martes, 28 de febrero de 2017

EL CONDUCTISMO EN LOS PREMIOS. LOS OSCAR COMO ESTRATEGIA

EL CONDUCTISMO EN LOS PREMIOS. LOS OSCAR COMO ESTRATEGIA

ENLACE A ÚLTIMO CERO

Al artículo en el periódico Último Cero de Valladolid acompaño 10 fotogramas de otras tantas películas que no identifico. Alguna será muy evidente, otras no, pero para mí representan cánones de belleza y de creación artística incuestionables muy alejados de la nada casi absoluta que las galas anuales de autopromoción organiza la industria cinematográfica. Industria y cultura no van de la mano, la "industria cultural" es un oximorón porque no puede buscar la excelencia ni la educación de los gustos, sino simplemente el dinero y la rentabilidad. Al cine oscarizable se le puede hacer la misma reflexión que a los programas más vistos de las televisiones, es el mismo modelo y es el mismo propósito el que los mueve.


 Los fotogramas van sin título, sin identificación, no es un juego, es una reivindicación de un cine muy invisible que ninguna gala de académicos premiará, por eso, por academia, por saltarse la norma, por buscar nuevos caminos expresivos siempre mal vistos para quien desea la inmovilidad del pensamiento.





domingo, 26 de febrero de 2017

ROSA CHUMBE (Jonatan Relayze Chiang, 2015)

ROSA CHUMBE (Jonatan Relayze Chiang, 2015)


No estamos en la Lima de Miraflores o Barranco, apenas si se vislumbra algún eco de un mundo que vive recluído en su jaula de oro y que, aunque la película lo evita, existe. Es el mundo al que Rosa Chumbe no va a llegar nunca, ni de lejos, su vida forma parte de una masa cegada por la miseria que la rodea y que se refugia en una botella para hacer más cortas las noches. Un trabajo que se empeña en perder, un casino de máquinas tragaperras, una botella de ron diaria, una casa en un barrio marginal donde convive con una hija madre soltera y un  nieto criado a medias entre ambas, una convivencia por otra parte imposible, a gritos, a tortas, pobreza económica y miseria de sentimientos. Rosa Chumbe es policía, pero realmente no ejerce como tal durante la película, viste un uniforme como quien se pasea desnudo por una playa nudista; su vida es una nube de vapores etílicos y carencias múltiples, una abuela prematura obligada a ejercer de madre cuando es incapaz de relacionarse con su propia hija. Para Rosa la vida es una empinada y elevada escalera elíptica, asfixiante, como el resultado de mover su peso cuando nada te invita a hacerlo. Tan indiferente le es su presente como su porvenir, que un mono extraiga su futuro y se lo entregue, no es más que un pasatiempo momentáneo, porque el contenido del papelito ni lo va a leer. No hay futuro que valga, de sobra lo conoce, salvo embriagarse en la noche para poder dormir, levantarse con resaca, quedarse dormida en su escritorio, redactar informes con dos dedos en el teclado del ordenador, y volver a casa deseando que la hija se haya ocupado, ese día, del niño.

En un ambiente tan poco propicio, la esperanza de Rosa es ir acumulando pequeños ahorros guardados con la avaricia del especulador. Un fajo de billetes bajo el colchón que cuenta a diario, como si el airearles les multiplicara, en medio de una habitación oscura y asfixiante. En ese puñado de billetes no hay una esperanza de salida, ni de abandonar el barrio, pero son una puerta abierta a que el dinero llame al dinero, que una racha de buena suerte en las máquinas haga que el fajo crezca, al tiempo que el ron de 7 pesos la botella se sustituya por otro mejor. Es una película donde la luz del día hace daño, en las horas en las que las personas están obligadas a hacer su vida, Rosa transita de puntillas deseando el final de la jornada, comer algo en un puesto callejero, tomar el colectivo, llegar al barrio y comprar su medicina diaria para mantenerse adormecida En ese vaivén, Rosa cede el paso temporalmente a su hija, y comprobamos que ser mujer y, además, madre soltera en Perú, es un peso añadido demasiado ingobernable; que en el futuro de la joven se avecinan los mismos nubarrones que en el de la madre, que una masa sanguinolenta en el retrete es una salida momentánea para que el problema no crezca, pero no es ninguna solución a la miseria. 

Poco a poco, Relayze empieza a mezclar la andadura vital de esta mujer con una realidad social que se va haciendo cada vez más visible hasta ocupar la totalidad de lo que rodea a Rosa. La religión y sus múltiples variantes, la absoluta colonización visual y de discurso, empresas que adoptan a vírgenes como reclamo, mensajes en cualquier esquina, y en el tramo final la invasión procesional del centro de una ciudad, absolutamente paralizada por la superstición y la idolatría. Porque cuando se pierde todo referente de mejora, y la vida te asfixia, cualquiera caería en el refugio de quien te ofrece salvaciones sin cuestionamiento. Sobre todo si la televisión ha dejado de alucinarte lo suficiente como para olvidar tu realidad, no te interesa que los noticieros te bombardeen con crímenes, corrupciones, discursos vacíos, te contentas con un programa de mal gusto donde un humorista suelta una retahíla de chistes sobre todo el catálogo de discapacidades posibles. Llegará un momento, y sabes que va a ser así, que el alcohol se convierta en un problema, cuando eso ocurra sólo se te ocurrirá recurrir al auxilio de lo indemostrable. Al amanecer, y no estamos ante el cine de Dreyer, alguien o algo, sentirá compasión de ti y hará retroceder el tiempo para darte una nueva oportunidad, pero ¿qué oportunidad puede tener quien vive diariamente al borde del precipicio?

Película áspera y desagradable por momentos, donde la noche ayuda a estos personajes a moverse sin tener que exponer sus debilidades a plena luz del día. «Rosa Chumbe» es cine muy humilde y muy real, basta con asomarse desde el distrito centro de Lima, por detrás de la Plaza de Armas, el Convento de Santo Domingo, y comprobar cómo, al otro lado de la Panamericana Norte, se extienden miles y miles de casas endebles a lo largo de las colinas que rodean la Lima habitable, barriadas donde tienen que existir miles de Rosas, aún en peores condiciones que Chumbe, porque ésta, aunque está haciendo muchos méritos para perderlo, tiene un trabajo y un sueldo, tiene opciones para mejorar, sólo le falta soltar lastre y olvidar un pasado que, sin que el director nos lo enseñe, ha tenido que ser especialmente duro y frustrante; por eso este final, alegórico y fabulador, que no puede interpretarse como un alegato a favor de la fe, y menos del oropel narcótico de la liturgia canónica, es, simplemente, una puerta abierta a la reconstrucción personal.


ROSA CHUMBE. Perú. 2015. 73 minutos. Director: Jonatan Relayze Chiang- Guión: Jonatan Relayze Chiang, Christopher Vásquez. Fotografía: Miguel Valencia. Edición: Jonatan Relayze Chiang. Sonido: Rosa María Oliart, Omar Pareja. Dirección de arte: Aaron Rojas. Producción: Yin Zhang Films SAC. Intérpretes: Liliana Trujillo, Cindy Díaz, Franco Díaz, Alejandro Romero Cáceres, Jorge Ramírez, Daysi Ontaneda

TRAILER

viernes, 24 de febrero de 2017

EL MAR NOS MIRA DE LEJOS (Manuel Muñoz Rivas, 2017)





EL MAR NOS MIRA DE LEJOS (Manuel Muñoz Rivas, 2017)

Sensaciones, película de sentidos, de texturas que hemos visto muchas veces pero que, al no fijarnos, nos perdemos con lo general sin fijarnos en el detalle. Estamos en la playa, pero miramos al horizonte en vez de a nuestros pies; a nuestro alrededor, la naturaleza forma volúmenes y figuras espectaculares que nos pasan inadvertidos. Muñoz Rivas, y el director de fotografía Mauro Herce, sin embargo, nos meten de cabeza en lo más pequeño y cercano, para que después podamos apreciar el conjunto. Somos lo contrario del escarabajo que sale en la filmación, no nos zambullimos en la arena, si no que la evitamos, miramos el mar a lo lejos, pero no los dibujos del agua en su ir y venir, miramos las olas, pero no los efectos de luz, brillo, color sobre la arena según se retira el agua a la espera del siguiente envite. “El mar nos mira de lejos” dice el título, y nosotros lo hacemos desde una pantalla o desde un asiento de un trasporte playero ideado para los turistas, miramos a los últimos habitantes de Doñana como si fueran fieras en un safari africano, cuando lo que realmente son  es una especie en vías de extinción abandonados a su suerte de resistentes.

Sensaciones visuales y sensaciones sonoras, porque en ese lugar del mito, de la leyenda, en el enclave donde una vez dicen que existió una civilización que respondía al nombre de Tartessos, los intentos de búsqueda arqueológica han resultado infructuosos. No hay más vestigio humano que el de los últimos habitantes que no abandonan un modo de vida tradicional; en  medio del parque nacional, con sus construcciones endebles, a pie de playa, sujetos al aire, al salitre, al agua, obligados a barrer todos los días el avance de esa arena que no sabe de civilizaciones y que todo lo entierra. Y tanto el director, como los encargados de fotografiar y sonorizar la película, convierten la película en una plena experiencia en una playa permanentemente azotada por el viento y la arena. Lo físico acompaña a lo mínimo, el aire mueve la arena, pero también la arena se mueve por sí misma, desmenuzándose poco a poco, creando texturas nuevas e imposibles, geometrías variables que duran lo que el peso y la gravedad sostienen un conjunto de granos, dando paso a otra forma y a otro color. Sabedor de que ese momento es irrepetible y constante, la imagen se recrea en ese movimiento perpetuo.

Y junto a la naturaleza, el hombre. Un vestigio, una presencia ocasional, mayoritariamente ancianos que sobreviven a la espera del último viaje. Vidas humildes al borde del mar, relaciones humanas episódicas, incluso con los agentes medioambientales que miden las construcciones, observan que se respeten las normas de unas construcciones cuyo futuro será el de su desaparición, que responden a una razón histórica que va a morir con aquellos o con el abandono de las actividades propias de la pesca y el marisqueo. Personas que ya no pueden vivir sin el mar de fondo constante, en condiciones en ocasiones infrahumanas, con riesgo de incendio o de asfixia para calentarse pero que, no por ello, se plantean abandonar. Da lo mismo confundir niebla con humo porque lo importante es no moverse de ese entorno en el que te conviertes en un nuevo Robinson. Muñoz Rivas elimina el discurso moralista, el elogio innecesario, la explicación de la palabrería grandilocuente, y se limita a ofrecernos parte de su vida, y sus rostros, curtidos, apegados a un terreno que es el de toda su vida y al que no piensan renunciar, aunque sea en bata y con un cepillo que barre una arena permanente que se cuela por todos los rincones, no puede haber palabra cuando no hay con quien hablar, por eso lo que se nos cuenta no es la historia de esas personas, sino el pasado de ese lugar, lo que ya no podemos ver en imágenes.

El fantasma de esas expediciones baldías, que aparecen en fotografías antiguas, viejas maquinarias con trabajadores hambrientos que posan celebrando no se sabe muy bien el qué, mapas cartográficos llenos de líneas imaginarias, cuadrículas para excavar, trincheras que marcan el perímetro a investigar, un pasado permanentemente recordado durante la película; un mito inalcanzable que, inmediatamente después, escondido al descubrimiento, se borra con la anécdota del día a día, ya sean unas carretas por la playa ensayando tradiciones atávicas de vírgenes donde el fervor se une al paganismo de la fiesta, o el escaso rendimiento de la pesca junto con el juego con un pequeño loro. El paisaje se cierra sobre cara y cuerpo de los habitantes, para, en un final espléndido, revelarnos la verdadera identidad de la nueva Tartessos, urbanizaciones impersonales que se encuentran a un paso de lo que nos parecía virgen e innacesible, un paisaje que parecía salvado de la voracidad del ladrillo que, apenas unos kilómetros más allá, lo que el objetivo de la cámara permite alcanzar, se transforma en bloques y ausencia de humanidad. Por el camino, una pareja, el futuro, o la esperanza, o la falta de ella en voz de quienes quieren abandonar esa vida aunque carezcan de instrumentos para ello, “para lo que hay aquí”, y pedaleas sin saber muy bien hacia dónde, aunque te sientes del lugar, pero el lugar no te ofrece nada para quedarte, la historia o el paisaje no te dan de comer, el turismo no  penetra en Doñana ni te deja dinero, sólo sabes que, cada mañana, tienes que coger la pala y llevar la arena a la playa, un trabajo de Sísifo que no puedes abandonar, porque en cuanto flaquees, la arena, como en el relato de Kobe Abe, se introducirá en tu vida hasta el dormitorio, empujará muebles, paredes, tabiques y traerá el desierto a tu hogar. Cuando pase eso en todas las construcciones que quedan en pie, la Tartessos del presente habrá desaparecido sepultada como la del pasado y nada podrá hacérnosla recordar, salvo las imágenes grabadas, las fotografías y el cine, el buen cine español nuevamente.
EL MAR NOS MIRA DE LEJOS. España. 2017. 92 minutos. Director: Manuel Muñoz Rivas. Producción: Azhar Media, CTM Docs, El Viaje, 59 en Conserva. Guión: Manuel Muñoz Rivas. Producción ejecutiva: José M. Rodríguez, Sara Sánchez, Rosan Boersma, José Alayón e Irene M. Borrego. Fotografía: Mauro Herce. Sonido: Joaquín Pachón. Dirección de fotografía: Mauro Herce. Doblaje: Sebastián Haro

jueves, 23 de febrero de 2017

TRAFIC (Jacques Tati, 1971)


TRAFIC (Jacques Tati, 1971)


En el dominio absoluto del espacio y de la puesta en escena, un ramillete de secuencias resumen a la perfección el discurso anarquista de un francotirador que, con la excusa del humor blanco, deja caer gota a gota, el ácido sulfúrico que elimina el decorado para evidenciar las contradicciones del sistema capitalista. Gallinas, somos gallinas miedosas, temerosas de perder lo poco que tenemos, y qué mejor que filmar a un grupo de personas andando como pájaros zancudos, mitad cigüeñas mitad gallinas. Una enorme nave ultima los preparativos de una exposición de automóviles en Amsterdam. En la vasta superficie, innumerables cuerdas situadas a 15-20 centímetros del suelo, dibujan los espacios en los que se irán colocando las marcas, los vehículos, los expositores, los vendedores. Los encargados del diseño y la distribución se mueven por el entramado de cuerdas, pero para pasar de un lado a otro tienen que sortear los obstáculos levantando primero una pierna y luego otra, generando ángulos de 90 grados con las rodillas que transforman al hombre en un ser antropomorfo de reminiscencias aviarias. Esto en un primer plano cercano, pero para demostrar que el efecto cómico puede multiplicarse hasta el infinito, enseñando lo que es una verdadera profundidad de campo, otros operarios realizan la misma operación y el mismo tipo de movimiento, mientras tanto, las cabezas de estos encargados miran al suelo para evitar tropezones. ¿Cómo no imaginar un criadero de gallinas donde éstas se mueven torpemente por la superficie buscando algo que picotear?.


Esto en la enorme superficie de la nave de la moderna Holanda, pero a cambio, Tati, un acogido por Francia, se burla del carácter anárquico, desorganizado, del paisanaje francés. Frente al carácter cuadriculado del gen germánico, la improvisación de la inspiración latina. La fábrica automovilista Altra (derivación latina, algo así como «los otros», los que no cuentan mucho) prepara, con más voluntad que empeño, con más deseo que trabajo, un prototipo de autocaravana doméstica. En pleno boom del automóvil alguien, no puede ser otro que el inefable Hulot, diseña un vehículo pensando en el campo, en disfrutar del descanso, de la naturaleza, de una ducha en mitad del verano, un cafe a media tarde, una siesta en una cama desplegable en el interior de lo que no deja de parecerse a un Renault 4L. En contraposición a la organización cuadriculada de la nave, el interior del taller donde se ultima el prototipo es puro caos, un sinfin de trabajadores que, en realidad, no hacen gran cosa, un ingeniero que se esconde para que nadie le pregunte, un hijo de papá millonario que suelta dinero para que su auto llegue a tiempo a la exposición, un par de decenas de operarios nada estresados porque acaba el plazo para terminar el diseño y enviarlo ese mismo día a la expo. Una coreografía del caos en medio de un espacio reducido donde no cabe una persona más. Nadie tropieza pero todo parece que en cualquier momento se va a venir abajo, gente que entra y sale, un bullicio que termina estropeando los diseños de Hulot, el inefable Hulot reconvertido en ingeniero automovilistico e inventor. Para completar el cuadro de nacionalidades, una frívola relaciones públicas británica, que apenas chapurrea el francés y que, como el personaje de los autos locos de Hanna&Barbera, se mueve con un descapotable amarillo sembrando el caos por las carreteras, distintas culturas, distintas mentalidades, pero, puestas de acuerdo no serían capaces de generar tal caos de manera voluntaria y directa.


Así domina el espacio Tati, pero cuando el prototipo echa a rodar por las carreteras de París a Amsterdam, el desastre está anunciado, y aunque todo señale a Hulot como responsable, ninguna de las incidencias del viaje son culpa suya. Ahora es cuando Tati demuestra  que igualmente domina el espacio en movimiento, el caos circulatorio, la irritabilidad del conductor, las maniobras peligrosas. La coreografía de un accidente resulta asombrosa, decenas de vehículos chocan y generan un baile destructor por culpa de la británica y un gag visual espléndido con un agente de circulación que, simultáneamente, da paso a las cuatro direcciones. Sobra decir que el viaje no llegará a destino cuando tiene que hacerlo, nada de eso es importante porque el viaje, en si mismo, sirve para demostrar que Hulot no está tan equivocado, que se puede disfrutar de las incidencias del trayecto, comer un buen plato, beber un buen vino, dormir en plena naturaleza, aprovechar un barco en un río, discutir con los aduaneros holandeses sin éxito. Hulot sabe que hay personas que añoran un tipo de vida más tranquilo, con menos prisas, para circular por carreteras secundarias y disfrutar de un paisaje que ha desaparecido de autovías y autopistas, tiene que haber más gente como él. Su diseño no está equivocado, pero el lugar seguramente sí. De esta manera Tati nos muestra el aborregamiento generalizado para cualquier ámbito vital. En medio del maremagnum organizativo casi nadie presta atención a un suceso extraordinario, la llegada del hombre a la luna. Empeñados en sentirnos el centro del universo, preferimos un modelo de coche a disfrutar de una experiencia única. Qué listo Hulot, con su desgarbado caminar, sus pantalones ridículos, su permanente paraguas, su pipa apagada, su balbuceo al hablar incomprensible, se queda con la guapa porque es un caballero avant la lettre. ¿Quién no quiere un tío como Hulot o a un tío como Hulot?



Título: Trafic. Dirección: Jacques Tati. País: Francia, Italia. Año: 1971. Duración: 96 min.Reparto: Jacques Tati, Marcel Fraval, Honoré Bostel, François Maisongrosse, Tony Knepper, Franco Ressel, Mario Zanuelli, Maria Kimberly. Productora: Les Films Corona, Selenia Cinematografica, Les Films Gibé. Colaboración artística: Jacques Lagrange. Departamento musical: Bernard Gérard. Diseño de producción: Adrien De Rooy. Fotografía: Eduard van der Enden, Marcel Weiss. Guión: Jacques Tati. Montaje: Jacques Tati, Maurice Laumain, Sophie Tatischeff. Música: Charles Dumont



miércoles, 22 de febrero de 2017

EL AMOR DESPUÉS DEL MEDIODÍA (L,amour l,après-midi, Eric Rohmer)





EL AMOR DESPUÉS DE MEDIODÍA (L,amour l,après midi, Eric Rohmer, 1972)


Para Frederick la vida es una rutina preestablecida que se identifica con la armonía, ningún sobresalto, ninguna estridencia, ninguna sorpresa que desestabilice los rituales diarios, el beso de despedida, contemplar a su esposa desnuda, mirar a las mujeres por la calle sintiendo que, cuanto mayor se hace, más guapas le parecen todas (o la mayoría, si son jóvenes). Leer y refugiarse en una burbuja de confort burgués reivindicando que no necesita más mujeres en su vida, que la libertad de pensamiento es esencial para que funcione su matrimonio con Hélène, que la confianza es absoluta y no hay temor a ser infiel o a sufrir la infidelidad. De casa al trabajo o del trabajo a casa, una breve parada para almorzar en esa hora pesada, larga, igualmente monótona y programada del mediodía. Este escudo mental, que juega como justificación moral del personaje, se pone a prueba a diario para Frederick, pero él no es consciente hasta que aparece, de manera sorpresiva, el personaje de Chloe, la mujer libre de verdad, sin ataduras, de verdadera moralidad intachable porque ni engaña ni esconde sus intenciones, que no son otras, desde el principio, que seducir al hombre que conoció en el pasado, y demostrarle, no como una apuesta, sino como una constatación, que sus convicciones no son tan fuertes como creía, que cualquiera puede dejarse llevar por la tentación de un cuerpo bonito con independencia de que en casa también te espere alguien que te quiere igualmente deseable, porque la rutina se convierte en monotonía y falta de atención, y lo de fuera alimenta deseos que hemos olvidado que tuvimos tiempo atrás con quien compartimos el día a día.



Frederick demuestra esa doble moral cuando imagina un sueño, en posesión de un talismán mágico imagina que cualquier mujer hará lo que él quiera con tan solo pedírselo. Su posición exterior no corresponde con su verdadero pensamiento, su monogamia es fruto de la convención  social, ese contrato no escrito que juzga moralmente a los individuos en función de los comportamientos de la mayoría. La escena del sueño sirve a Rohmer para repasar sus cuentos morales precedentes, junto al personaje de Frederick (Bernard Verley) desfilan las seis mujeres que protagonizan sus anteriores películas; Haydee Politoff, de “La coleccionista”, Francoise Fabian y Marie Christine Barrault de “Mi noche con Maud” y Aurora Cornu, Laurence de Monaghan y Beatrice Romand de “La rodilla de Clara”, personaje éste, que como en la aquella película, se muestra con la misma claridad de ideas y fortaleza de pensamiento, siendo la única de todas que rompe el sueño de Frederick al negarse a acompañarle. La escena del sueño es reveladora para conocer al personaje, ha ido maquillando sus miradas y sus atenciones hacia las mujeres con las que se cruza en el tren, o por las calles de París, con un cierto velo de indiferencia que no es cierto, no es un mero observador de la belleza femenina, sino que no se atreve a explorar el camino que la mirada abre. Los paseos por París, su observatorio desde las terrazas de mínimos veladores, nos introducen en la vida diaria de la ciudad, somos un paseante más, un “flaneur” diletante que se conforma con el placer de mirar e imaginar, pero el azar espera en forma de mujer que vuelve del pasado. El sueño del talismás precede a esa reaparición, la entrada en escena de Chloe desbarata las seguridades del burgués gentilhombre.


Como dice la letra del bolero  “Corazón loco”; “No te puedo comprender, corazón loco, no te puedo comprender, y ellas tampoco. Yo no me puedo explicar, cómo las puedes amar tranquilamente, yo no puedo comprender, cómo se pueden querer, dos mujeres a la vez, y no estar loco. Merezco una explicación, porque es imposible seguir con las dos”; cuanto mayor es la aproximación de Frederick y Chloe mayor es el distanciamiento emocional de Frederick y Hélène, mayor es el fuera de campo en el que queda la esposa, reducida progresivamente al papel de madre, relegado el de profesora por el embarazo, cuanto mayor es la presencia de Chloe, personaje que aparece para desestabilizar las convicciones monolíticas de Frederick sobre las relaciones de pareja y la amistad entre hombre y mujer, menor es la importancia que el hombre concede a su vida familiar, su vida se desdobla pero de manera artificial, no hay “otra vida” posible, no hay dos mundos compatibles, no existe alternancia posible entre una y otra mujer, no cabe hacer de la vida compartimentos estancos a conveniencia. Las convicciones de Frederick son las mismas que subyacen en la sociedad, porque cuanto más trata de aclarar que él y Chloe no son pareja, mayor es la evidencia de que parecen serlo; como cuando Chloe alquila una habitación y la casera se divierte con el equívoco y no se cree la explicación, como cuando Frederick reconoce que no están haciendo nada malo pero su mujer desconoce que queda con Chloe habitualmente……..una dualidad de relaciones que desembocan en un incremento de los sentimientos entre ambos y una contención  de Frederick para mantener la última excusa moral, no haberse acostado con Chloe en todo ese tiempo para justificar que sigue manteniendo sus principios, aunque, como dice en un momento determinado “no se si no sería más sano acostarse”, que es lo que su cuerpo pide más allá del bloqueo mental de siglos de convencionalismos que pesan sobre él y sobre el miedo que le generan las consecuencias.


Amar a dos mujeres, o amar a una pero desear a muchas, aunque una de éstas se materialice en algo concreto. Confundirte como un paseante más mientras su mirada se detiene en unos ojos, una silueta, unas piernas. Mantener despierto el sueño como esos cuerpos desnudos de espaldas que, ocasionalmente, aparecen en la vida de Frederick hasta que consigue mirar de frente al que más desea mientras va retirando la toalla que lo cubre, ofreciendo al espectador aquello que antes te conformabas con ver y ahora disfrutas en exclusiva lo que tu moral te decía que tienes que rechazar; justo hasta ese momento anterior a que tu jersey se quede atascado en tu cabeza frente a un espejo, y la imagen que te devuelve te recuerde otra de hace muy poco tiempo. Un rostro encajado en el cuello de la prenda que es el mismo con el que jugabas con tu hijo. El reflejo que funciona como escudo moral que no quieres romper aunque termines engañando a Chloe justo en el momento que ibas a culminar el engaño a Hélène, una postura ridícula que incrementa tu ansiedad con otro miedo, el de que pierdas a Hélène por un deseo sin futuro; por eso sales directamente hacia casa, pero antes la avisas. No sea que esa inexistente duda sobre su fidelidad se quiebre por encontrarte lo que no quieres, y por primera vez en toda la película, hablas de sentimientos con tu esposa, y sois felices pero lloráis lo mismo que os deseáis, porque los dos habéis advertido el problema que se cernía sobre vuestra certidumbre, porque sin hablar ha habido miradas distraídas que han hecho pensar que tu mente estaba en otro lugar, que han temido por el futuro de la relación. La seguridad ha vencido a la aventura, la moral del burgués  a la pretendida libertad revolucionaria, el amor a la pasión, el sexo rabioso hará olvidar, momentáneamente, la frustración de una experiencia no vivida pero que ha socavado los cimientos de tu seguridad hipócrita.


L.AMOUR L,APRÉS MIDI de Pere Gimferrer

Ella me daba el aire entumecido
y las arras del viento del jardín
y las oscuridades sin sonido
y en sus nalgas de oro un polvorín
y yo viví como quien no ha vivido
y cuya vida pende de un jazmín
y por tu cuerpo el paraíso mido
y en la mano me estalla tu fortín
el fortín de tu sexo abanderado
por las escuderías del pasado
pero también por luz de dinamita
que precipita el cuenco del ocaso
en una oscuridad hecha de raso
y en tu desnudo al sol me precipita.

Título: El amor después del mediodía. Título original: L'amour l'après-midi. Dirección: Eric Rohmer. Francia. 1972. 97 min. Intérpretes: Bernard Verley, Françoise Verley, Zouzou, Daniel Ceccaldi. Música original: Arié Dzierlatka. Director de fotografía: Néstor Almendros. Diseño de producción: Nicole Rachline. Guión: Eric Rohmer. Montador: Cécile Decugis. Producción: Barbet Schroeder, Pierre Cottrell 

TRAILER