domingo, 18 de noviembre de 2018

ESTA PELÍCULA LA HICE PENSANDO EN TÍ (Pepe Gutiérrez, 2018)


Un viaje con muchas preguntas y pocas respuestas, un viaje sensitivo en busca de un no personaje que acapara toda la narración. Quién sea, o fuera, Gregorio García, es lo de menos; lo que provoca en su hija, décadas después del abandono, es la necesidad de saber, si no los porqués, al menos el dónde está. Gutiérrez utiliza la imagen como experimento para trasladarnos de un lugar a otro, de una época a otra, de un familiar "x" a un desconocido "y", en ese viaje no hay intento de radiografía social, ni de caligrafía antropológica, "Gutiérrez" se va transformando en muchas personas y en muchas entidades conforme esa búsqueda avanza. Estamos más cerca del territorio fílmico de Pablo Chavarría, Nicolás Pereda, Amat Escalante, Carlos Reygadas, de lo que puede aparentar la trama "hija busca padre", el efecto hipnótico de la imagen en negativo alerta de esas posibilidades demoníacas de la propia historia, como si esos niños que juegan, corren, se persiguen en los prados de un lugar que puede ser el pasado de la protagonista, pudieran encontrar, en cualquier momento, la cabaña peligrosa de "La región salvaje" o la amenaza violenta de la vivienda unifamiliar de "Post tenebras lux", mientras el sonido, los ruidos de la naturaleza, la lluvia, el agua, nos invitan a relacionarnos con "Los ausentes" o "Las letras", películas todas ellas que parten de la cotidianeidad para llegar al monstruo interior que nos acosa, sea en forma de poder, en forma de miedo, en forma de silencios o en forma de abandonos.

El director se sirve de múltiples capas visuales para acompañarnos en ese viaje que nunca termina porque nadie puede dar respuesta cabal al interrogante. ¿Vive aquí Gregorio García?. Vive o vivió, pero lo cierto es que abandonó a sus hijos y nunca más volvió a reunirse con ellos, García puede ser un padre, pero también puede ser una patria que oculta sus respuestas a la población indígena, una corporación que prefiere el ocultismo y el silencio a las respuestas clarificadoras. El viaje se ramifica sin una temporalidad ordenada, viajamos en barca, automóvil, a pie, de hecho la hija es una hija y muchas otras que pueden no ser la misma persona, como las puertas a las que se llama, que aún siendo las mismas ni siempre responden las mismas personas ni siempre se obtiene la misma respuesta. Las imágenes pueden pasar por delante de nosotros en blanco y negro, y pensaremos que se refieren al pasado, en negativo, y creeremos que hablan de la felicidad, en color, en negativo pero en color, pueden tratarse de viejas fotografías familiares o reflejos de las nuevas generaciones de esa familia mantenida en la duda, pero hay que huir de cualquier explicación acerca del uso del tipo de imagen porque los esquemas se rompen fácilmente, salvo que el orden proceda de una compleja serie matemática que no se puede aprehender.

Lo definitorio es que mediante ese uso simultáneo de diversos formatos se consigue esa experiencia inmersiva que desconcierta en lo temporal , hasta el punto de culminar en una fragmentación poliédrica de la imagen a color, haciendo añicos cualquier reflexión racional e invitándonos a sumergirnos en las sensaciones por las que esta mujer ha debido pasar desde su niñez, interrogándose por esas razones desconocidas que llevan a una persona a irse de su hogar y no retomar ese contacto nunca más para crear una nueva vida. El retorno de esta mujer a su pueblo natal, para emprender esa búsqueda de un rastro, nos zambulle en una panorámica de abandono, de derrumbe urbanístico que acompaña a la falta de soluciones. Las habitaciones que visita se aparecen como espectros huecos, a medio terminar o apoderados por una naturaleza que, periódicamente descarga su lluvia torrencial para hacerse más presente. Esa silueta de una mujer que se acerca a la ancianidad, absolutamente desposeída de una parte de su pasado, queda fijada en lugares de los que el pasado no se ha ido y ha quedado petrificado entre paredes que van derrumbándose. El "Papá" que llegamos a oir suena más a pesadilla que a reencuentro feliz en un sueño, porque lo que más se ajusta a la realidad es ese diálogo silencioso en el que una familiar, como si dialogaran dos espectros, sentencia "de ese señor no nos gusta hablar".

ESTA PELÍCULA LA HICE PENSANDO EN TÍ. México. 2018. Duración 66’. Dirección: Pepe Gutiérrez. Guión: Pepe Gutiérrez. Fotografía: Pepe Gutiérrez. Edición: Pepe Gutiérrez. Sonido: Eduardo Mokoszay. Reparto: María del Carmen García Castillo, Vicente Velázquez, Bertha Velázquez, Florencio Velázquez, Marcela Velázquez. Producción: Los No Ricos Films, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos 

viernes, 16 de noviembre de 2018

EN ESAS TIERRAS, SUB TERRAE (Nayra Sanz Fuentes, 2017, 2018)

Dos cortometrajes donde la naturaleza puede funcionar como hilo conductor, como punto de conexión un tanto forzado para comprender que ambos dialogan, pero en los que el trasfondo termina primando sobre ese espacio libre. No desmerece a "En esas tierras" la soberbia composición cinematográfica, el propio concepto narrativo y la brutalidad del escenario en el que se rueda "Sub terrae". La inevitable presencia de la muerte en nuestras vidas elimina cualquier intento poético cuando nos asomamos al abismo en el que la basura se convierte en el nuevo oro a desenterrar, algo que choca respecto a "En esas tierras", donde prima lo calmado, lo poético, pero también el eco disonante de la diferencia excluyente. Puede ser "Sub terrae" una de las obras más rotundas, más impactantes, más ajena al artificio y de la que desaparece todo lo superfluo del reciente cine español, sus apenas 7 minutos condensan lo irrisorio de nuestra presencia en la tierra, lo fugaz de nuestro recuerdo, el abandono al que vamos siendo progresivamente empujados cuando los más cercanos se olvidan de nosotros, pero sin olvidar que la vida, por el hecho de serlo, no es mucho más envidiable que la muerte, que hay vidas ante las que uno se cuestiona el porqué de ese empeño por sobrevivir en esas condiciones.


La presencia de los zopilotes a la espera, en los aleros de las construcciones donde se encuentran los nichos semiabandonados de un cementerio cualquiera de Centroamérica, podría invitarnos a pensar que esas aves se alimentan de los restos de los allí enterrados. La cámara deambula por los corredores desiertos de ese lugar, entre lápidas con flores y la mayoría deterioradas por el paso del tiempo, cuando no rotas. No nos extrañaría encontrarnos a la vuelta de la esquina con los huesos humanos esparcidos por el suelo. Y en cambio, parece que las aves se hacen cada vez más presentes cuanto más nos alejamos de esos pasillos, y más nos acercamos a los límites de ese espacio neutral entre la vida y la muerte. Cuando la cámara de Nayra Sanz se asoma al vacío de la hondonada sobre la que se asienta el cementerio, comprobamos que la múltiple presencia animal responde a una competición entre vivos y no a un deseo de los vivos de aprovecharse de los muertos. El final del cementerio conduce al inicio del inframundo, como si los sueños delirantes de El Bosco se hubieran hecho realidad apenas un centenar de metros más abajo. Ante nuestros ojos aparece un vasto espacio usado como vertedero, y entre las columnas de camiones que descargan los desechos de aquellos que permanecen encima, una multitud de personas y un sin fín de aves, se afanan por aprovechar los restos de lo inútil. Inútil aunque siempre habrá alguien que aproveche lo que tú tiras como decía el clásico griego, pero en este caso la presencia de esa realidad a continuación de haber contrastado el escaso eco de nuestros pasos sobre la tierra, invita a la reflexión acerca de los porqués de tanta desigualdad y de tanto afán por sobrevivir en un mundo lleno de infiernos. La ausencia de palabra, el sonido de las aves y los motores de los camiones ayudan a adentrarnos en esa idea de mundo irreal, de submundo infernal al que han sido condenados los parias, ocultos en una hondonada, fuera de la vista que nos puede ofender íntimamente. Una breve pero gran obra.

A cambio, "En esas tierras" alarga su duración, mezcla la imagen filmada con el dibujo de la miniatura árabe, va entretejiendo pasado y presente para acercarnos a una realidad que nos molesta, que hasta algunos consideran impropia de nuestra cultura, y es que 7 siglos de presencia árabe en España no pueden ser borrados como si no persistieran lazos entre nuestra cultura actual y la procedente de la herencia musulmana. El pasado de la entrada árabe y la batalla de Guadalete va dando paso a la presencia musulmana en España a través de dos realidades muy presentes, la rehabilitación de edificios históricos y el limón. Musulmanes trabajando en la reconstrucción de un edificio de ladrillo con arcos de inspiración árabe y musulmanes trabajando en la recolección del limón, una fruta que los árabes, como el naranjo, el almendro, introdujeron en España y aquí se quedaron. Perduró lo traido a "estas tierras" y expulsamos, no aceptamos, despreciamos a quienes lo trajeron. Dos mundos que las personas tratan de mantener como el agua y el aceite, mientras la herencia de uno se revive día a día en nuestra cotidianeidad. La historia se hace innegable presente, la naturaleza se expande sin entender de credos ni lenguas, el trabajo forma parte de nuestra obligación diaria más allá de nuestra procedencia, pero esos puntos en común, esa poesía buscada en la imagen serena de un amanecer o en el fruto colgando de un árbol tampoco nos puede esconder la realidad de que, tras cada conquista o invasión, ha existido la violencia.



miércoles, 14 de noviembre de 2018

KROTKAYA (A gentle creature, Sergei Loznitsa, 2017)

«Soy un experto en hablar en silencio, toda mi vida he hablado en silencio. He vivido en silencio verdaderas tragedias. ¡Y es que yo también he sido un desgraciado! ¡Todo el mundo me ha rechazado y olvidado, y eso nadie lo sabe!… Fiodor Dostoievski

Nada más lejos de la realidad que emparentar esta película con la obra de Dostoievski, o, al menos, decir que su relato breve inspira la película; nada más alejado que intentar relacionarla con su homónoma "Une femme douce" de Robert Bresson, ésta si, inspirada y creada a partir del original literario. Loznitsa, empeñado en ajustar cuentas con todas las Rusias, con el Imperio, con la URSS y con Putin, se embarranca en el exceso y la desmesura, para terminar desconcertando con un final (de aproximada media hora) que arruina su apuesta minimalista previa, y avoca al espectador a la fácil solución de que la protagonista no tiene salida. En el plano de apertura ya intuímos a un  personaje que se mueve fuera de plano, y en ese movimiento que se sale de nuestro cuadro advertimos el carácter tenaz y la necesidad de respuestas de la protagonista cuando un paquete enviado a su marido a prisión, le es devuelto sin explicaciones, ese es el leitmotiv de su comportamiento durante dos horas en un descenso a los infiernos que ya conoce, pero que no puede eludir. La película se hace intemporal, incluso sin fronteras, aunque las referencias heroicas remiten a la Federación Rusa, no hay una explicación directa del tiempo y el país, como si en Rusia todo fueran vasos comunicantes en los que el militarismo, el expansionismo, la represión y la pobreza emparentada con la corrupción no tuvieran época ni dueño.

Si en algo ha inspirado el genial escritor ruso a Loznitsa no es en la trama argumental, sino en el dibujo de personajes absolutamente achicharrados en lo moral, de una bajeza humanista y existencial completa; haciendo de Loznitsa uno de los representantes de ese cine que el año pasado fue vilipendiado de principio a fín, y que, ante el silencio de Cannes este año, parece que es apropiado recuperar. La mujer sin nombre del título, esta gentil criatura que empieza un camino sin retorno hacia el estercolero humano que continúa conformando las relaciones entre los ciudadanos y entre estos y la administración en Rusia, se ve envuelta en una trama kakfiana (ésta sí es más tangible) en la que todas sus peticiones de información son respondidas con el silencio, y cuanto más se interesa por entregar ese paquete con productos básicos de subsistencia, y saber si su marido permanece o no en esa prisión, más cerca se ve, ella misma, de terminar encarcelada o víctima de una trata de blancas.

Lo mejor de esta película se encuentra en lo que de vuelta a sus orígenes tienen algunos pasajes o imágenes, todas ellas alejadas del diálogo y la representación de lo peor del ser humano. Una parada de autobús, un viaje en transporte público, una sala de espera, recuerdan al primer Loznitsa, el que era capaz de representar al género humano sin necesidad de subrayar ni de dirigir el pensamiento del espectador. Ese Loznitsa, tan naturalista y tan alejado de su cine panfletario como en "Maidan" o "The event", vuelve a nosotros, aunque sólo sea unos segundos de un plano, una escena sostenida, o una escena repetida en bucle, recordando películas como "Hoy voy a construir una casa, Retrato, Paisaje, La estación, El asentamiento", películas que vuelven a nuestros ojos cuando Loznitsa se vuelve observador de su personaje y deja de tratarle como mero objeto de humillación continua. Es cuando la película más parece algo cercano a un documental intemporal confirmando el comportamiento egoista, maltratador, deshumanizado del grupo frente al individuo sin tener que explicárnoslo.

La ciudad carcelaria de Loznitsa funciona como, casualmente, otra película  ucrania de esta temporada, "Volcano", un lugar sin normas donde el poder se ejerce desde la corrupción y el crimen consentido, donde el soborno y la amenaza se convierten en moneda de cambio continua en las relaciones, donde reclamar y exigir es un billete seguro para el ostracismo y la represión del sistema. Ese limbo sin derechos tanto apela a la historia stalinista, como al absolutismo zarista y al imperialismo putiniano; un espacio donde la lucha del individuo por una respuesta, no por una solución, se convierte en una actividad tantálica en la que si apenas se roza la meta, se vuelve al punto de partida, o incluso, más abajo que éste, y en el que la protagonista va sumergiéndose en un pozo de incomprensión y rechazo ante el que no puede articular palabra ni modificar el gesto pétreo y dolorido de la derrota.

Donde Loznitsa pierde el control de lo que está contando, con esa conseguida carga de tensión emocional y amenaza física que siempre sobrevuela la historia, pese a su continuo exceso, es en su desenlace, con decepcionante recurso al onirismo que explota como una pompa de jabón tras regalarnos una larga escena de agresión sexual al estilo Gaspar Noé absolutamente gratuita. La escena de la Cenicienta recompensada y desagraviada por su tenacidad y constancia, peca de incredulidad, ese "dramatis personae" final en el que las personas que han ido humillando a la protagonista, vestidas de un blanco chejoviano y rodeadas de militares cuyos uniformes se inspiran en los de la NKVD staliniana, pero que al tiempo, podrían ser invitados a una fiesta aristocrática de Alejandro II, como a uno de los mitines en los que el "padrecito" de la madre Rusia arengaba a sus camaradas, en una interminable sucesión de parlamentos, se justifican ante ella, pero sin estar ella, destila falsedad de principio a fín y elimina ese pretendido tono documental de su obra, colaborando a olvidar lo precedente por una astracanada que desmorona un conjunto redundante y reiterativo que termina pesando como plomo en los pies de alguien lanzado al agua.

KROTKAYA. FRANCIA, ALEMANIA, PAISES BAJOS, UCRANIA, LITUANIA. 2017. DIRECCIÓN: Sergei Loznitsa. PRODUCCIÓN: Marianna Slot. GUION: Sergei Loznitsa. FOTOGRAFÍA: Oleg Mutu. Intérpretes: Vasilina Makovtseva, Marina Kleshcheva, Lia Akhedzhakova. Montaje: Danielius Kokanauskis. 143 minutos.


martes, 13 de noviembre de 2018

LAS CIUDADES IMPOSIBLES (Chus Domínguez, 2018)


En "Notas de campo" de Catarina Botelho NOTAS DE CAMPO CRÍTICA asistíamos a un viaje lateral, desde un movimiento a bordo de un vehículo, un tren en concreto, que nos llevaba desde los campos de Portugal hasta el desierto, acompañando un diálogo entre dos mujeres que situaban el contexto y los miedos generados por la crisis económica del país. En "Las ciudades imposibles" de Chus Domínguez, el esqueleto formal de las imágenes filmadas se reproduce, acepta esa forma de diálogo entre palabra e imagen para ir algo más allá. Mientras la película portuguesa hablaba del presente más inmediato, la película española utiliza el presente para dejar en evidencia el pasado, en este caso el pasado colonial español en los territorios de Sahara y Sidi Ifni. Si la excusa es servirse de las viejas fotografías tomadas por Bonifacio Hernández entre 1947 y 1949 en los asentamientos españoles de la zona colonial, fotografías que se introducen como paisajes casi sin figuras en los prólogos de cada capítulo, apareciendo en un negativo revelador aquellos retratos de militares y familias destinados a mantener un viejo y trasnochado ansia imperial, el resultado final produce un efecto de desconsuelo sobre el poco papel efectivo desempeñado por el colono en la zona, todo ello provocado por el indudable racismo y consideración de superioridad racial que demuestra el invasor.
¿Cómo conseguir trasladar esa sensación de superioridad moral a imágenes del presente con fotografías del pasado? Con la palabra, pero no una palabra cualquiera, no una palabra inventada como un guión, sino mediante la palabra escrita por militares, políticos, funcionarios, destinados a la zona o, simplemente, de paso, una palabra tópica y que refleja tanto el afán de dominar, o mejor dicho, de domar, al habitante originario, como de desarraigarle de sus costumbres y modo de vida. Nada más complicado que sujetar al bereber del desierto, y para ello hay que tenerlo controlado. Construir asentamientos con mínimas condiciones de habitabilidad es el primer paso para intentar convencer al bereber que sus días en el desierto han de concluir. En ese afán de concentrar a la población saharaui, hacer crecer en medio de la nada, y cerca del mar, ciudades como El Aaiún, Villa Cisneros, La Güera, Djala, ciudades imposibles que obedecen a la idea de ofrecer una hipotética garantía de agua y comida que encierra la realidad de un control militar más sencillo y efectivo, una mejor represión, la introducción del castellano como lengua, la influencia religiosa, el cambio de hábitos para domesticar lo que se considera, desde la oficialidad, una raza peligrosa, hostil, agresiva y que desde tiempo inmemorial ha puesto en jaque a las tropas españolas desplazadas al lugar.
El extrañamiento que produce esa palabra procede de la genialidad de la idea con la que se plasma; vemos las viejas fotografías de finales de los 40, y a bordo de un vehículo recorremos el interior de esas ciudades, o su exterior, de tan pequeñas como son, pasando por delante de construcciones, tiendas, personas, parques, plazas, ruinas, pobreza en definitiva con una omnipresente bandera marroquí que recuerda nuestra vergonzante retirada del lugar sin asegurar la libertad de los saharauis. Esa imagen pasajera y fugaz, tomada lateralmente, comienza a compartir el espacio con la palabra después de que nuestros ojos se hayan hecho a la idea conceptual del viaje, pero la palabra escrita no se lee en castellano, sino en árabe,  y en árabe oímos esas ideas de sojuzgar, domesticar, educar, diferenciar, cambiar, todo ello para hacer más cómoda y estable la presencia española, con un objetivo último, no ceder en la colonización para que no se retome la idea tribal del salvaje sangriento, es decir, eliminar la libertad como posibilidad de futuro. El pasado español desaparece bajo la forma de unas ciudades imposibles que, a la larga, han terminado facilitando la colonización marroquí con la misma finalidad de la española, diluir lo extraño en lo propio para restar identidad.

LAS CIUDADES IMPOSIBLES. España. 2018. Dirección y guión: Chus Domínguez. Fotografías: Bonifacio Hernández Gil. Documentación y producción durante la grabación: César Javier Palacios. Mezcla de audio: Juan  Carlos Blancas. Postproducción de imagen: Juan Marigorta. Traducción y locución: Ali Salem Iselmu, Hanan Amghar. Producción: MUSAC y Chus Domínguez. 49 minutos

TRAILER

domingo, 11 de noviembre de 2018

COMANDANTE ARIAN (Alba Sotorra, 2018)



" ¿Qué clase de mujer quiero ser? Sin duda, si no luchas por este objetivo, vivirás como una mujer esclava." Arian pregunta, interroga, cuestiona a las jóvenes bajo su mando para que alcancen a comprender el sentido y significado de su verdadera lucha. Lo que están haciendo en las YPJ es tan importante como que están ayudando a su supervivencia, pero también hay que prepararse para la victoria y no ceder ni un solo avance de los conseguidos, están en guerra, pero no pueden olvidar que hay que estar listas para la paz y seguir reclamando derechos para las mujeres, sobre todo el de libertad de elección. Surgidas como una parte del ejército kurdo en la guerra de Siria, las YPJ son la parte femeninoade estas tropas. Una nación como la kurda, sometida, tiranizada, exterminada desde Irán, Turquia, Siria, Irak,...... un  país que no existe en medio de muchos de la zona y sin ayuda internacional, se convierte, de la noche a la mañana, en el tapón de emergencia para frenar el avance del DAESH, y ante el grado de retroceso salvaje de este grupo armado fundamentalista, las mujeres kurdas optan por autodefenderse en una guerra que, de perderse, no va a ser solamente un capítulo más en la pérdida de la libertad nacional, sino que quienes sufrirán más las consecuencias serán unas mujeres acostumbradas por cultura, a ser igualitarias e iguales con sus compañeros.


Si en su anterior película, "Game over", Sotorra reflejaba un acercamiento extraño en España a un aparente "american life style" y al incipiente poder de las redes sociales, con un culto a las armas bizarro, pero que servía de puerta de entrada a alguna realidad histórica del papel real del ejército español en los conflictos de Oriente Medio, con "Comandante Arian" comprobamos, desde primera línea de fuego, el efecto irreparable de esas mismas armas cuando son utilizadas contra personas. Las armas pasan de ser reflejo de una personalidad a un elemento imprescindible para sobrevivir, aunque en el camino sean capaces de traer más tristeza que alegría. Sotorra comparte durante meses el camino de estas milicias dirigidas por Arian, y coordinadas con el mando del ejército kurdo, en un trayecto de recuperación del territorio y expulsión de los integristas islámicos, que, al tiempo, es reivindicación de la importancia de los derechos individuales. No pretende funcionar como diario de guerra, sino como diario femenino en tiempos de guerra. La realidad está presente en todo momento, acompañamos los combates, oímos los disparos sin saber exactamente de dónde proceden y hacia quién se dirigen. Sentimos el olor del miedo que el cuerpo expulsa ante tanta adrenalina en funcionamiento, y también se siente el dolor por la pérdida de la compañera, un dolor en el que la directora guarda una respetuosa distancia, un deliberado propósito de no mostrarnos un catálogo de cuerpos ensangrentados o mutilados.


Lo que Sotorra no puede evitar es que la propia Arian resulte gravemente herida en uno de esos combates y tengamos que abandonar ese acompañamiento bélico para compartir otro tipo de dolor, el físico de quien debe rehacerse desde un extraordinario ejercicio de amor propio y negación de la rendición. Ese cuerpo destrozado, limitado para el movimiento hasta para las necesidades más básicas, va rehaciéndose conforme asistimos a esa didáctica grupal para transmitir a sus componentes los ideales de libertad e igualdad que han movido a su creación. No es tanto conseguir la victoria y la recuperación de las ciudades como que, en esa recuperación, la sonrisa y el abrazo significan que ser mujer va de la mano con la salvación de su libertad, de sus derechos, de su posibilidad de decidir. El choque cultural entre vencer y sobrevivir bajo un régimen islámico es equivalente al de vivir o morir en vida, y en este combate la Comandante Arian puede sentirse extremadamente orgullosa por vencer en el combate, vencer sus dificultades físicas y convencer, o mantener el convencimiento, de sus compañeras para que sean conscientes de la importancia de su lucha feminista, reflejando Sotorra, con un naturalismo propio del documental alejado de la afectación y la grandilocuencia, que en medio de la muerte, las conversaciones pueden revelar más de las personas que su comportamiento en combate.






















TRAILER DE COMANDANTE ARIAN

miércoles, 7 de noviembre de 2018

CANTARES DE UNA REVOLUCIÓN (Ramón Lluis Bande, 2018)




En Octubre de 1934 el movimiento obrero intentó hacer su revolución, de corte prosoviético, como reacción  a la contrarreforma derechista que se hizo con el poder de la República en España. Esa acción revolucionaria, con el uso de las armas, fue un fracaso nacional porque nadie más se alzó, salvo en Asturias, donde el 5 de octubre de 1934, alrededor de 9000 mineros, con más corazón que cabeza, y más dinamita que armas y estrategia militar, iniciaron sus acciones armadas contra cuarteles y comisarías intentando implantar una república socialista en España. Esta iniciativa sin seguimiento nacional facilitó el apaciguamiento y la brutal represión por parte del ejército y las fuerzas de seguridad, que actuaron durante semanas con carta blanca para restaurar el orden republicano oficial. Es la revolución de 1934 uno de esos episodios que encanallan el debate político en este país, utilizando el revisionismo historicista de periodistas o falsos estudiosos el episodio como justificación de lo que ocurrió a partir de julio de 1936, en vez de analizar las causas y los porqués de esa reacción obrera, pero eso es otra película, porque la propuesta de Ramón Lluis Bande es más modesta, pero no menos emocionante, centrada en preservar la memoria músico-vocal de esas semanas de ilusión, violencia y barbarie, con un nuevo episodio más de su impagable filmoteca documental alrededor de la memoria histórica en Asturias como portavoz de la estética del perdedor y de la resistencia filmados en la última década.

La película de Bande parece seguir un macabro ritmo ternario, como un vals de muerte y destrucción en el que la melodía de las imágenes viene muy marcada por la música, canciones populares de ese momento que inciden en los hechos de aquellas semanas, pero para mantener ese un, dos, tres del vals, a la canción le acompaña la palabra y la imagen, la palabra transmitida por los protagonistas de ese octubre rojo, y la imagen de un presente que se transforma en pasado con la recopilación de viejas fotografías. La música es el verdadero hilo conductor del documental desde el principio, desde ese salón ya conocido de la vivienda de Nacho Vegas en Gijón por otras películas, pero la figura del músico asturiano, que va convirtiéndose en un icono, no solo de cierta resistencia cultural regional, sino de la progresía nacional, tan necesitada de referentes intelectuales en los que mirarse, se convierte en un elemento cohesionador del conjunto. Vegas canta, interpreta, comparte o asiste a esas canciones recreadas en el presente que resuenan con compases del pasado, utilizando Bande un recorrido cronológico desde el estallido de la revolución a la rendición minera y la represión final contra el movimiento. Y es verdad, no se puede juzgar porque la película de Bande ni pretende ser objetiva ni exhaustiva, son 9 canciones que se refieren a 9 situaciones de aquellas semanas, expuestas, analizadas, sentidas casi en exclusiva desde el punto de vista de los mineros revolucionarios.

Denominar musical a este documento me parece limitar su alcance, porque en su concepción hay un claro sentido cinematográfico de la puesta en escena para acompañar a esas canciones, que no son sino reflejo inmediato de lo que aquellas personas sintieron durante los días de lucha. Del anhelo inicial al miedo de la invasión, la decepción de la soledad, el dolor de la represión inhumana, el rastro de destrucción, elementos deducidos de las canciones pero también de las palabras, podría decirse que recitadas, extraídas de textos de revolucionarios, fundamentalmente las reflexiones de Belarmino Tomás, presidente de aquel comité revolucionario. En ese ritmo terciario, Bande utiliza la música, la palabra del testimonio y la imagen de las viejas fotografías, mezclando el presente de los lugares con el pasado de su destrucción, los rostros de herederos de aquellos revolucionarios con los de jóvenes de ahora, creando un nexo de unión entre realidades muy diferentes pero en las que no deja de sentirse ese eterno mantenimiento de la desigualdad, y quién mejor para encarnar la actual que la de una juventud precaria y esclavizada en el presente y en la que la letra del "Asturias tierra bravía", acomodándose a la música del "Asturias patria querida", sirve para recordarnos que nuestro ahora es tan frágil como el de aquel pasado, aunque ya no existan mineros dispuestos al sacrificio y al levantamiento.

Y aunque se diga que el estilo de esta última película es muy diferente al del resto de su cine, no termino de compartir esa impresión que puede leerse en otros comentarios, pues en esta "Cantares" aprecio mucho de aquello que tanto me sorprendió y me atrapó con "EQUI Y N,OUTRO TIEMPU", es cierto que ésta carecía de personas y sólo recogía lugares con una introducción de viejas fotografías de guerrilleros tras el final de la guerra civil, que lo que en "Cantares" es palabra verbalizada salvo breves letreros que van separando cada capítulo, en "Equi" eran rótulos más extensos que nos ponían en situación ante los lugares donde habían ocurrido sucesos estremecedores en los que predominaba el silencio, pero el mantenimiento del plano, la mirada seria y profunda sobre las personas, el notable estatismo de la cámara frente a los que hablan o cantan, me lleva inconscientemente a ese precedente del cine de Bande, cuestión que no me parece demérito ni mucho menos, sino la confirmación de un estilo muy personal de recopilar memoria y almacenar historia alejada de juicios de valor interesados.

Es  una suerte contar con directores que, al mismo tiempo, mezclen compromiso con estilo, la voluntad de Bande con su cine es honrar y mantener viva la memoria de los que faltan o no van a tardar en faltar, pero para ello ni se usa el sentimentalismo vacío, ni el mítin panfletario, ni el reportaje de testimonios; lo suyo es investigación y búsqueda del material original para plasmarlo en los espacios del presente que asistieron mudos a una parte de nuestra historia que ojalá no hubiera ocurrido. La palabra ayuda a su cine para que el espectador no se despiste ni se desoriente, pero es la imagen fija, el plano limpio de afectación, el detalle persistente de la barbarie, oculto para el ojo profano pero captado por el objetivo, el que hace imprescindible su cine y necesaria la divulgación de su obra, y cuanto más salgan de Asturias sus filmaciones, más habremos ganado todos para no olvidar. 

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