domingo, 11 de febrero de 2018

KOIDUMI (Carta de amor, Kinuyo Tanaka, 1953)


KOIDUMI (Carta de amor, Kinuyo Tanaka, 1953)


En medio de la culpa hay oportunidad para redimirse, o perdonarse; en la escena final de «Koidumi», el rostro de Michiko (Yoshiko Kuga) llena toda la pantalla, sólo el rostro, envuelto en un fondo blanco cuyas razones no hay que revelar. Un rostro inmóvil y con los ojos cerrados que proyecta la luz de quien no tiene nada que reprocharse, unos ojos que se abren para dar la transición a otro espacio, un espacio sombrío como el interior de un taxi en el que Reikichi (Masayuki Mori) se dirige al encuentro de la mujer. Del espacio oscuro y en penumbra del interior del taxi que circula por la noche de Tokyo, el cuerpo de un hombre va abandonando esa negrura para permitirse un paso hacia la claridad. Esa luz que parece emanar del rostro de Michiko es suficiente para iluminar el interior de Reikichi de manera tenue, pero esperanzadora. Por primera vez el hombre asume su parte de culpa, su injusto comportamiento con la mujer y esconde la cabeza entre sus manos, avergonzado, pero liberado de una carga que le estaba obligando a imaginar como única salida su suicidio. Esta escena encierra la síntesis de un melodrama de posguerra donde el Japón que está saliendo de sus cenizas pena por sus errores, el error imperialista e imperial, el error de ir abandonando sus costumbres y recibir la influencia de las fuerzas de ocupación, el error de haber sobrevivido de cualquier manera a la guerra.


Tanaka, con la escritura de Keinosuke Kinoshita, y habitual como actriz en las películas de Mizoguchi, alguna de Ozu, Kobayashi, rueda su primera película como un auténtico torbellino de pasiones frustradas en las que el protagonista absoluto en su primera parte es el hombre, un ser atormentado, avergonzado de haber sobrevivido al frente pese a sus intentos de morir en combate, sufriente pero, al tiempo, esperanzado en reunirse de nuevo con su amor de juventud, Michiko, casada por conveniencia un poco antes de la guerra y que queda viuda durante la contienda, única noticia que mantiene en pie al soldado derrotado. Reencontrar a Michiko se convierte en la tarea diaria de Reikichi, recogido por su hermano menor, dúo en el que se encarnan las dos realidades del momento en el país, los que no asumen la derrota y sienten la invasión como una humillación más, y las nuevas generaciones que necesitan sobrevivir y salir adelante, asumiendo, incluso, la influencia cultural y económica de Norteamérica como una consecuencia natural de haber perdido una guerra en la que provocaron mucho dolor innecesario. La primera escena retoma el referente iconográfico por excelencia del cine japonés de posguerra que, incluso, cineastas actuales como Kore eda, mantienen , el tren, la imagen de la modernidad por excelencia, surca el fondo de la pantalla mientras los dos hermanos regresan a casa. No en vano el tren se convertirá en el elemento que provoca el reencuentro. Las esperas de Reikichi en cruces, paradas, intercambiadores, le llevaraán a una estación, y de ahí al reencuentro, tormentoso, doloroso, ofensivo incluso, pero necesario para que la acción evolucione.


La directora no obvia la realidad social de ese Japón, millares de mujeres abandonadas, viudas, sin posibilidad de salir adelante en una sociedad de cultura ultramachista y patriarcal, mujeres con ansia de vivir pero que necesitan comer. En paralelo, millares de jóvenes soldados americanos, británicos y franceses ocupan el país y se establecen las oportunas relaciones de conveniencia. Son mujeres marcadas, mujeres despreciadas por acostarse con quien les procura un dinero necesario para sobrevivir, mujeres marginadas para las que surge un protector en la figura de Jamaji, el antiguo compañero de Reikichi, y que también decide proteger a éste. La mayoría de estas mujeres intentan establecer una relación permanente con algún soldado en concreto, pero para otras esa fidelidad momentánea no es posible y terminan cayendo en la prostitución. Muchas de esas mujeres sufren un segundo abandono, viudas prematuras, cuando las tropas son relevadas, pierden el sustento y necesitan apelar a una deuda de gratitud para recibir alguna cantidad de dinero con la que afrontar su presente más urgente. ¿Cómo escribir a un soldado que no sabe japonés, ellas, que casi no saben escribir su propio idioma? Con la figura del escribiente, exsoldados como Reikichi que estudiaron inglés en la academia naval y pueden hacer de emisarios involuntarios y transmisores de reclamos, recuerdos, amores perdidos que dejaron una huella que alimentar. Esta línea argumental, de manera más sucia, menos aséptica, fue usada también, por ejemplo, por Seijun Suzuki en su «Gate of flesh» de una década posterior, pero retratando un momento concreto más cercano al de la película de Tanaka, así el argumento de melodrama centrado en esa pareja dividida por el pasado se complementa con un retrato de una sociedad empobrecida, famélica, invadida.


Los trenes representan la felicidad de quien viaja en su interior para reencontrarse con sus familiares, algo que para Reikichi no puede existir, dividido entre el recuerdo de un amor perdido por la guerra y un presente que le ha devuelto una mujer muy diferente a la que él esperaba. En el momento en el que el hombre podía alcanzar lo que durante cinco años estaba esperando, opta por una solución irracional y llena de orgullo mal entendido, repudiando a la mujer por haber sobrevivido a costa de vender su cuerpo. En una escena de machismo atroz y sumisión femenina absoluta, Tanaka transforma al atormentado superviviente en un egoista absoluto, pero para mitigar el mensaje misógino que podría extenderse a todas aquellas mujeres que continuaban viviendo esa realidad en ese momento y que no dejaban de ser ciudadanas repudiadas por el entorno, los personajes que rodean a Reikichi deciden intervenir para cambiar el punto de vista de un hombre completamente anulado por los efectos de la guerra. No evitará la directora infringir un daño físico a la mujer para que el hombre sea capaz de reaccionar y modificar su inflexibilidad asumiendo una culpa que, en el fondo, es un autoengaño para no aceptar que su falta de valentía le hizo perder a una mujer que le amaba incluso cuando fue obligada a casarse. La cámara rodará muchas veces enfocando a Michiko por debajo de Reikichi, como si ésta se sintiera inferior y avergonzada de encontrarse en su presencia, como si el recuerdo de una carta de despedida pesara tanto en su voluntad que la empequeñeciera. La película puede ser menor, pero cuenta con un puñado de escenas donde la imagen suple a todas las palabras que se puedan pronunciar y eleva al conjunto, como cuando Reikichi acaba de humillar a Michiko y vuelve a su barrio para contemplar a su hermano feliz mientras intenta seducir a una joven dependienta de una librería, el entusiasmo de uno constrasta con el abatimiento del otro hasta el punto de que una mujer le ofrece comida confundiéndole con un mendigo,  o esa escena en la que el hermano busca a Michiko para convencerla de que no se rinda, de que en el fondo su hermano sigue amándola aunque su orgullo le impida aceptarlo, separados ambos protagonistas por un río, huyendo la mujer porque cree haber sido reconocida por algún cliente del pasado. 


Ambos personajes se necesitan para salvarse, el peso del pasado es muy grande para ambos, y necesitan un mutuo acto de generosidad para olvidar lo que hace daño y mirar hacia delante. «Dejad elegir una piedra al que no tenga pecado, ¿quién podría arrojar una piedra?, todos los japoneses somos culpables de la guerra», dirá Jamaji, el viejo camarada de universidad, argumento definitivo para que Reikichi sea capaz de asumir su culpa y aceptar las culpas de los demás que, en suma, solo han querido sobrevivir. En la memoria queda la escena de Reikichi, sentado al lado de la ventana en el suelo, con un brazo apoyado en la cómoda y leyendo una carta que le recuerda que alguien se casó sin olvidar que el amor estaba reservado para él, tras el cristal, con la ciudad de Tokyo en penumbra, llueve. La lluvia son lágrimas en el corazón de Reikichi que sus ojos no pueden expulsar.

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