viernes, 18 de agosto de 2017

ESA PAREJA FELIZ (Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, 1953)



ESA PAREJA FELIZ (Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, 1953)

 
Carmen (Elvira Quintillá) sueña con una vida como la de las películas americanas que ve en el cine Ultramar, “Tu y yo”, de Leo McCarey del año 1939 proyectada en un cine de barrio popular en un Madrid todavía sumergido en la pobreza de la posguerra, seguida con los ojos encendidos de pasión por la joven que sabe que su vida diaria dista mucho de la de esos protagonistas románticamente enamorados y millonarios, pero que, al menos, cuenta con amor en su día a día. Juan (Fernando Fernán Gómez), por su parte, trabaja en el cine como ayudante eléctrico, y sueña, sueña más que su esposa pero sin necesidad de vivir historias de cine, sueña con que alguno de sus inventos se materialice en un éxito industrial, en que su formación en electrónica le permita salir de esa habitación de subarriendo en la que malvive en un  barrio de corralas donde no ha llegado el asfalto, donde la luz se corta cada noche, donde el racionamiento, el hambre, la necesidad, persisten. Carmen y Juan son dos soñadores que desean una vida más desahogada, más intimidad, algún lujo o capricho, pero ambos viven su situación de diferente manera, Juan entiende que sin dinero no hay felicidad posible, para Carmen eso puede ser relativamente cierto, pero no del todo, hay cosas que el dinero tampoco garantiza, y la felicidad puede ser una de ellas.




Bardem y Berlanga forman un dúo antinatura para su primera película como directores, “… se detectan los temas de la iluminación interior (o toma de conciencia) y el ascenso hacia la lucidez típicos de los primeros films de Bardem, militante clandestino del Partido Comunista de España desde 1943. Mientras que la sátira y el fracaso del ascenso social anhelado serán típicamente berlanguianos. Resultará en efecto recurrente en su trayectoria el tema de la espera inútil del milagro que podría cambiar las vidas de los protagonistas (como la podrían cambiar los dadivosos americanos en “Bienvenido Mister Marshall” (1952), la fuga del sabio en “Calabuch” (1956) o el falso milagro de “Los jueves, milagro” (1957), esperanza finalmente frustrada porque “la auténtica felicidad está en nosotros mismos”, idéntica moraleja que en “Bienvenido Mister Marshall”. Antología del cine español de Romá Gubern.”, el camino de ambos divergirá en sus siguientes obras, pero con “Esa pareja feliz”, y sin que esto suponga que nos encontremos ante una película perfecta, ante un descubrimiento asombroso del uso del lenguaje cinematográfico, saben utilizar los resortes cómicos para criticar ferozmente un país, una industria, una sociedad, y lo hacen desde el minuto uno de la película hasta el final, con un progresivo decaimiento de la historia que va perdiendo ritmo porque en ocasiones se extiende forzadamente rompiendo el dinamismo de su primera parte, con ese desfondamiento lógico en una primera obra realizada, encima, a cuatro manos, y sobre la que el tiempo, implacable juez, deja caer el peso de ciertos recursos usados de manera forzada (la escena del cine en la que Juan se hace el entendido, la larga escena del recorrido madrileño de la pareja feliz, el uso del flashback repetido y previsible…..) pero que supone un cambio de rumbo en una cinematografía pendiente de agradar a la dictadura más que de retratar la realidad social de un país inculto, pobre, atrasado, supersticioso, mezquino. Bardem-Berlanga rompen con el cine folclórico, con el cine de reivindicación histórica (genial crítica al cine medievo-imperial de los Juan de Orduña, Luis Lucía…..en su escena inicial al simular un rodaje de una hipotética noble palentina traicionada por su corte y que opta por el suicidio al grito de “muero por el honor de Palencia”, donde se refleja tanto el corte de ese tipo de producciones CIFESA como la profesionalidad de sus equipos técnicos, entre los que aparece el propio Bardem haciendo de técnico de sonido), con el cine de exaltación franquista de los Sáez de Heredia, Carlos Arévalo, el propio Orduña, Antonio Román; y lo hace mezclando un nuevo movimiento cinematográfico europeo, el neorrealismo al que han accedido los directores mediante proyecciones en un instituto cultural italiano en Madrid, con ese toque de costumbrismo castizo y localista que destila gran parte del cine español de los 50 y 60, neorrealismo suave, con humor, con un pellizco de optimismo simple y bienintencionado.


 



La película sufre esos altibajos típicos de quien rueda una historia real barnizándola de humor e ironía para hacerla más soportable, encastrados entre cuatro paredes de una pequeña habitación, el matrimonio protagonista ni tan siquiera puede expandir una sensación de libertad cuando se encuentra en exteriores, todo lo que puede salir mal saldrá mal, o saldrá mal en ese concepto economicista en el que la felicidad significa no mirar el bolsillo para saber si se llegará a final de mes. “A la felicidad por la electrónica” se convierte en un grito de guerra cruel contra Juan, quien se defiende atacando a quien no le reprocha nada más que ese espíritu soñador, esa imaginación dolorosa de quien pretende alcanzar lo que no tiene a base de tesón, pero también de una fe en algo intangible cuando quien le rodea solamente pretende aprovecharse de ese afán de mejora. Carmen es la realista optimista frente a Juan, que es el soñador pesimista, desea ese golpe de fortuna, pero no levanta castillos en el aire, simplemente se conforma con tentar la suerte de los sorteos, porque ahí sólo se pierde un poco de dinero y nada de tiempo, un número, una bola, una selección ocasional que te entregue la riqueza sin esfuerzo y sin haber perdido, por el camino, muchas ilusiones y sufrido muchos desengaños. Esa ironía y mala baba de los directores, presente en todas las escenas con mayor o menor fortuna, termina alcanzando su máximo exponente en ese premio del jabón Florit que les transforma en “el matrimonio feliz” por un día, felicidad que se concreta en ir de tiendas y restaurantes durante toda una jornada, un reclamo publicitario del que obtienen una compensación en productos, una sutil andanada contra el modelo económico que empieza a asentarse en la sociedad española como sinónimo de progreso.




Al capitalismo por la vía rápida, a la sociedad de consumo hasta la saciedad; la película se mueve entre dos extremos, la pobreza o la riqueza, el si o el no, firmo o no firmo, izquierda o derecha, para Juan y Carmen no parece haber una salida intermedia, una aceptación para ir progresando poco a poco si es posible, según van recordando cómo se conocieron, cómo se casaron, cómo pasaron la primera noche juntos, el recuerdo parece convertirse en bilis que se atranca en la boca del estómago y transforma en melancolía los sueños del pasado. Ya he apuntado que el uso del flash-back me resulta descompensado, incluso choca con el uso de la elipsis, demorándose en el recuerdo de un momento concreto mientras la acción, de manera más dinámica y precisa avanza desde ese mismo flashback al presente de manera admirable (del primer diploma colgado pasamos a contemplar cuatro en la misma pared, y así sabemos que han transcurrido tres años en los que la armonía se ha erosionado), son esos detalles que disminuyen la calidad del conjunto pese a que sus elementos por separado, resultan atractivos, bien pensados y mejor interpretados. La vida de Carmen y Juan está programada, desde el principio, para estancarse, como esa noria en la que ascienden a lo más alto para quedarse bloqueados por el enésimo corte de luz, alcanzas la cima pero a cambio te congelas de frío y no eres capaz de disfrutar, durante un día puedes comportarte como un rico, pero terminas sintiendo que aquello no es más que un espejismo que no va a perdurar, y sientes que el consumo sin freno tampoco alegra tu espíritu, que las posesiones no te hacen feliz, sino que terminan provocando problemas si no eres capaz de alcanzar el equilibrio justo y saber dónde radica ese sentimiento parecido a la felicidad, si es que ésta existe de manera permanente. Por eso el final resulta no sólo tierno y sensible, sino absolutamente adecuado y ajustado a nuestra pareja de desdichados jóvenes sin un futuro que les satisfaga. Cargados de regalos, paquetes, objetos inservibles para su vida diaria, se desharán de ellos entregándolos a quien, seguramente, aún sacará menos partido de ellos, una renuncia que alcanza hasta lo más básico, esos zapatos de diseño último modelo que sólo han conseguido lastimar los pies de Carmen  y que quedan abandonados  en medio del boulevard entre sendas hileras de bancos ocupados por “sin techo” que han pasado la noche a la intemperie. Para ser realista hay que tener los pies en el suelo, y el dicho es llevado a la práctica en esta escena final que aúna el toque final del Berlanga más clásico con esos cierres de historia llenos de desencanto porque es en nosotros donde debemos buscar lo mejor y no esperarlo de fuera, con el tono crítico y de conciencia de Bardem al rodear a nuestra pareja de mucha gente que todavía se encuentra en mucho peor situación que ellos, todo un puñetazo al discurso oficial de la época.



ESA PAREJA FELIZ. España. 1953. Directores: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem.  Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem. Director de Fotografía: Guillermo Goldberger . Música: Jesús García Leoz. Montaje: Pepita Orduña. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez , Elvira Quintillá , Félix Fernández , José Luis Ozores , Fernando Aguirre , Manuel Arbo , Matilde Muñoz Sampedro , José María Rodero , Antonio G. Quijada , Antonio Garisa , José Franco , Alady , Rafael Bardem , Rafael Alonso , José Orjas , Francisco Bernal , Mariano Alcon , Manuel Aguilera , Pilar Sirvent , Carmen Sánchez , Lola Gaos , Antonio Ozores , Aníbal Vela , Matías Voz: Prats. Formato: 35 mm. Blanco y negro. Fecha de estreno: 31-08-1953 Madrid: Capitol. Productora: Altamira Ind. Cinematográfica. Departamento artístico: Ricardo Mengíbar, Tomás Fernández. Departamento editorial: Alicia Castillo. Sonido: Felipe Fernández. Vestuario: Humberto Cornejo. 82 minutos.

miércoles, 16 de agosto de 2017

OZPINAREN SINDROMEA (El sindrome del vinagre, Pello Gutiérrez, David Aguilar, 2016)

OZPINAREN SINDROMEA (EL SÍNDROME DEL VINAGRE, Pello Gutiérrez-David Aguilar, 2016)

El síndrome del vinagre es el proceso degenerativo que afecta a las películas conservadas en acetato de celulosa cuando las condiciones de conservación son adversas. El síndrome afecta al soporte, y también a las imágenes, imágenes de ficción o documentales, que pueden llegar a desaparecer. Ésta puede suponer la desaparición de memorias pasadas, pero en ocasiones el síndrome del vinagre no sólo afecta al material, sino a las personas. En una ampliación metafórica de su concepto, muchos países del mundo funcionan como si el síndrome del vinagre se hubiera asentado en sus gobernantes para, recuperados espacios de libertad más o menos seguros, el olvido se asienta como cimiento que entierra crímenes del pasado sin  justificación alguna.
La película se plantea como un recorrido circular en el que un testigo invisible va dando paso sutilmente al siguiente episodio, así hasta que el ciclo vital revierte al origen y a la calma expresiva del “butoh” en pleno centro de Donostia. Así empieza, y así termina, esta historia en la que la calma, el perdón, la reparación, pero no el olvido, exigen, para poder pasar página, un mínimo acto de compensación con las víctimas de cualquier genocidio, represión, terror, un mínimo exigible por el que los supervivientes puedan recuperar lo poco que piden, los restos de sus familiares asesinados por milicias paramilitares, cuando no por el propio ejército, en las comunidades indígenas de Guatemala, y también el derecho a saber quién lo hizo. 200000 personas desaparecidas y ejecutadas, muchas más torturadas, secuestradas, con la simple excusa del odio al indígena y el sustento a una guerrilla, trasladadas a centros de detención clandestinos situados en medio de la comisaría central. La reconstrucción de la memoria se configura, así, como un proceso de restauración de una película que estuviera afectada por el deterioro provocado por el síndrome; una búsqueda entre 2400 cajas con restos humanos por identificar o para la localización de las fosas comunes pendientes, una restauración paso a paso partiendo de la memoria ajena para recuperar la de los ausentes. Un proceso difícil, complicado, no exento de peligro personal en un país donde todo cambia para que todo permanezca impune.
Guatemala se convierte así en símbolo de muchos síndromes, en ejemplo de luchas femeninas contra el orden establecido que busca la impunidad, en vigilantes de unos tratados de paz que no han eliminado la violencia. No se puede vivir sin pasado, no se puede perdonar mientras se desconoce al autor, los desaparecidos no se encuentran ni en el mundo de los vivos ni en el de los muertos, sus cenizas, sus restos, parecen expulsados por los volcanes pero sin identidad que los reconozca. El itinerario de los directores nos lleva de la mano hacia el horror desde la naturaleza y el equilibrio implícito de la misma, el camino empieza con el butoh, sigue hacia el volcán, la ceniza, los huesos, Guatemala, las cajas, el archivo policial, la cinemateca de Guatemala, los archivos de la policía. Huesos sin identificar y rostros que no se pueden encajar, evidencias de que lo que permanece en esas cajas a la espera  puede corresponderse a las fotografías de los cientos de mujeres de los archivos policiales detenidas por orden del dictador Rios Montt y sus seguidores, perseguidos ahora como criminales de guerra por organismos independientes ante la incapacidad del sistema guatemalteco de afrontar su propia depuración.
El país habla, pero quien habla asume un riesgo, mujeres que no callan en un mundo de asesinos masculinos que torturaban donde debía guardarse la legalidad y que, una explosión ocasional, desveló todo un archivo para permitir combatir ese síndrome de vinagre que se estaba dejando extender por el pasado del país. Mujeres que hablan, que denuncian, que cantan, que señalan al actual presidente, el “payaso” Morales, como parte del engranaje militar para perpetuar su seguridad, aupado al poder como ejemplo de mercadotecnia televisiva gracias a su éxito como humorista, un ejemplo de nuestra debilidad democrática al aceptar a nuestros líderes. En un país gobernado por el caos, las mujeres resisten, al menos, para reivindicar el derecho a no olvidar y a ser escuchadas aunque molesten. Gutiérrez y Aguilar dan muestra de ello, y además con un sentido cinematográfico espléndido al rehuir el mero documental de testimonios y adentrarse en las corrientes internas que permiten relacionar vida y muerte, imagen y silencio, cine y memoria, todo es un círculo que, en un momento u otro, revierte al punto original. Que en ese recorrido se pierda la información sólo es responsabilidad nuestra.

OZPINAREN SINDROMEA. España. Año: 2016. Dirección: Pello Gutierrez, David Aguilar Iñigo. Ayudante de filmación: Cesare Maglioni. Participantes: Ainhoa Alberdi, Gustavo Chigna, Walter Figueroa, Valentina Flores, Alberto Fuentes, Rebecca Lane, María Morales, Claudia Rivera, Rosalina Tuyuc, Maria Raquel Vázquez, Candy Veliz. Productora: Zazpi T’erdi. Música: Rebecca Lane, Anorexorcist. 61 minutos

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martes, 15 de agosto de 2017

HOMES (Diana Toucedo, 2016)

HOMES (Diana Toucedo, 2016)


Hay cine que sigue sorprendiendo, que mientras contemplas sus escenas sigues un camino que, de repente, se quiebra, se bifurca, se amplía y te descoloca. Hay historias que se filman para que las capas se vayan superponiendo y, cuando concluye el viaje, las imágenes vistas cambian de significado mediante la acumulación de experiencias, de sensaciones, de vacíos. Porque la película de Diana Toucedo habla de ausencias involuntarias, de largos periodos de soledad, de rutinas cotidianas aplastadas por el recuerdo de voces masculinas que han dejado de oirse. La película reconstruye hogares desde la sombra, habla de pasados ocultados a conciencia desde un presente que se niega a reconocerlos, habla de hombres y mujeres separados por decisiones de otros, unos suspendidos y repitiendo en un limbo imaginario sus últimos recuerdos, otras aprisionadas entre las paredes de sus casas, fantasmas recorridos por el dolor de la pérdida y que han envejecido a costa de mantenerse firmes negando el olvido. Toucedo habla de una guerra muy cercana, pero de una guerra que puede ser muchas otras, pero inicialmente estas mujeres simplemente pueden estar esperando y manteniendo el recuerdo de cualquier ausencia presente o futura, no necesariamente la que concluye al final como un recuerdo lacerante para el espectador.

Por lo tanto, la película de Toucedo oscila entre la permanente presencia femenina y la constante ausencia masculina, nada puede indicar que vaya a haber un punto de encuentro, y cuando éste se produce, lo que hemos ido intentando comprender previamente sufre un giro radical y de grandeza. Lo que podía ser un relato entre fantasmal y reivindicativo de lo femenino, recluído en el espacio de un hogar, de una cocina más exactamente, que se niega a abandonar para mantener el recuerdo de quien ha desaparecido, aunque sus tareas diarias siempre sean domésticas y rutinarias, como cocinar, pelar patatas, coser, fregar, encender el fuego; se vivifica y se potencia cuando se toma conciencia del por qué de esas ausencias, o del por qué, igualmente, de la permanencia femenina aferrada a un espacio conocido pese a moverse por él como un espectro. El interior es femenino y el exterior masculino, esas mujeres transparentes, que miran fijamente a través de ventanas que no pueden atravesar, han perdido la capacidad de comunicarse con sus hombres, del mismo modo que estos han quedado desplazados de sus familias, condenados a vagar como simples voces en medio del bosque, un bosque que no oprime, sino que es reflejado como una punta de lanza hacia el cielo, hacia el espacio abierto, hacia la posibilidad de escape.

En una estética pictórica de cuidado y esmerado trabajo fotográfico, estas mujeres se empeñan en parar el tiempo, en negarse a aceptar un estado irreversible, de ahí la mezcla de aparatos viejos y modernos, porque aunque ellas se empeñen en detener los relojes en 1939, el mundo ha seguido y ha evolucionado, no siempre a mejor; de ahí también la sucesión de planos fijos donde la cámara queda suspendida en el tiempo como esas mujeres que se mueven y desaparecen etéreamente ante nuestros ojos, mientras que a los hombres les acompaña el movimiento de ese camino entre árboles apuntando al cielo. Movimiento y quietud, ansiedad y reposo, masculino y femenino, e impidiendo el abrazo final, la infame decisión política que nos acompaña como una vergüenza en este país incapaz de recoger a sus muertos. 

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lunes, 14 de agosto de 2017

MRS FANG (Wang Bing, 2017)

MRS. FANG (Wang Bing, 2017)

Un brazo huesudo y seco como una rama de árbol se acerca a una mano más joven, dificilmente podemos entender que hay un deseo no verbalizado de contacto, sino más bien un acto reflejo, pero en la acción de la señora Fang en sus últimos días como enferma de Alzheimer hay ese resto de conciencia que le acerca a su hija. Mano sobre antebrazo, el agarre suena a despedida, a última reacción ante un mal que se extiende como una plaga del siglo XXI. No es Bing cineasta dado a ocultar lo que no se quiere ver, ni a mostrar una imagen complaciente de su país, acostumbrados a esconder, ocultar, evitar la mirada sobre lo que nos molesta, Bing nos propone no poder retirar la visión sobre el conjunto de un retrato cruel, pero verídico, de un final. Probablemente con «Mrs. Fang» bordea ese límite entre lo asumible en una imagen y lo que excede del pudor humano. Viendo el rostro demacrado de la mujer que conoció antes de su absoluto deterioro cuesta asumir que una persona en pleno uso de sus facultades se deje filmar de esta manera. Para Fang la filmación no existe, para Bing se plantea como un paseo entre la vida y la muerte, entre el  final a término de una persona impedida para todo y el día a día afectado por esa situación en su familia intentando mantener la normalidad. El rostro inerte, inexpresivo, derrotado de la señora Fang, ocupa la pantalla, sus ojos se mueven, pero intuímos que su enfoque no es deliberado, sino un movimiento reflejo en el que se ven contornos reconocidos o caras cercanas pero sin posibilidad de comprender lo que significan. Con la señora Fang nos convertimos en espectadores silenciosos de una muerte, en acompañantes incómodos y, en ocasiones, incomodados, por vulnerar la intimidad de esos últimos momentos. En ese camino Bing arriesga mucho, y no es extraño que su película resulte polémica, probablemente no sea su mejor obra pero desde luego es absolutamente sincera al no ocultarnos el dolor y el sufrimiento. Los palmarés se construyen, muchas veces, sobre la reivindicación de nombres para orientar al público cuál es la línea editorial a reivindicar. A los recientes ganadores de Locarno, Petrova, Hong Sang soo, Lav Díaz, Brisseau, Albert Serra, se suma ahora Bing en un claro camino de coherencia del festival manteniendo una dirección opuesta a la espectacularidad y al presunto glamour del cine de los festivales de categoría A, Locarno sigue acercándonos a la vida real y a los directores del presente.

Bing inicia su película con una breve introducción, el rostro y el cuerpo de una mujer no excesivamente anciana nos mira de frente en un estado de salud física aparentemente normal, vemos su casa, su entorno, a parte de la familia. Estamos concretamente en el 7 de octubre de 2015. Fang vive en Mailui, una aldea en Zhejiang, en la provincia de Huzhou, en la China profunda, la China alejada del lujo de las élites y cercana a una pobreza que se palpa, donde la luz nocturna es escasa y la basura cotidiana se confunde con el almacenamiento de todo lo que puede servir más adelante. El corte de esa escena nos sitúa, sin solución de continuidad, en el 28 de junio de 2016. Parece mentira, pero ese cuerpo, ese rostro, esa inmovilidad es la de la misma persona que acabamos de ver unos meses antes. El avance inexorable y brutal de la enfermedad ha producido esos efectos en apenas 10 meses. A partir de entonces vamos a presenciar los últimos 10 días de Fang, el 6 de julio se producirá el desenlace que toda la familia espera, un desenlace que, por previsible, no elimina el inevitable cariño y cuidado de una hija que ha abandonado trabajo y familia para ocuparse las 24 horas del día de su madre, que va produciendo las erosiones propias de la convivencia prolongada de muchas personas en un espacio muy reducido donde hijos, primos, tíos, cuñados, vecinos, permanecen anclados a ese respeto que toda muerte impone pero que no les impide seguir espontáneamente diciendo lo que piensan en la absoluta creencia de que la mujer es incapaz de entender nada de lo que se pronuncia
Wang Bing utiliza un doble punto de vista para presentar la historia, el opresivo mundo del interior de la vivienda, con un televisor permanentemente encendido, y el exterior liberador, lo que ocurre es que ni todos participan de ambos mundos ni para todos la espera es igual de agotadora. Mujeres y hombres afrontan de distinta manera la misma, en la que todos terminan haciendo de médicos, interpretando los signos vitales de una enferma que asiste con una mirada de ojos velados a un ceremonial familiar que se le escapa, decidiendo en qué cementerio debería enterrarse a esa madre que se muere y al lado de qué familiar, reprochando la ausencia del nieto, evidenciando que, en las familias, por muy modestas que sean, se generan tensiones alimentadas por pequeñas envidias insanas. Bing, como observador imparcial, no duda en mostrar esa dualidad de mujeres encerradas en la casa y hombres que comen fuera de esas cuatro paredes en pleno verano aprovechando el frescor de la noche y la humedad del río, o que salen a pescar, mitad por conseguir algún ingreso, mitad para despejarse y alejarse de ese desenlace que no llega, aunque para ello utilicen artes de pesca tan cuestionables como electrocutar a los peces con un rudimentario sistema que viene a reflejar, también, la existencia de muchas realidades diferentes dentro de un país que es todo un continente. Bing no rueda de la misma manera la enfermedad que la muerte inminente, invitado por la hija de Fang para conocer la realidad del Alzheimer en su madre, el impacto que le produce lo que encuentra le lleva a recoger este diario filmado de los últimos momentos, pero cuando esa muerte se torna inminente, el director opta por ceder el primer plano a la familia, ocultarnos el rostro de la mujer que tan cerca hemos estado viendo y mantener una pudorosa ceguera. Hay, por tanto, un respeto final que puede parecer inexistente en los primeros 70 minutos de película. No ha debido ser fácil el camino escogido por Bing para testimoniar una realidad que, en un país como China, arruina a las familias en un cuestionable estado comunista que ni asiste ni atiende farmacológicamente a sus ciudadanos, y les obliga a asumir un coste diario que sobrepasa sus ingresos. La realidad es dura, y el dolor también, pero en ese camino, en ese tránsito que arruina la mente antes que el cuerpo, Bing no puede dejar de mostrarse poético y buscar una escapatoria ante tanto sufrimiento imaginado más que perceptible. Una coda final de serenidad absoluta, sólo rota por el chisporreteo del artilugio de pesca, nos acerca a la tradicional estampa del interior del país. Van a llegar los 100 días después del fallecimiento y llega la ceremonia, la fiesta, las honras al difunto, pero eso es otra película que no interesa al director.


MRS. FANG. China, Alemania, Dinamarca. 2017. Director: WANG Bing. Productores: Pierre-Olivier Bardet, YANG Wang, KONG Lihong. Fotografía: WANG Bing, SHAN Xiaohui, BIHAN DING. Guión: WANG Bing. Sonido: WANG Bing, SHAN Xiaohui, Emmanuel Soland, BIHAN DING. Edición: WANG Bing, Dominique Auvray. Dirección artística: WU Shenfang, ZHU Zhu. Compañías productoras: Ideale Audience, Wil Productions, All Ways Pictures, documenta 14. 86 minutos.

domingo, 13 de agosto de 2017

LA FAMILIA CHECHENA (Martín Solá, 2015)


LA FAMILIA CHECHENA (Martín Solá, 2015)

ENLACE A RESEÑA EN ÚLTIMO CERO (pinchar aquí)


En el mundo del cine documental hay más riesgo, más inconformismo, más ruptura, que en el mundo de la ficción. Ambos dan soberanas muestras de vitalidad, pero desembarazados del afán de reportaje, los directores de no ficción pueden explorar mejor la realidad desde la heterodoxia.


 Quien asista pensando en el testimonio, en el relato de barbarie, en la represión o el exterminio, en el fundamentalismo de corte religioso, se llevará una decepción. Puede verse, u oirse, parte de ese contenido, pero el hilo conductor es una ceremonia religiosa sufí que encadena cánticos y movimientos hasta alcanzar una especie de éxtasis místico en el grupo que participa. De ahí, a extrapolar otras conclusiones, la mente del espectador es muy libre de volar con las imágenes.