delgado Búrdalo, Irene Borrego. Guión: Manuel Muñoz Rivas, Alexis Delgado Búrdalo. Edición: Manuel Muñoz Rivas. Mezcla sonido: Francesco Lucarelli. Color: Cayetano Martín. Duración: 61min. Productoras: El Viaje Films, ADBfilm, 59 en Conserva

miércoles, 10 de abril de 2019

CIELO NEGRO (Manuel Mur Oti, 1951)








miércoles, 3 de abril de 2019

LETO (Verano, Kirill Serebrennikov, 2018)



En "Leto", del director ruso Kirill Serebrennikov, otro de esos muchos incómodos artistas, empresarios o políticos disidentes al régimen de Putin que, casualmente, terminan encarcelados, abonando la tesis de que en Rusia la palabra democracia no deja de ser un oxímoron; si algo puede reprocharse es su "asepsia", su estética preciosista en tiempos de represión (claro que ahora también la hay), su limitada muestra de enfrentamiento con el poder, pese a que en su sustrato lo que subyace es el intento de cambio, de remodelar viejas estructuras perennes desde la década de los 20 y que, en el periodo de los 80 en que se sitúa la acción , parecen empezar a ser cuestionadas, al menos para aceptar la influencia occidental en la creación artística. "Leto" es la historia de un triángulo amoroso que no parece consumarse en la práctica, aunque en la teoría es como si así hubiera ocurrido; es una historia que comienza en el Leningrado de 1980 con un concierto de rock al que los espectadores tienen  que asistir como si de un espectáculo de música clásica se tratara, y concluye en un momento indeterminado años después, donde los asistentes a otro concierto rock-glam-pop mantienen ese comportamiento constreñido por el pasado pero donde las emociones, al menos, pueden expresarse con mayor expansión, o donde no es cuestionable llorar por el pasado perdido, la amistad truncada o el tiempo que no volverá, ese tiempo de verano en el que la felicidad parecía desbordar la existencia.



Siendo la película, como es, un relato de una historia amorosa en medio de la creación artística, y, por lo tanto, un relato hasta convencional de esas idas y venidas en un matrimonio en el que va introduciéndose una tercera persona que, inicialmente, llega como nuevo músico, pero que termina convirtiéndose en un nuevo miembro de la familia, con las connotaciones afectivo-sexuales que ello provoca además de las derivadas de la rivalidad artística; una película en la que priman su cuidado diseño "indie", su fotografía preciosista en blanco y negro, sus breves planos secuencia siguiendo el caminar de los protagonistas, sus entradas y salidas de escena, con miradas que sustituyen a la palabra, con paseos evocadores por las calles de Leningrado o sus bosques y lagos cercanos, el momento de genio se produce con los estallidos de  furia rebelde de las recreaciones musicales con estilo videoclip de los 80 trasladados a pleno siglo XXI en las que los protagonistas, acompañados de un corifeo extraño a la narración, que sólo aparece en momentos muy puntuales para recordarnos, como mortales, que aquello no sucedió, dan rienda suelta, en su imaginación, a lo que debería haber sido una representación del rock real aunque sea mediante la copia de clásicos, fundamentalmente británicos, de ese periodo, desde el Psychokiller de Talking Heads, al Perfect day de Lou Reed y Nico, el Passenger de Iggy Pop, David Bowie, T-Rex.....y no el acartonado y deprimente espectáculo que se ven obligados a ofrecer para no molestar demasiado a la jerarquía cultural del país.



El genio de esos planos secuencia musicales hacen de "Leto" el relato enérgico del que su parte "amorosa" y de creación artística carece. Los interludios musicales, con letras que los protagonistas entienden como directamente relacionadas con su existencia y sus ganas de cambio, son el momento revolucionario de unos jóvenes que tuvieron que vivir en una situación de censura absoluta, y donde cada canción necesitaba autorización para convencer a los burócratas que esa música, propia y adaptada, no dejaba de ser expresión del pueblo contraria a la sociedad capitalista y el consumismo.  Serebrennikov no alienta la crítica despiadada y directa contra aquella situación cuando es consciente de que la realidad de su momento se parece a la del rock soviético de los 80, pero en sus imágenes se deja traslucir esa corriente de choque contra el inmovilismo desde la primera escena, ésa en la que la esposa de Mike Naumesco (Roman Bilyk), Natasha (Irina Starshenbaum), dulzura y amor en cada una de sus miradas y apariciones, se introduce furtivamente con unas amigas en un concierto que la banda de su marido ofrece en el Club de rock de Leningrado, bajo la severa mirada de la oficialidad dispuesta a parar el recital en cualquier momento, para, como acto de rebeldía, exhibir carteles de admiración al grupo que producen la reacción inmediata de la represión por actuar contra el canon impuesto.

A ese entorno llega Tsoi (Teo Yoo), un incipiente compositor ruso-coreano, con ganas de agradar al líder local y ser acogido en su entorno de creación, pues no existe libertad para componer, y menos para actuar, si no se pertenece a ese club cuyo referente es Mike; una llegada que se desarrolla en una larga escena de verano campestre en las orillas de un lago donde todo fluye con lentitud y sensualidad. A Mike le intriga y le atrae la personalidad y el talento del joven recién aparecido, a Natasha le va intrigando la personalidad y el talento hasta devenir en atracción evidente que, en años de apertura mental y sexual, es tolerada y hasta instigada por Mike. Es en ese triángulo donde la película podría encallar por reiteración o por apariencia de falta de progresión, pero como ocurría en "El estudiante", su anterior película, con los raptos violentos mesiánicos de su protagonista, las escenas musicales le otorgan ese punto necesario de idealismo, rebeldía, ensoñación y ruptura para que, el relato de apariencia lineal, se sustraiga de un mecanicismo narrativo previsible proporcionando momentos de verdadera inspiración creativa que rompen lo convencional en pedazos para dar paso a la imaginación de una juventud anhelante que aspira a cambiar el mundo. Hay en Serebrennikov un germen de gran cineasta que, con esta su notable segunda película consolida su excelente opera prima, y quizás, cuanto antes, necesitaría ser adoptado en Francia, por ejemplo, para huir de conformismos y dejar de pensar en el riesgo de la cárcel o el miedo a ser libre y poder crear con más libertad que los líderes de los grupos Zoopark o Kino.


LETO. (Verano) Rusia, 2018. Título original: Petra. Director: Kirill Serebrennikov. Guion: Lily Idov, Mikhail Idov, Kirill Serebrennikov. Duración: 108 minutos. Edición: Yuri Karikh. Fotografía: Vladislav Opelyants. Productora: Hype Film / KinoVista. Intérpretes: Irina Starshenbaum, Teo Yoo, Roman Bilyk. 

martes, 2 de abril de 2019

CIELO NEGRO (Manuel Mur Oti, 1951)


"Cielo negro" encierra una de las escenas más significativas de la historia del cine español, el largo travelling, sucedáneo de plano secuencia, en el que la cámara sigue a Emilia (Susana Canales), desde el viaducto de la calle Bailén hasta la Basílica de San Francisco el Grande en Madrid, un travelling que no deja de ser reflejo del país del momento, del juicio sobre el papel femenino en la sociedad de mediados del siglo XX español. Es fotografía de la personalidad del personaje, pero no deja de ser, en ningún momento, esencia clara y magistral de cine. Sin necesidad de repudiar o aceptar el mensaje religioso de sumisión, la planificación, puesta en escena y confección de estos 10 minutos finales de película son dignos de estudio y valen por la totalidad de una obra que, además, no es precisamente menor, ni como película aislada ni como filmografía completa de su autor. La escena se confecciona desde la visión de Emilia y su "fatum", su predeterminación al fracaso, a la soledad, a la decepción en la especie humana precedida por un diagnóstico que la conduce a la ceguera y la confirmación de un hecho que, no por esperado, trastoca definitivamente su conciencia, como es la muerte de su madre.

A partir de entonces, tras una larga noche de velatorio en la que, hasta el refugio del hogar desaparece, primero por la rotura de los cristales de una de las puertas del balcón que introduce el frío en la estancia y, al tiempo, por la invasión de vecinas que mantienen impenitentemente su letanía de oraciones, ocupando los rincones de la casa a la espera del funeral; la llegada de la lluvia, como llegó al inicio de la historia para poner fin a una noche, la única, de alegría en su vida, en una verbena popular, termina por convencer a Emilia de que su destino en la tierra está marcado por la desgracia, y nada, ni nadie, podrá interrumpir su decisión inmediata, tras mirar al cielo y dejarse empapar por la lluvia, de correr hacia el viaducto para poner fín a su vida, una vida que nadie va a echar en falta y por la que nadie va a preocuparse una vez conseguido su objetivo último, el de hacer creer a su madre, en sus últimos días de vida, que, por fín, ese personaje fantasmal de Fortuny al que solo conoce por carta, se ha materializado y ha pedido su mano , con lo que la anciana cree cumplida su misión y puede morir feliz.
 
Comienza entonces la larga y magistral escena en la que la joven ha perdido la razón y huye de ese claustro materno en el que ha estado recluída, no por orden expresa, sino consecuencia de un entorno social en el que la mujer no puede independizarse ni hacer de su vida algo autónomo, una huída que sólo tiene una salida en aquella España negra como el cielo del título. Mientras Emilia corre hacia la parte más elevada del viaducto, el cielo le recuerda, con esa lluvia firme y abundante, toda su vida de sufrimiento y errores, torpemente desenvuelta a partir de un desengaño amoroso que nunca fue tal, un despido justo pero cruel y una venganza de sus excompañeras de trabajo riéndose de su credulidad. Su última mirada al cielo es para comprobar que nunca fue azul y luminoso, ni tan siquiera el día que así lo creyó al mirar el estrecho espacio libre desde el patio de luces, cuando imaginaba un futuro en compañía de su idolatrado Fortuny que, por fín, la había invitado a salir esa noche. El cielo es gris, oscuro, de tacto áspero como ese vestido que lleva en toda la película Emilia, el único que tiene porque el de fiesta se lo comieron las polillas. Esa última mirada, traspasada la barandilla del viaducto, con los brazos casi en cruz sujetándose un último momento antes de lanzarse al vacío, coincide con el simultáneo sonido de las campanas de las iglesias cercanas. Entra entonces, como no podía ser de otra manera, la lectura afín a la dictadura y su teocracia orgánica, el tañir de las campanas es interpretado por Emilia como una señal, como una llamada desde ese cielo para abrirle los ojos hacia lo antinatural de su conducta.
 
 
Sigue el largo travelling con Emilia a la carrera, ése que escandalizó a la sociedad de la época cuando se supo que el director de fotografía usó leche de verdad, o leche condensada dicen algunos, para que la lluvia se viera mejor en la imagen mientras empapaba a la protagonista, leche tirada en época de racionamiento y necesidad mientras la ceguera del espectador no le escandalizaba viendo las necesidades de tantos millones de españoles, como el poeta López Veiga (Fernando Rey) que devora cuatro ensaimadas seguidas mientras creaba las falsas cartas dirigidas a Emilia por un ausente Fortuny, manteniendo el engaño de un amor correspondido que sólo existía en la imaginación de la mujer. Esa carrera agotadora en la que Emilia va perdiendo fuerza y velocidad a lo largo de la C/Bailén acaba en la basílica, a la que extenuada llega con las fuerzas justas para abrir la puerta y entrar en medio de la ceremonia. Su presencia desastrada, empapada, con el pelo sin cubrir, abierta de brazos como pidiendo perdón dispuesta al sacrificio, rápidamente llama la atención al beaterío presente que le indica la necesidad de velo, otro guiño, otro ejemplo más de la sumisión femenina del momento a las decisiones masculinas. Hipnotizada, como en plena revelación mística, el anuncio de suicidio se ha transformado en ganas de vivir, sea cuál sea el futuro, sean cuales sean las condiciones. Ajena al público, ajena al celebrante, ajena a la ceremonia, Emilia asciende los peldaños que la separan del altar, sin que en esta ocasión la escalera le identifique el lugar inalcanzable que nunca ocupará, como cuando la jefa del taller la despide. o sube hacia su piso envuelta en silencio de una muerte que se confirma. El diálogo de Emilia, ahora, no es con los humanos, es con la divinidad y la presencia de los demás es invisible para una mujer que ha optado por su propia ceguera a aceptar lo sórdido de la realidad.
Es entonces cuando la cámara adopta otro punto de vista para remarcar esa idea de diálogo, descompensado e indemostrable, entre la mujer y su dios. La cámara mantendrá su posición terrenal desde la visión de la mujer, pero irá elevándose cada vez más hasta que encontremos el punto justo desde el que la divinidad observa a su ser indefenso y arrepentido, en el cénit de la cúpula alguien observa al ser rendido, penitente, arrepentido y suplicante. Del "adiós mamá, adiós" con el que se inicia la secuencia, al perdón precedido de los brazos en cruz al introducirse en el templo, el arrodillamiento lloroso ante la imagen y el último plano con la luz iluminando parcialmente al abrirse la puerta al fondo de la nave central, hemos asistido a una revelación religiosa y propagandística sobre la indisponibilidad de la vida por parte de quien la posee, sujeta a las variables inalcanzables de un ser superior. Si, decía Godard, "el travelling es una cuestión moral", en esta obra de Mur Oti la moralidad católica imperante de la época se manifiesta en todo su esplendor cinematográfico; en "Ordet" la palabra es capaz de resucitar desde la muerte a quien se había perdido, para Emilia el convencimiento de que su vida no es disponible, y ha de aceptarse como llega y como un destino marcado por decisiones ajenas y superiores, puede llegar a convertirse en razón última y necesaria para alcanzar la paz de espíritu. En todo caso quien gana es el cine.
 
La película no es solo esta escena, pero sólo por esta escena merece un comentario; la película tiene costumbrismo, pero también cargas de profundidad contra la realidad del momento, "fue por hambre" dice el personaje del poeta para justificar su participación en el engaño, "bonita" le lanza un transeunte a Emilia después de recibir el diagnóstico que limita su futuro. Parecería incluso que Mur Oti conocía "Les enfants du paradis" de Carné con el fugaz personaje del payaso existencialista, más cercano al mimo, que no hace reir e intenta ayudar a Emilia cuando ésta pierde sus gafas en medio del tumulto de la verbena al llegar la lluvia, siempre la lluvia como elemento narrativo en esta película (y en otras de Mur Oti). Esas gafas que eran la única conexión de Emilia con la realidad y que decide no renovar, como si la miopía galopante fuera la única solución para poder asumir en un mundo desajustado y no querido, la única manera de crearse una vida ajena a la realidad pero cercana a lo deseado, una visión a la carta que no puede mantenerse mucho más allá cuando, a la visión inventada se une una ficción de vida. Renunciar a las gafas es hacer perdurar en el recuerdo la falsa ensoñación de una noche de verano en que imaginó ser amada durante dos horas.
"Cielo negro" es la historia de un sueño que se transformó en pesadilla; de un amor platónico que derivó en engaño por el egoismo y la maldad de los hombres; de un vestido inexistente que se sustituyó por uno de alta costura y supuso perder un trabajo; de unas cartas cruzadas que alimentaban la esperanza al tiempo que servían de escarnio y diversión a quienes las inventaban; una historia para despedir a una madre feliz y después abandonar cualquier resistencia, salvo que ocurra el milagro, y en esta ocasión el milagro no fue hombre.

CIELO NEGRO. España. 1951. DIRECCIÓN: Manuel Mur Oti. PRODUCCIÓN: Intercontinental Films. INTÉRPRETES: Susana Canales, Fernando Rey, Luis Prendes, Teresa Casal, Manuel Arbó, Rafael Bardem, Julia Caba Alba, Raúl Cancio, Casimiro Hurtado, José Isbert, Manolo Morán. GUIÓN: Manuel Mur Oti. FOTOGRAFÍA: Manuel Berenguer.- MÚSICA: Jesús García Leoz. 93 minutos.