martes, 31 de enero de 2017

MOONLIGHT (Barry Jenkins, 2016)

MOONLIGHT (Barry Jenkins, 2016)



Parecería en estos tiempos de corrección politica que criticar negativamente, o de manera poco entusiasta, una película realizada en exclusivida por directores y actores de raza negra es sinónimo de racismo o de supremacía blanca. Obviamente no participo de esa teoría y simplemente me ciño a lo cinematográfico, y lo cinematográfico "negro" que llega desde el propio sistema dominado por los blancos, no deja de ser un conjunto de productos destinados, más a pensar en la recaudación y la amplitud de públicos, que en la reivindicación de lo racial o a denunciar el latente, cuando no evidente, racismo de todas las sociedades, más cuando son multiculturales y no existe igualdad.


Me pasa con "Moonlight" lo que me ha pasado con "El nacimiento de una nación" de Nate Parker o los "12 años de esclavitud" de Steve McQueen. No hay peros que poner a la realización, clasicista, muy formalista, muy siguiendo el patrón clásico aristotélico de la presentación, nudo y desenlace. Es un cine muy poco dado a la sorpresa, al riesgo, a impactar con algo que no sea el drama personal de sus protagonistas, un cine "académico". En los 80-90 aparecieron directores que se fueron diluyendo, pero que aportaron una forma diferente contando historias propias de la comunidad negra norteamericana, los conflictos raciales con otras minorías, el choque cultural entre generaciones, el abuso policial, las diferencias clasistas entre la mayoría empobrecida y la minoría enclavada en barrios exclusivos para gente acomodada. Los Lee, Singleton, Van Peebles, encerrados en sus comunidades, aportaron cierta bocanada de rebeldía, que el tiempo ha borrado. La nueva generación de cineastas negros parece que prefiere seguir la senda abierta por McQueen con su visión de una esclavitud que agrade al público blanco, en vez de indagar en los problemas reales de su comunidad.



De hecho "Moonlight", de bella factura, imágenes hasta preciosistas en medio del desastre, con guión diseñado al gusto Sundance, transcurre en un barrio negro de Miami como podía ocurrir en el Bronx de Nueva York, en la banlieu de Paris o en un barrio chabolista europeo. No es el color de la piel de los actores lo que determina la historia, sino que la historia viene determinada de antemano para ser interpretada por actores afroamericanos, tanto podían ser negros como hispanos o como blancos de clases bajas, no hay particularidad en la propuesta. No hay identidad racial en la historia, ni en este caso es la raza la que provoca la discriminación, de hecho no existe ni una sola referencia a la desigualdad racial como elemento que provoca la situación, y la historia se limita al crecimiento de un niño, la formación de un adolescente y la madurez joven del mismo protagonista en tres momentos puntuales de su vida. La ausencia paterna, sustituida por un jefe mafioso de barrio, narcotraficante que "adopta" al niño como sustitutivo del hijo que no tiene, una madre drogadicta, violenta, que desatiende al menor, también sustituida en el interior del joven por la novia del traficante, y el acoso escolar al que se ve sometido el personaje de Chiron por su timidez y fragilidad, son las notas biográficas que hacen de éste lo que es, un argumento fácilmente trasladable a cualquier tiempo, lugar y persona.


"Moonlight" podría haber sido un drama familiar, un "noir" de narcotráfico, o una historia de homosexualidad abierta y valiente, pero al final no es ninguna de las tres cosas porque ninguna tiene el desarrollo suficiente, la profundidad necesaria para ahondar en todas las posibilidades abiertas, ni el arrojo para decidirse por la más sencilla y la más arriesgada. Convertir a Chiron en el personaje del traficante que le enseñó lo que podía ser una relación paterno-filial es algo discutible, la forma de afrontar la relación madre-hijo en la madurez mucho más, sobre todo con las pinceladas propias de telefilme con las que nos presenta esa incomunicación, pero la revelación de una homosexualidad latente en Chiron y su amigo, interrumpida por un episodio de traición violenta, interrumpida durante diez años de manifestado celibato en Chiron, aparece moralizante, conservadora, idiotizante.


Enseñar a nadar no es lo mismo que enseñar a vivir, y parecería que un sector de la crítica se ha conformado con que le enseñen a nadar viendo una película sin riesgo alguno, formada a partir de extractos y recuerdos que no terminan de crear a una persona, sino a un personaje. Una película monótona que apunta y no traspasa. La sensibilidad está muy bien si conduce a algún lugar, mostrar la inadaptación de una persona sensible que se transforma en la antítesis, manteniendo en su interior el recuerdo de una noche de luna exige, para mi gusto, mayor y mejor explicación que un sillazo vengativo y por la espalda. No se hace una película solamente con bellas imágenes, ni con situaciones de intimidad manifiesta, los personajes aislados de su contexto terminan por cojear al romper la narración en tres momentos temporalmente muy separados. El relleno entre esos momentos es tan importante y podía haber dado tanto de si, que el resultado final se me antoja frustrante, es como presenciar tres mediometrajes con hilo conductor pero sin argamasa suficiente entre ellos, uno termina con la sensación de que la película era susceptible de haber dado mucho más, de haber podido ser grande si se hubiera desatado en algún momento, en vez de permanecer encorsetada.


Título: Moonlight. Dirección: Barry Jenkins. País: Estados Unidos. Año: 2016. Duración: 111 min.
Reparto: Andre Holland, Mahershalalhashbaz Ali, Naomie Harris, Janelle Monaé. Productora: Plan B Entertainment, Upload Films, A24, Pastel. Compositor de la música original: Nicholas Britell. Diseño de producción: Hannah Beachler. Diseño de vestuario: Caroline Eselin. Guionista: Barry Jenkins. Montador: Nat Sanders

 

lunes, 30 de enero de 2017

TU NOMBRE (KIMI NO NA WA, YOUR NAME, Makoto Shinkai, 2016)



TU NOMBRE (YOUR NAME, KIMI NO NA WA, Makoto Shinkai, 2016)


Shinkai regresa al territorio que maneja a la perfección, los espacios intertemporales y las relaciones amorosas que van fraguando a lo largo de los años sin que sus protagonistas consigan encontrarse en un lugar concreto por culpa del azar. Si en “A 5 centímetros por segundo” y en “El jardín de las palabras (preciosista y minimalista pieza de emoción condensada)”, Shinkai reivindicaba el anime como vehículo de transmisión para el amor juvenil que se proyecta hacia la madurez, en “Kimi no na wa” expande la propuesta y la extiende a las conexiones entre dos jóvenes que, sin conocerse, quedan conectados de por vida y simultaneando sus existencias, viviendo cada uno de ellos con tres años de distancia experiencias compartidas. La película comienza con una lluvia de meteoritos presenciada en casi todo el planeta al paso de un cometa que se va desintegrando y dejando múltiples estelas. El espectáculo visual imaginario se traslada a la animación creando un cielo “de película” bajo el que los protagonistas de la pequeña población rural japonesa, donde vive Mitsuha, asisten asombrados a ese espectáculo de luz y color que oculta una tragedia por venir.



Paralelamente, en Tokyo, un adolescente despierta. Taki no se reconoce, dónde está su pelo largo, sus pechos, entre sus piernas hay algo que no le pertenece, y no recuerda nada de lo sucedido el día anterior. Vive solo con su padre, alterna las tareas domésticas con él, tiene un trabajo, estudia en el instituto……. A Mitsuha le ocurre algo parecido, se levanta en una cama extraña, se emboba tocándose los pechos y diciendo “qué agradable es tocar unos de verdad”, tiene una hermana pequeña y vive con una abuela, no recordando qué hace ahí y dónde está, y sobre todo, descubre su cuerpo al desnudarse delante del espejo y su sorpresa es mayúscula al darse cuenta de que su cuerpo no es el de su cerebro. Pero esto no ocurre todos los días, la mente de ambos se ha cruzado y, a días alternos, Mitsuha estará en el cuerpo de Taki, y Taki en el de Mitsuha, sin posibilidad de encontrarse, pero, ante la reiteración, inventarán formas de comunicarse, dejándose notas y pistas en los teléfonos y cuadernos del otro para saber que lo que están viviendo es cierto, por más impensable que resulte. ¿Cuándo y cómo el destino de ambos jóvenes se cruzó y quedó unido por unos hilos invisibles que remiten la historia a los fundamentos del sintoismo? ¿Qué importancia tiene que cada uno de ellos esté a disgusto en el lugar que le ha tocado vivir? ¿las ausencias paternas les ha hecho más receptivos a percepciones extrasensoriales que se escapan a los demás? ¿Fue el cometa el que propició esta mezcla de tiempos y mentes? Shinkai asume, por lo tanto, la difícil tarea de enfrentarse a los saltos en el tiempo en una relación amorosa nunca concretada, une la sensación de extrañamiento a la de la ausencia de esa persona que se siente tan próxima, pero que resulta inalcanzable. Y para ello utiliza el ritmo pausado que necesita una experiencia perturbadora para cualquiera, más aún cuando los que te conocen sienten la diferencia entre los días que cuerpo y mente no se corresponden, el ritmo melancólico de la imposibilidad, junto con la belleza de unas imágenes que vuelven, como muchas veces en la animación japonesa, al mundo dela naturaleza como enclave donde la armonía es necesaria y en el que ésta se proyecta hacia los humanos, una pausa y un ritmo que se acelera cuando el encuentro parece próximo en medio del atardecer.



El lado místico de la historia fluye con la misma naturalidad, sin imposiciones, en medio de un entorno natural que traslada a los seres humanos hacia un inframundo poco tenebroso, y que remite, igualmente, a algún otro desastre de un pasado remoto, trenzando hilos invisibles de conexión intertemporal a modo de las pulseras que Mitsuha, siguiendo el método “kumihimo”, hace como ofrenda; mientras Taki, que no sabe por qué lleva consigo una de esas pulseras, se hace más atractivo cuanto más explora y conoce ese anverso femenino que le proporciona la mente de Mitsuha y sigue sus consejos, paralizándose cuando le falta el apoyo de esa otra presencia interna. Ambos crecen como personas aprovechando cómo es el otro, de hecho a Mitsuha se le hace realidad su deseo, “en otra vida hazme un chico guapo que viva en Tokyo”. El relato asume un giro radical cuando, tras el progresivo conocimiento mutuo entre ambos personajes, Taki se da cuenta de que el lugar donde podría encontrar a Mitsuha fue devastado tres años antes por la caída del meteorito. Aquí la angustia por no poderse encontrar se transforma en incomprensión añadida cuando metafísicamente tendría que haber sido imposible esa comunicación entre ambos; cuando se inician las conversiones matinales, Mitsuha ya debería haber muerto. Se refuerza el elemento inmaterial de la película cuando tienen delante de sí el reto de recordar por qué se conocen, por qué recuerdan sus nombres, y, sobre todo, cómo lo inexistente puede comunicarse con el futuro y, a la vez, el presente regresar al pasado. La angustia personalizada en un hombre y una mujer que se buscan con un deseo creciente, se acrecienta cuando de esa búsqueda depende convencer al pueblo para que abandone ese lugar que va a quedar arrasado, y quizás, evitar la muerte de la propia Mitsuha. Como Clark Kent hacía retroceder el tiempo para salvar a Lois Lane, Taki usará el encuentro místico a base de kutikami (un sake religioso conseguido mediante técnicas de fermentación peculiares) y el momento del crepúsculo, ese momento en que todos los mundos se acercan y el tiempo se hace relativo (el kataware dori), donde pueden encontrarse en un espacio definido pero en un tiempo inconcreto, tocarse y verse, hablarse sin códigos de comunicación inventados, conocerse, aunque el encuentro sea fugaz, tanto como el último rayo de sol sobre el horizonte.



No hay estridencias ni sobreexposiciones sentimentales en el actuar de ambos personajes, definidos y creados en animación pero dotados de una evolución y caracteres dignos de cualquier película con actores de carne y hueso. Puede pasar, y sería lógico, que el espectador sufra la desubicación imposible de resolver sobre cómo unir piezas dispersas a lo largo del tiempo y que aparecen de manera simultánea en diferentes espacios y momentos. Es el problema fundamental de los viajes en el tiempo, sean materiales o espirituales, como en esta película japonesa, hacer que las preguntas sobre cómo es posible que una cosa que ha pasado deje de existir, que se reescriba lo que todos vieron para terminar borrándose de su memoria dando lugar a una nueva realidad no afecte a la globalidad de la propuesta. En el fondo ocurriría lo mismo con la reciente “Arrival” donde cómo quien es capaz de ver el futuro no fue capaz de predecir la llegada de las naves extraterrestres,  o cómo el protagonista de “La jetée” no es capaz de recordar que está viendo su propia muerte que, en bucle, puede repetirse hasta el infinito. En este caso no es lo importante, porque lo concluyente de la película, de admirable factura, se encuentra en unas escaleras bajo la nieve, dos personas adultas que lloran sin saber exactamente porqué al reconocer algo en el otro, espejos reflectantes que devuelven un deseo insatisfecho sin poder nombrarlo, porque el tiempo desecho en los pliegues del ir y venir, ha borrado de su memoria los nombres del otro, su rostro y sólo queda el pinchazo de una corriente eléctrica invisible al cruzarse con quien estás destinado a conocer y la sensación de ser una persona que te es muy cercana.




 

domingo, 29 de enero de 2017

JACKIE (Pablo Larraín, 2016)

JACKIE (Pablo Larraín, 2016)



ENLACE A ÚLTIMO CERO (texto de la reseña)

Larraín arriesga, vuelve a salirse de sus cauces habituales de narración, y ofrece un retrato íntimo y personal de un icono de la cultura pop. Alejado del biopic procura centrarse en los sentimientos y sensaciones de una mujer golpeada por la tragedia de manera inesperada.

Sabedor de que nadie perdonaría una realización plana, un relato lineal, una nueva versión de los mil veces visto y leído, Larraín se centra en lo intrascendente para ofrecer una imagen humana zarandeada por todos. Un reino, Camelot, que se esfuma de repente, un rey que desaparecía pero terminaba volviendo a los brazos de Ginebra. Camelot en el recuerdo, como el musical.


Un país zarandeado por el miedo, el sentimiento de orfandad inesperado, un cataclismo tras otro mientras el mundo personal de Jackie desaparece y a casi nadie parece importarle, por eso la mujer quiere proporcionar la única verdad que le importa al mundo, la suya.


Espero que Larraín no sea fagocitado por Hollywood, que vuelva a sus pequeñas películas chilenas llenas de maldad, de doblez, de seres anónimos en medio de historias universales. No obstante, "Jackie" no tiene ni un pero, salvo, quizás, el exceso de perfección ordenado a un propósito.

 Richard Burton y Camelot, un hilo conductor en la película

viernes, 27 de enero de 2017

ULTIMAS CONVERSAS (Eduardo Coutinho, 2015)



 ULTIMAS CONVERSAS (Eduardo Coutinho, Joao Moreira Salles, Jordana Berg, 2015)



¿Es “Ultimas conversas” una película de Coutinho? ¿Podemos afirmar que la película es lo que quería el director brasileño muerto antes de concluirla? ¿Podemos estar seguros de que Coutinho hubiera mantenido el tono monótono de conversaciones con jóvenes  y no hubiera pegado un giro radical tras el epílogo con Luiza, la niña de 6 años? ¿Es genuino de la película el comienzo y ese final, es la idea del creador mantener esa contraposición inicial y final con su desarrollo intermedio antitético? Preguntas sin respuesta, sin duda, pero son justamente esos dos momentos, la confesión a cámara de Coutinho, desanimado por el resultado de lo que está filmando, desencantado con la imagen de la juventud, y la revelación final de lo que le hubiera gustado hacer pero que descubrió demasiado tarde, lo que hacen de la película un documento fantástico, por lo menos en la contraposición de las tres edades, vejez, juventud e infancia.



Coutinho se propone retratar a la juventud brasileña, esa edad en la que se ha perdido toda inocencia y toda espontaneidad, donde la reserva de lo íntimo se acrecienta, y los miedos se multiplican. Tayna, Bruna, Rafaela, Breno, Pamela Luana, Stephania, Thiago, Evani y Amanda son los jóvenes que se dejan filmar, en planos fijos sobre su cara, su cuerpo, sentados en una silla escolar en una especie de aula vacía, con el fondo de una puerta que les da entrada y salida y un fondo azul, sus aficiones, sus estudios, sus familias, su futuro y su presente, a veces un pasado doloroso, muy doloroso y que marca su presente como va a marcar su futuro. Son chicos y chicas de favelas mayoritariamente, personas de origen humilde que sienten el esfuerzo materno para darles una educación, que pueden hablar abiertamente de la prostitución de una madre para alimentarles y educarles, jóvenes que han sentido el abandono paterno, unas veces por divorcios, otras por desconocer su identidad, algunos por mera desidia del adulto. Jóvenes a punto de ser adultos que sienten el zarpazo del racismo, que cambian de ambientes y se sienten desamparados, nuevas días adelantadas y separaciones que se aventuran para casi toda la vida. 



A un paso de empezar la universidad, creyentes y ateos, creadores o pasivos, acosados o queridos, quizás Coutinho se muestre demasiado beligerante e hiriente con alguno de ellos cuando le dice “pareces más feliz de lo que pensaba, no crees en nada y pensé que estarías triste”, o al despedir a la chica “exigente”, que se cree que todos los que la rodean son tontos y la despide con un “espero que hagas buenos amigos a pesar de todo”, donde se respira un “a pesar de cómo eres o cómo piensas”, pero se consigue ese ambiente en el que los jóvenes son capaces de hablar abiertamente sobre lo que les interesa, de cantar, de recitar. Coutinho pinta a la adolescencia como una edad que se transforma en un infierno tras el paraíso de la infancia, “la adolescencia es ser idiota”, confirma en la conversación con el buen estudiante, el director se ha mostrado desesperanzado al inicio de la película reconociendo que ha equivocado el enfoque y la temática, pero no puede abandonar un proyecto con el que se ha comprometido y para el que ya no hay tiempo de rehacer.



Por eso su final es admirable y magistral, la conversación con Luiza, la edad de la inocencia, el bucle imposible de resolver cuando se pregunta a la niña dónde estaba hace 50 años, cómo era el mundo cuando ella no estaba, “no me acuerdo”, responde, respuestas espontáneas a preguntas trascendentes o irrelevantes, porque la infancia es la verdad, los niños son maravillosos y la adolescencia es miserable, concluye el director, sorprendido por ese mutis que hace la niña y su reaparición para hacernos una reverencia. El cine tiene momentos grandiosos, de optimismo objetivo, y este final es uno de los más maravillosos de los últimos meses, fruto del azar, de la selección de una niña entre cientos, imposible de planificar, espontáneo, natural y entrañable. La puerta por la que han entrado y salido todos los entrevistados queda medio abierta, un hueco para que la esperanza tenga espacio y vuelva a nosotros, tal y como reaparece mediante Luiza, una pequeña gota de ilusión entre tanto panorama doloroso y de dudas, incluído el propio Coutinho. La palabra se revela como mecanismo de conocimiento, el diálogo es cultura e información, la cámara neutra de Coutinho se limita a filmar lo que obstinadamente persigue, que se hable.
ULTIMAS CONVERSAS. Brasil. 2015. Dirección: Eduardo Coutinho. Terminado Por João Moreira Salles. Duración: 85 min. Producción: Carolina Benevides, João Moreira Salles y Maria Carlota Bruno. Fotografía:  Jacques Cheuiche, ABC. Guión: Eduardo Coutinho. Montaje: Jordana Berg. Sonido: Valeria Ferro. Productora: VideoFilmes

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