lunes, 23 de julio de 2018

QUE LE DIABLE NOUS EMPORTE (Jean Claude Brisseau, 2018)



QUE LE DIABLE NOUS EMPORTE (Jean Claude Brisseau, 2018)


“Ningún rastro del camino. ¡Estamos perdidos! ¿Qué podemos hacer? El demonio nos entrena a través de los campos y nos hace girar sin rumbo, pues bien…….” Pushkin.
 

Las señas de identidad del cine de Brisseau se mantienen visibles en su última película, donde se permite interpretar un pequeño papel como padre de una de las protagonistas que muere en el curso de los minutos. Despedida a la francesa podría decirse, un “ahí os quedáis con vuestra moral, vuestros reproches de mala conciencia burguesa, con vuestro conservadurismo de salón y vicios privados, porque yo no tengo nada que ocultar. Muero en la ficción porque apenas me queda ya mucho por delante, pero muero sin despedirme porque no lo merecéis”. Deseo, placer femenino, lesbianismo, celos, culpa, una cosmovisión sexual de la vida de las tres protagonistas demasiado obvia y, también hay que decirlo, muy fea visualmente cuando Brisseau introduce la informática a nivel usuario para mostrar, a las amantes, en medio de la galaxia, acariciándose entre las estrellas, levitando en medio del universo con un uso de algo parecido al “chroma” que produce cierta ternura pensando en la edad del director, pero que, si no se es indulgente, acerca el concepto visual a los videos musicales de los 80 más que a lo que estamos acostumbrados a ver y sentir en su cine. Brisseau permite a su hada diabólica abofetear, golpear, al hombre de la película. El cine de Brisseau es un cine de mujeres, aunque el punto de vista suela ser siempre bastante masculino.

Y pese a estar ante un Brisseau reconocible hay un halo, a lo largo de toda la película, que suena a impostura, a forzamiento, a confundir improvisación con trabajo a medio terminar. El uso del azar, tan alejado del referente rohmeriano, suena a mentira, como suena a falso todo lo que ocurre a partir del descubrimiento de un teléfono olvidado. Si el motor de la historia, que empieza en la estación de tren en Aviñón resulta tan poco afortunado, el primer encuentro entre las tres protagonistas, Camille (Fabienne Babe), Suzy (Isabelle Prim) y Clara (Ana Sigalevitch), hace saltar por los aires cualquier viso de verosimilitud en lo que vamos a ver, y habría que intentar evitar creer que la historia se sustenta sobre algo sólido, porque si no, la debacle va a ser absoluta, y será más productivo centrarse en puntos generales, en aspectos que afectan al mundo en que vivimos más que en el devenir amoroso, sexual, placentero, reparador, místico, tántrico, onírico, levitatorio, divertido, de los personajes, una película donde la puesta en escena es mínima, donde el espacio juega muy poca importancia en lo que se nos cuenta, donde éste solo sirve para contener a los personajes, pero no para dotarles de entidad definida.


No está falta de humor la última película de Brisseau, muy evidente atendiendo a su cine precedente siempre tan serio, tan ajeno a lo frívolo; un humor de quien ya no tiene que rendir cuentas de nada, rodeado de su equipo habitual y en los escenarios de sus últimas películas, ¿qué puede haber más barato que filmar en casa propia, rodeado de sus películas, sus objetos, sus recuerdos?. Pero pese a este humor, el uso feérico de alguno de los personajes o las connotaciones paterno-filiales en otros, incluso la necesidad de reparar la maquinaria amatoria de seres desesperados; que relaciona la película con las últimas de Arrieta y Vecchiali pero sin acercarse a su maestría, ni a la del propio Brisseau; el experimento, por intencionalmente provocador que se pretenda, no termina de funcionar lastrado por el peso de lo impuesto por el guión, más que por la evolución normal de unos personajes que, en definitiva, terminan pareciendo no vivir más que por  y para el placer, sin importar con quién ni porqué, y a los que a la postre, su vacío existencial solo les permite la carcajada.


Utiliza la película Brisseau para hacer un repaso generacional de la historia sentimental viva de Francia, la ancianidad que representa el propio director, sabia por edad, vulnerable por la misma razón, que se contenta ya más con ver y dejar hacer, esperando recibir un trato similar, que en el caso del director viene acompañado de polémica desde la llegada del nuevo siglo. La edad madura de Fabienne Babe, representante de la generación que sufrió los efectos post-mayo del 68, la liberación sexual mal entendida procreando hijos que quedaron relegados a meros objetos y se transformaron en juguetes sexuales para hombres sin escrúpulos. La juventud madura de Ana Sigalevitch, el hada-diablo de la película, un hada que no rehúye, ni descarta cualquier forma de exploración sexual y afectiva, sin ataduras, sin compromisos, solamente dedicada a mejorar el funcionamiento interno de todos los déficits que van desmoronando la autoestima de los demás, generando rencores, celos, envidias, en las que el cuerpo, su forma, y el sexo, se sitúan en el centro de la insatisfacción. Es el centro de la trama, y así lo evidencia el director en la más notable de las opciones de la limitada puesta en escena, su retrato preside el centro del salón, es la dueña y ama del espacio, todo se desarrolla según sus reglas. Y la juventud apenas superada la adolescencia de Isabelle Prim, la de quien con su erotismo a flor de piel parece caminar con paso seguro por la vida haciendo del sexo su arma más poderosa pero que, en el fondo, es incapaz de ocultar la absoluta desesperación de una soledad anunciada, donde el juego erótico no es más que un parche temporal al que no sigue una relación real.
 

Nunca ha dudado Brisseau en mostrar el cuerpo femenino, ni en mostrarlo en pleno acto de amor, sobre todo entre mujeres, quedando los hombres reducidos a meros objetos que consumen ese calculado voyeurismo, pero en “Que le diable nous emporte” uno llega a dudar de si el ejercicio del sexo no se convierte en una marca de agua identificadora del director sin existir al servicio de lo que se cuenta. En una película donde los personajes entran en contacto mediante la recogida de un móvil en cuya memoria Camille encuentra videos sexuales de Suzy, y en cuya devolución Camille y Suzy terminan amándose, para incorporar a Clara en un trío juguetón y festivo cuya convivencia llega forzada por la aparición injustificable de Olivier, el amante de Suzy, que, a su vez, pasa a convertirse en la nueva experiencia sexual de Clara, el personaje demiúrgico y diabólico que va conduciendo a todos los demás hacia donde ella quiere, nada puede resultar creíble sino bizarro, como un gran guiñol cuya conclusión no puede ser más que la carcajada sin sentido provocada por el triunfo del amor, aunque quizás habría que hablar más del triunfo del sexo que produce armonía mientras es placentero y la culpa permanece ausente.
QUE LE DIABLE NOUS IMPORTE. Francia. 2018. Dirección y guión : Jean-Claude Brisseau. Fotografía: David Grinberg. Sonido : Emmanuel Le Gall. Montaje : María Luisa García. Música: Georges Delerue, Jean Musy, Anna Sigalevitch. Productores: Jean-Claude Brisseau, Gaël Teicher.  Productoras: La Sorcière Rouge, La Traverse. Intérpretes: Fabienne Babe (Camille), Isabelle Prim (Suzy), Anna Sigalevitch (Clara), Fabrice Deville (Fabrice), Jean-Christophe Bouvet (Tonton). 97 minutos.

TRAILER 

domingo, 22 de julio de 2018

NO INTENSO AGORA (Joao Moreira Salles, 2017)


NO INTENSO AGORA(Joao Moreira Salles, 2017)
















¿Y si la felicidad fuera algo tan simple como el recuerdo mantenido de un momento en que todo nos sonreía con independencia de lo que pasara alrededor nuestro? Cuando Moreira Salles viaja por cuatro escenarios a lo largo de un 1968 que empieza, para su familia, y su recuerdo, en 1966; lo hace usando imágenes ajenas, la mayoría de ellas extrañas a su propio ámbito, recopilaciones de momentos unidos alrededor de la felicidad de una mujer que permanece ausente y enigmática, apenas enunciada, apenas entrevista. Una mujer que es la madre del cineasta y para la que un viaje a la China de Mao en 1966 supuso el origen del recuerdo perdurable más feliz de su vida. Resultaba, y ha resultado, indiferente lo que realmente pasaba en esa China de la década de los 60, era una turista de "primera" ajena al contenido de las proclamas escritas por la joven guardia roja en los muros de los templos y edificios. Le bastó con asomarse a una cultura milenaria completamente desconocida para ella. Una cultura de ritos y formalidades nuevas en un mundo que empezaba a uniformarse. Para la madre del director ese viaje cultural a China, dentro de un grupo de intelectuales de izquierdas agasajados por el régimen, fue el shock del encuentro inesperado, supuso la sensación inefable del encuentro conmovedor y vital con algo diferente para lo que no estaba preparada y que implicó la creación de ese recuerdo imborrable para el resto de su vida. La realidad que envolvía a la revolución cultural de esos años era ajena al sentimiento de esa mujer para el futuro. Había alcanzado la felicidad en un mes y nada lo iba a borrar, como nada conseguiría eliminar el recuerdo de la felicidad, alcanzada por el éxito, en la memoria de Daniel Cohn Bendit tras el intenso mes de mayo parisino de 1968.




















De manera nada caprichosa la película comienza con imágenes de fiestas familiares, una reunión multitudinaria, una boda quizás. Gente feliz, contenta, bebiendo y bailando. Algo típico en una grabación antigua de súper 8. Es toda la información que tenemos pero, si le añadimos que la filmación está hecha en la república checa en el año 1968, nuestra imaginación empieza a rellenar los vacíos de información y a lanzarnos preguntas que, también, el cineasta sabe plantearnos. Esa gente que baila, ¿ya ha sido invadida por los tanques del Pacto de Varsovia el 21 de agosto de 1968 o se encuentra en ese estado de liberación política que estaba en plena ebullición desde la primavera de Praga y a punto de concluir abruptamente? Si la invasión ha tenido lugar, ¿queda espacio para la celebración? ¿Si no ha sido así,cabía pensar que Dubcek iba a culminar su propósito de libertad? El documental ideado por Moreira se mueve siempre entre la realidad y la ficción fruto del exceso de idealismo. Sea la China soñada por la madre del cineasta, el doloroso fín de la libertad checa, el mito magnificado del mayo francés, o la resonancia reivindicativa en el Brasil de los mismos años, las palabras y su significado terminan cediendo el paso al pragmatismo del poder y a la imposibilidad manifiesta de cualquier revolución que no sea meramente personal si la transformación ha de proceder de quienes detentan el mismo, o desde sus hijos, revolucionarios de salón capaces de decir una cosa y la contraria en menos de un mes.





















Moreira sabe que transita pisando suelo resbaladizo; haymitos que resulta peligroso desmontar porque cuando se desnuda al mito, tras él apenas quedan lemas publicitarios y juguetes rotos. En la idealización postburguesa estudiantil del mayo de 1968 había una pose intelectual que desarmaba los discursos oficiales, escleróticos, anodinos, repetitivos. Había una frescura y un aire de novedad que acababa con el engolamiento y la autoridad innata de los poderes políticos y académicos. Pero detrás de la pose había un evidente distanciamiento entre la entonces, todavía existente, clase obrera, y los estudiantes. Una barrera que saltó por los aires cuando el dinero supo sembrar, a conciencia, la separación entre esos dos mundos que se habían unido de manera artificial. Un dinero que desnudó rápidamente, la supuesta voluntad de eliminación de la cultura capitalista por parte de los mandos estudiantiles en aquellas semanas, caóticas, pero que pasaron rápidamente. Una revuelta que se mercantilizó hasta la saciedad, como el ejemplo que utiliza en varias ocasiones Moreira, centrando el foco en las incongruencias de Cohn Bendit, o, en definitiva, en su innegable condición humana que, ante el peligro del fín de todo el proceso, no dudó en aceptar los cheques que la prensa burguesa, tantas veces vilipendiada desde la tribuna, le ofreció por sus exclusivas.




















Para Moreira, un niño en 1968, con unos padres emigrados de Brasil, un país que se identificaba con el verano y la vuelta al hogar por un mes, el Mayo de 1968 se recrea a partir de los trozos filmados por otros que  sí estuvieron allí, trozos de películas que perduran como testimonio de un momento, que fueron filmados para explicar al mundo lo que sucedió y ahora perduran como recuerdo de lo que, realmente, no llegó a ser. El mayo francés fue televisado, publicitado, explotado; fue una revuelta libre donde la libertad de expresión no cedió ni un milímetro. Pero junto a ella existieron sin fín de "mayos" donde el resultado fue menos humanitario, menos racional. En el ideario revolucionario parisino se recuerda al único estudiante muerto durante aquellos días, pero se olvidan los que murieron en provincias, o el policía atropellado con un camión lanzado contra la barricada policial en Lyon. Un muerto recordado como un héroe que murió por la clase obrera, frente decenas de desconocidos checos muertos mientras la población no terminaba de ser consciente del fín de una efímera libertad. Una libertad que no les impedía seguir filmando desde sus casas o desde la calle, grabaciones sin autor, rollos solamente numerados , "rollo 25", "rollo 127, "otoño extraño", ecos de un mundo en el que la libertad para contar, y para recoger información, iba reduciéndose día a día hasta desaparecer, como esa alegría de una boda o la  de la representación escolar para turistas en China. Resonancias que se van apagando hasta darse cuenta de que ni hubo revolución en Francia, ni progresos en China o en Chequia, ni menos aún en ese salto limitado y calculado al Brasil convulso de 1968, también de la mano de más muertes.


Y cuando la revolución desapareció, engullida por la misma burguesía que movilizó a 500000 franceses en los Campos Elíseos cuando De Gaulle anunció el fín de la huelga obrera, antesala de la fulminación de la revuelta estudiantil; otros cadáveres empezaron a llenar los cementerios, en sordina, víctimas de lo que quiso ser pero no llegó. Muertes de rebeldes que quedaron vacíos cuando comprobaron que el esfuerzo había sido vano, ilusorio, accidental, desde la burguesía y para la burguesía. Las muertes de Anna Sylvia, de Pierre Louis, de Dominique, de Michel Recanati, pasan inadvertidas como víctimas directas de cualquier tipo de represión. No lo son, son víctimas del propio idealismo y del brutal choque con la realidad, que nada de lo dicho ha tenido plasmación en un cambio de la sociedad, que en el poder continuan los de siempre y con las normas de siempre. Sartre lo vió venir, cuando Cohn Bendit alcanza "la cima del mundo" al ser entrevistado por el filósofo, éste le pregunta por el programa del movimiento, y el líder contesta, "no es momento para programas, la fuerza del movimiento está en la espontaneidad, los programas paralizan. Hay que romper la sociedad capitalista, que desaparezca". Sintomático reflejo de la falta de camino por recorrer, no gustaba lo que había, pero no había otra opción, ni chinos, ni soviéticos; ni ácratas ni burgueses, pero al final más burgueses que revolucionarios.







































El director brasileño traza así un complejo entramado poético, político, cinematográfico, personal y familiar utilizando material siempre ajeno, pero siempre consecuente. Intentando desentrañar esa felicidad ajena dentro del más caótico de los mundos posibles, sin rehuir la mirada crítica a lo propio y a lo ajeno. Dejándonos el material convenientemente mezclado para que seamos nosotros quienes decidamos juzgar, o no, a sus protagonistas, con sus ideales y sus enormes y dolorosas contradicciones. A Salles le sorprende el excesivo conservadurismo de los líderes del movimiento en su manera de vestir, en su aspecto físico; la invisibilidad de la mujer en el movimiento, sólo hombres al frente y sólo hombres hablando, y le sorprende la desigualdad racial. De una manera simple, con imágenes, con películas como "Grands Soirs et petits matins", "Mourir á 30 ans", "Hermoso mes de Mayo", "Flins 68", "La Wonder á Saint Ouen", el director lanza preguntas sin necesidad de palabras y de respuesta evidente. "Me domesticó la gloria", reconoció años después Cohn Bendit, o unos pocos francos como esa humillante vuelta al trabajo de los obreros de la fábrica Wonder. Ya se lo dijo Sartre, después de mayo llega el verano, y con el verano las vacaciones y se acaba la revolución, será un paso atrás. Lo que llegó no fue un paso atrás, sino la antesala de un retroceso inacabable, en el que China es la excusa, el refugio, el recuerdo feliz, lo permanente de lo casual. En todo individuo hay un lugar para el instante, aunque sea equivocado.



NO INTENSO AGORA. Brasil. 2017. Dirección y Guión: Joao Moreira Salles. Productora: Videofilmes Produçoes Artisticas Ltda. Producción: Maria Carlota Fernandes Bruno. Producción Ejecutiva: Maria Carlota Bruno. Fotografía: Antonio Venancio. Edición: Eduardo Escorel, Lais Lifschitz. Música: Rodrigo Leão. Sonido: Denilson Campos, 130 minutos.

viernes, 20 de julio de 2018

DIESTE (URUGUAY), WALDEN (Heinz Emigholf, Daniel Zimmermann, 2017, 2018)



 

EL ESPACIO Y LA ARQUITECTURA EN EL CINE. A PROPÓSITO DE DIESTE (URUGUAY) Y EL CINE DE HEINZ EMIGHOLF, Y “WALDEN” DE DANIEL ZIMMERMANN.



“Lo ético y lo económico no pueden disociarse al momento de construir” Eladio Dieste
 

Sus paredes de ladrillos onduladas y las bóvedas con doble curvatura, el uso del arco catenario inspirado en obras de Gaudí, el economicismo extremo de sus construcciones, favoreciendo la prefabricación que abarata costes y democratiza el uso del espacio arquitectónico, son señas de identidad de las construcciones diseñadas y planificadas por el arquitecto uruguayo a quien Emigholf dedica una de sus últimas obras, cuatro filmadas a lo largo de 2017, un cine donde lo arquitectónico y su deconstrucción mediante imágenes, alcanza y se une al detalle perfeccionista del propio arquitecto, a quien imaginamos levantando alzadas y puntos de vista similares de las obras que va a crear pero que, ahora, el director alemán muestra una vez concluídas. Según el teórico de medios y profesor en la universidad de Artes de Berlín, Siegfried Zielinski, contemplando el cine de Emigholf “con sus imágenes estáticas acompañadas de sonido original nos transformamos en cómplices de un proceso íntimo de acercamiento, observación y comprensión. La percepción se convierte en comprensión, el hecho de ver, en un suceso háptico (el término háptico​ designa la ciencia del tacto) y al mismo tiempo en reconocimiento. La cámara fotográfica de cine no disecciona. La intensidad no surge de la deconstrucción sino mediante una construcción amorosa”. 



Heinz Emigholz es realizador, artista visual,  escritor y productor en Alemania y Estados Unidos desde 1973. En 1984 comenzó la serie “Fotografía y más allá”, de la cual forman parte Arquitectura como autobiografía y Retirada del modernismo. Las series incluyen trabajos sobre Louis Sullivan (Sullivans Banken, 2000), Adolf Loos (Loos Ornamental, 2008), Robert Maillart (Maillarts Brücken, 2001), Rudolph Schindler (Schindler’s Houses, 2007), Bruce Goff (Goff in the desert, 2003), Pier Luigi Nervi (Parabeton – Retirada del modernismo I, 2012), Auguste y Gustave Perret (Perret in France and Algeria – Retirada del modernismo II, 2012) y terminan con The Airstrip – Retirada del modernismo III, 2013. En 2017 realizó Bickels [Socialism]2+2=22 [The Alphabet],  Dieste [Uruguay]) y Streetscapes [Dialogue), siendo su punto de originalidad esencial el de perseguir, mediante el objetivo de la cámara, el resultado de un proceso constructivo invadiendo los espacios hasta el punto de trasladarnos a su interior y compartir, como debió sentirlo el arquitecto que los ideó, las sensaciones de quienes a diario están obligados, por razones laborales, a utilizar espacios ajenos durante muchas horas. Sean bancos, puentes, casas, iglesias, galpones, naves, garajes…todo es filmable y todo es compartible desde el punto de vista cinematográfico transformando las imágenes en sensorialidad.


Es el cine de Emigholf, huérfano de palabra, que no silente, los volúmenes arquitectónicos se van descubriendo con la banda sonora del lugar en el que se encuentran, sin aditamentos explicativos o músicas que hagan más ligera la contemplación exhaustiva. Planos fijos que funcionan como fotografías minuciosas, que suelen comenzar por mostrar el entorno que rodea la obra para seguir una visión de conjunto del edificio, seguida de numerosos planos de cada uno de los elementos que para el director alemán ayudan a comprender su significado y a transmitirnos aquello que resulte más relevante para hacernos “tocar” las estructuras; espacios que suelen estar vacíos de personas, como despejados a conciencia para que nada nos perturbe en la mirada, salvo en aquellos momentos en que el edificio está afecto a su consustancial actividad económica para la que fue ideado. 



En el caso de “Dieste (Uruguay)”, Emigholf sigue un recorrido cronológico de su obra, algo habitual en su cine porque es el mismo estilo seguido en Brucken y Banks, en el que las construcciones del arquitecto uruguayo (hasta 29) son mostradas a los ojos del espectador en una sucesión temporal lineal para que se pueda advertir cómo funciona la sinergia de mantenerse fiel a un estilo constructivo, ya sea una simple marquesina de una gasolinera o la imponente fachada con ondulación de una iglesia, ya el tejado de un garaje o el de un pabellón deportivo, con especial incidencia en esos lugares donde el tiempo parece haber acelerado la marcha hasta un anuncio de destrucción anticipada, o en aquellos otros destinados a proporcionar luz interior a las construcciones. La singularidad de “Dieste” respecto a otras películas arquitectónicas de Emigholf es la existencia de un prólogo y un epílogo en la película. Tres construcciones ajenas dan pie, al inicio de ésta, a conocer la obra del inspirador del estilo de Dieste, el arquitecto Julio Vilamajó. Igualmente uruguayo, se muestran tres espacios definitorios de su estilo que, visualmente, se emparentan con los que vamos a ver a continuación ideados por Dieste, al que, en el epílogo, seguimos en sus últimos años con otras tantas construcciones en España, fundamentalmente en Alcalá de Henares, donde sentimos cómo el espacio que rodea a sus construcciones, más ordenado, más “cuidado”, más “moderno, realza aún más su estilo simple y funcional al servicio del ser humano antes que a agrandar el ego del creador, Emigholf consigue así un recorrido biográfico creativo del arquitecto desde sus orígenes formativos con el maestro hasta la conclusión del camino con sus últimas obras, pudiendo degustar, morosamente, la evolución de su arte y la adecuación de éste a la función última para la que está destinado.




En esta línea de cine contemplativo de los espacios, la recientemente premiada con una mención especial del jurado en la sección de documentales de Karlovy Vary, “Walden” de Daniel Zimmermann, también toma el espacio como referente, moviéndose a través de una docena de escenarios para, sin necesidad de palabras, y con el único sonido de una banda sonora del lugar y el tiempo en que se filma, establecer un recorrido circular que comienza en un bosque, entendemos que europeo, y termina en otro cercano al Amazonas, por el que la cámara, frente al cine de Emigholf, no permanece estática, sino que se mueve sucesivamente por cada espacio de manera elíptica desde un punto fijo de partida, ampliando el entorno según la parábola va ampliando el espectro visual. No estamos ante una simple circunferencia de 360 grados que retorna al punto de partida en un círculo perfecto, sino ante algo mucho más amplio que va siguiendo el recorrido de esa explotación maderera europea, el flujo de mercancías que se produce desde el lugar de extracción hasta su llegada a la industria, las infraestructuras que se generan para demostrar el avance tecnológico del primer mundo, hasta que, de manera imperceptible, pero evidente, llegamos a espacios muy diferentes en los que el hombre empieza a tener una presencia más visible frente a la máquina que todo lo invade en Europa. Del sonido de la máquina, el tren, el camión o el barco, en América, y más concretamente en Brasil, el sonido pasa a ser el del agua, el pájaro, o el del silencio, brevemente roto por el pequeño motor de una lancha o un trasbordador que sirve más, para trasladar personas y pequeños suministros, que toneladas de material, todo ello a través de ríos y pequeños canales en el manglar que funcionan como las autopistas y carreteras europeos, pero en los que la naturaleza persiste incólume. Zimmermann contrapone, así, dos mundos en esencia antagónicos, el progreso que atraviesa y aísla la naturaleza, frente a las fuentes de riqueza donde las personas resultan secundarias y sobreviven en condiciones de confort mínimas, rodeadas de la exuberancia aún no domesticada.




DIESTE (URUGUAY). Alemania. 2017. Guión y dirección: Heinz Emigholz. Fotografía: Heinz Emigholz, Till Beckmann. Edición: Heinz Emigholz, Till Beckmann. Diseño de sonido: Christian Obermaier, Jochen Jezussek. Sonido: Markus Ruff. Productores: Frieder Schlaich, Irene von Alberti. 96 minutos.
WALDEN. Austria-Suiza. 2018. Dirección y guión: Daniel Zimmermann. Fotografía: Gerald Kerkletz. Edición: Berhard Braunstein. Concepción visual y artística: Bernhard Braunstein, Gerald Kerkletz, Amanda Piña. Diseño de sonido: Karoline Heflin Productora: Beauvoir Films. 107 minutos.