sábado, 30 de diciembre de 2017

COLO (Teresa Villaverde, 2017)

COLO (Teresa Villaverde, 2017)

Hay películas que se comen con los ojos y te atrapan con los sentidos, hay angustias vitales que, contadas de manera morosa, contenida, fluyendo como una corriente medio estancada, se convierten en pura sensación, en pura poesía emocional a flor de piel que penetra hasta dar lugar a un encantamiento singular. Una película que comienza con un llanto silencioso y un abrazo, augura un duro recorrido, y sin embargo el acompañamiento que hacemos a la familia protagonista, encallándose en la garganta, no juega al dolor ni al sufrimiento gratuito, su descorazonador presente, su desintegración familiar producto de una crisis económica que socava cualquier tejido social, no obedece a cánones de desarraigo emocional, sino a la progresiva toma de conciencia de que cada uno de ellos ha de optar por regenerar su vida de la manera más asumible y más realista, sobrevivir aún a costa de ficcionar sobre el presente para crear una nueva realidad más optimista, negar lo que oprime e inventarse un presente a fuerza de romper con los vínculos que ahogan. Hay un padre y una madre, sin nombre en el relato, anónimos progenitores baqueteados por la edad que ya no augura mejoras sustanciales en lo económico ni en lo personal, y que sienten cómo todo ello hace tiempo que ha empezado a hacer mella en su relación de pareja, hay una hija, Marta, y una amiga de ésta, Julia, con nombre, con futuro, pero estancadas en un momento en el que el crecimiento se ve amenazado por el entorno.


Una familia unida que empieza a dispersarse, a la que la escasez le sienta mal, donde el piso en el que viven, muestra clara de mejores épocas, estéticamente decorado sin corresponderse con el actual estado de ánimo ni de medios, funciona como equivalente a la jaula en la que Marta cuida de un jilguero, un ser que depende de otros para sobrevivir, como la familia de Marta, cuya supervivencia ya no es cuestión de afecto mutuo sino de una argamasa emocional en la que lo material afecta a lo psíquico y esto a lo afectivo, reforzando una cadena infernal que no puede parar de producir efectos perniciosos, pero en la que, a diferencia del pájaro, nadie puede entrar en esa “jaula” para proporcionar los cuidados, los cariños, los afectos que van necesitando todos ellos cada vez de forma más creciente pero por separado. Villaverde utiliza la fuga, el arte de desaparecer, sería el fuera de campo que se transforma en nuestro referente visual mientras la vida continúa dentro de la casa-jaula, aunque cada miembro de la familia experimenta su huida personal y ésta podría haber quedado en paréntesis, sin haber participado nosotros de la experiencia de cada intérprete, la directora nos las va mostrando parcialmente para que asumamos que son huidas un tanto catárticas, huidas para encontrar un nuevo horizonte hacia el que encaminar un futuro incierto y que pasa por dejar atrás el peso del presente.



La película suena como un fado, la melancolía se adueña de las imágenes y los recorridos pueden mover a los cuerpos pero todos terminan varados en el mismo punto, como esos lentos movimientos de cámara, travellings que nos alejan de un nuevo lugar para retornar  con la misma morosidad, con la misma tranquilidad con la que el drama va desfilando ante nuestros ojos. Todo el mundo huye, pero ninguno busca desaparecer sino reconstruirse. «Imaginemos que tenemos luz pero no queremos encenderla», «imaginemos que era pequeña», porque en la infancia reside el recuerdo de la tranquilidad, de la armonía, de la falta de angustias, del momento en que nada parecía faltar, «¿nunca volveremos a tener dinero?, odio el dinero», porque el dinero, o mejor, su falta, detona la estabilidad personal de todos ellos, que ven venirse abajo un pequeño reino construido con esfuerzo y para el que, intentar mantenerlo, puede provocar cometer actos ridículos y vergonzantes. La resistencia de cada uno tendrá su límite, las salidas también serán dispares, volver al pueblo es un fracaso, como volver a casa de la madre, son paréntesis que se afrontan como una solución temporal pero que amenazan con hacerse perdurables. La rabia interna de Marta se transforma en la visibilidad de sus cicatrices, un daño físico para mitigar el daño emocional en tanto se encuentra una salida para una amenaza que parece puede arrasar con todo, «lo perderé todo», «no perderás nada, aquí ni hay una guerra ni una enfermedad», porque en las situaciones críticas también hay oportunidad de crecer y hacerse fuerte ingeniando la salida. Y para ayudar a las sensaciones y sentidos, la iluminación de la pelicula se va llenando de noche, de atardeceres o amaneceres en los que el sol no brilla con plenitud, como las miradas de todos ellos no termina de ser honesta ni limpia con el resto de familiares, la ocultación de las sensaciones se transmite a sus ojos, y de estos a la iluminación que parece sólo alumbrar los rostros, pero no los entornos, como si fueran capaces de agotar la luz que les rodea con su propia pesadumbre.



Los personajes van instalándose en los espacios como seres pertenecientes a un cuadro, personajes que necesitan una terraza al exterior, un espacio abierto aunque sea con la ficción de una ventana que se abre como invitación a la esperanza, al encuentro con la belleza de lo básico. Villaverde muestra el exterior de esas habitaciones como un cuadro vivo, porque las crisis personales no afectan al mundo que nos permanece ajeno y es libre, los días se suceden, los amaneceres tristes de estas cuatro personas no afectan al resto de habitantes, ni paralizan el ritmo de la pesca o afectan a la limpieza de las calles. La vida continúa aunque en el camino resulte que para ellos todo lo conocido se perdió, que todo se derrumbó, que nadie salió indemne, y puede que nada sea recuperable. 




COLO. Portugal. 2017. Dirección y guión: Teresa Villaverde. Director de Fotografia : Acácio de Almeida. Montaje: Rodolphe Molla. Sonido: Vasco Pimentel. Dirección artística: Maria José Branco. Dirección de producción: António Gonçalo. Co-productora: Cécile Vacheret. Productores: Teresa Villaverde / Alce Filme. Intérpretes: João Pedro Vaz, Alice Albergaria Borges, Beatriz Batarda, Clara Jost, Dinis Gomes, Ricardo Aibéo. Simone de Oliveira. 136 minutos.

jueves, 28 de diciembre de 2017

CALL ME BY YOUR NAME (Llámame por tu nombre, Luca Guadagnino, 2017)

CALL ME BY YOUR NAME (Luca Guadagnino, 2017)


“Llámame por tu nombre y yo te llamaré por el mío” es la esencia máxima del enamoramiento incondicional y absoluto, la renuncia total a uno mismo  para pasar a ser de otro, confundiéndose en materia y espíritu. En una película italiana donde lo “griego” está tan presente, desde el propio nombre del protagonista, Elio (prosopopeya atributiva de una condición astral al personaje excelententemente presentado por Timothée Chalamet), pasando por los títulos de crédito iniciales plagados de resonancias helenísticas, torsos masculinos desnudos en el paroxismo del movimiento extremo, como exhibiéndose y ofreciéndose al placer, y la relación “maestro-discípulo” tan cercana al referente de la Grecia clásica, o al mitificado de aquella cultura en la que la homosexualidad de las clases altas parecía no sólo estar bien vista, sino ser signo de identidad, la película destila un erotismo cercano al clasicismo escultórico, a la composición poética renacentista, al canto bucólico alejado de dramas y dolores. Además, de clases altas e ilustradas el cine de Guadagnino está bien surtido (Yo soy el amor, The big splash), y el de su productor James Ivory mucho más, porque su carrera es más extensa, mérito exclusivo de la edad. Elio es el sol de  esta película a cuyo alrededor giran todos los planetas de un sistema donde el calor funciona como elemento de desinhibición en el largo verano de la Lombardía donde se sitúa la acción, con un múltiple juego idiomático que emparenta la arquelogía con los sentimientos expresados a través del inglés, el italiano y el francés, cada lengua para una cosa, cada sentido con su lengua propia, el primero el lenguaje de la comunicación amorosa y científica tan ligada en esta película, el segundo el del contacto popular y el tercero el idioma de las mujeres cercanas a Elio (cómo se solventará esta situación en la versión doblada prefiero no saberlo).


El Elio-centrismo de la película va conformándose en un Elio-egocentrismo, el centro que gira alrededor de un personaje omnipresente en el desarrollo de la acción, ya como protagonista directo o como demiurgo alejado cuya mirada observa al resto de habitantes y residentes de la villa en un ambiente de molicie veraniega dada al exceso, al hedonismo, al «dolce far niente» pese a encontrarse en plena vorágine investigadora, aunque realmente la película no lo haga sentir así. El despertar de Elio en su descubrimiento sexual va parejo a un ritmo moroso y pausado, alejado de cualquier arrebato pasional, distante pero provocador, ausente pero en permanente alerta ante la posibilidad de detectar un signo, una mirada, una palabra inequívoca. Para Elio el sexo y el amor son casi necesidades propias de la edad y del grupo de jóvenes con los que se relaciona. Desde su superioridad intelectual, el personaje no es pedante ni ridículo, no es prepotente ni caprichoso, simplemente es colocado en una encrucijada imprevista, la de la atracción sexual por su mismo sexo, pero sin rechazar el contacto físico con las mujeres (igualmente convincente el papel de Esther Garrel en esa Marzia que es, pero no es, la pareja de Elio), entablando una lucha más consigo mismo que con un entorno hostil, porque éste no llega a aparecer nunca para romper el hechizo bucólico de los despertares adolescentes.


No deja de resultar irónico que sea el adolescente quien tome la iniciativa, quien decida arriesgar para conocer, aunque después podamos sospechar que todo ha sido premeditado, favorecido, hasta impulsado por los adultos, pero la vida coloca a Elio en la necesidad de arriesgarse o perecer, como le lee su madre en una tarde de tormenta, «hablar o morir» en una representación literaria que se asoma a la vida del joven ante la disyuntiva de si es deseado o no por el adulto Oliver. La película cuenta con momentos de excelencia frecuentes, aunque quizá hay que colaborar con el creador para no sentirse expulsado de la historia por ser demasiado favorecedora del encuentro, por rodear a Elio de personas demasiado «charmants», demasiado avanzados, demasiado civilizados. Hay que creer en la posibilidad de que en la Italia de los 80 un adolescente y un adulto compartiendo excursiones, juegos, viajes, no den que hablar, que ningún comentario homófobo retumbe en los oidos de la pareja o escandalice al entorno más cercano por muy liberal o izquierdista que sea, hay que aceptar que las figuras materna y paterna acepten y favorezcan la libre elección de un hijo adolescente que ama, y también es amado, al asistente veraniego del padre en sus estudios arqueológicos, hay que aceptar la complicidad silente de una madre encantada con la idea de ver a un hijo disfrutar de la vida con y como quiera, incluso hay que estar dispuesto a admitir que una mujer rechazada después de hacer el amor con Elio por la homosexualidad de éste no se sienta humillada ni herida pese a que, previamente, el guión nos ha puesto sobre aviso de que Marzia sospecha de la verdadera perdurabilidad de unos sentimientos que son más de ella hacia él que de él hacia ella. Si aceptamos estas premisas es posible que la película funcione en plenitud, si tanto ambiente neutro o proactivo a los encuentros sexuales del joven con el adulto nos rechinan puede que la historia se nos acerque más que a una historia de crecimiento sin más dolor que el que genera la propia vida, a una especie de cuento de hadas para generaciones del siglo XXI muy alejadas de la Europa mediterránea del siglo XX, poco dada a la aceptación de lo que se sale de la norma canónica, y mucho menos dispuesta a tolerar sin crítica una relación homosexual con un menor de edad.

La luz embarga toda la película, hasta la noche parece luminosa porque resplandece con el deseo y el amor, incluso las tormentas son aprovechadas para introducir el elemento racionalista, el momento de pausa para meditar sobre el siguiente acto, sobre la siguiente consecuencia. En el espejo que desaparece por el impacto de un cuerpo sobre la superficie del agua de una pila, Elio siente la angustia de la imposible cercanía al objeto deseado, lo que parece alejarse hasta hacerse inasible, como si se escapara de su abrazo, idéntica a esa distancia que separa a ambos hombres en el momento en que Elio se decide a librar ese reto decisivo a los pies del monumento dedicado a una de tantas batallas alpinas en la primera guerra mundial, dos cuerpos separados por un jardín y una fuente que van distanciándose siguiendo la trayectoria elíptica del recinto para reencontrarse al otro extremo, aclarados los puntos pero sin resolverse el enigma, en una conversación donde las frases son sugerencias a completar, donde lo que Elio dice parece pronunciarse hacia dentro, como una especie de voz interior que, sin embargo, es escuchada perfectamente por Oliver, un lenguaje de sobreentendidos donde predomina el miedo al fracaso y el miedo al escándalo, «¿significa que hablamos pero en realidad no?, significa que hay cosas de las que no podemos hablar", asistimos así a uno de los momentos cumbre de la película, a un ejercicio sobresaliente de puesta en escena y de aprovechamiento del espacio, puntuada por una música de corte impresionista (Ravel), apuntes de luz en medio de la sombra interior del agobio, del rechazo, de la aparente indiferencia, que terminará explotando en medio del mutuo reconocimiento de lo que nadie impide y ambos desean.


Y cuando la historia ha de acabar y uno teme que el largo cuarto de hora que queda pueda destrozar el encantamiento de ese cuento perfecto culminado en Bérgamo, Guadagnino y Ivory construyen un efectivo y sorprendente giro final, absolutamente creíble, absolutamente sentido, un momento final con dos segmentos y coda final de excelencia, iniciado con un viaje en silencio con madre e hijo donde sobran las palabras, y donde se consolida la empatía absoluta con el personaje de la madre, mucho más activa que el padre a lo largo de lo que hemos ido viendo anteriormente, pero que reserva una sorpresa en una charla-monólogo entre padre e hijo donde aquél descubre su verdadera identidad, las razones por las que no se ha puesto impedimento alguno a esa relación amorosa, a la necesidad de disfrutar el momento, de vivir, de arriesgarse por lo que se desea para no caer en la melancolía de esa edad entre los 40 y los 50 donde ya pasas a ser invisible, donde nadie se vuelve para mirarte, esas renuncias donde nos desprendemos de mucho para curarnos más rápido y cada vez que reiniciamos un nuevo intento hay menos que ofrecer, menos que dar. En esa confesión paterna hay una catarsis en la que el padre ha vivido a través del hijo aquello que no se atrevió a probar en su momento, aquello que ha permanecido siempre oculto para todos, menos a partir de ahora para ese hijo que, entre atónito, emocionado y sorprendido, asiste a esa desnudez emocional que tranquiliza su estado de ánimo y le convence de que, por encima de todo, mantendrá en su memoria el imborrable recuerdo de haber sentido lo que quería y haberse entregado con plenitud y sin reproches. La coda final, en el frío invierno del norte de Italia, entre la blancura inmaculada de un manto níveo, al calor de un fuego que ayuda a calentar los temblores internos de la emoción, no es de extrañar la transición de una lágrima a una incipiente sonrisa, cuando todo ha acabado la música de Sufjan Stevens hace de contrapunto a los sentimientos del joven Elio, alguien que ha vencido a su futuro.



LLÁMAME POR TU NOMBRE. Estados Unidos, 2017. Título original: «Call me by Your Name». Director: Luca Guadagnino. Guión: Luca Guadagnino, James Ivory, Walter Fasano, André Aciman (novela original). Compañías productoras: Frenesy Film, La Cinéfacture. Productores: Peter Spears, Luca Guadagnino, Emilie Georges, Rodrigo Teixeira, Marco Morabito, James Ivory, Howard Rosenman. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Montaje: Walter Fasano. Diseño de producción: Samuel Deshors. Segunda unidad: Ferdinando Cito Filomarino. Reparto: Armie Hammer, Timothée Chalamet, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garrel. Duración: 130 minutos.

domingo, 24 de diciembre de 2017

THE DAY AFTER (Hong Sang soo, 2017)


THE DAY AFTER ( Geu-hu, Hong Sang soo, 2017)


¿Hasta dónde es posible vivir con remordimiento? ¿hasta dónde es posible mantener la ocultación o el engaño? ¿Qué sucede para que una persona se enamore de otra pero no quiera romper definitivamente con la anterior? ¿cuántas veces puede decirse se acabó para, a continuación, volver a recaer? ¿Por qué ningún personaje de Hong Sang soo es capaz de reconocer un engaño y se somete metódicamente a la humillación de tener que enfrentarlo públicamente y sin remedio? ¿Por qué las mujeres del cine de Sang soo aceptan conceder segundas, terceras, sucesivas oportunidades a hombres que, en un momento dado, revelan su patetismo sentimental? «The day after» es la penúltima incursión del director surcoreano en las endiabladas corrientes sentimentales que se van haciendo cada vez más fuertes y peligrosas según la historia de infidelidad se hace más estable, más constante, más monótona también. El personaje de Bongwan (Kwon Haehyo) se ve zarandeado en un solo día por la tormenta perfecta desde que se levanta hasta que, suponemos, regresa al domicilio conyugal para mantener las apariencias apostando a un hecho fortuito que puede darle un breve respiro en su historia de engaños, un día largo, muy largo, que comienza con una acusación directa de infidelidad por su esposa y ante la que el editor de libros no sabe cómo responder. Una sonrisa forzada, un suspiro, pero ninguna palabra que pueda convencer ni contrarrestar ese mazazo al despertar. Como si Bongwan ya hubiera quemado demasiadas energías manteniendo oculta su relación y se hubiera relajado una vez que la misma había concluido, no esperando que fuera ahora su esposa cuando realmente sospechara algo, cuando le pareciera que había cambiado su comportamiento, justo ahora, cuando la infidelidad ha cesado y ya podía empezar a no sentirse culpable.


Los personajes de Sang soo pueden ir estableciendo diálogos de unas películas a otras, sería arriesgado, pero tampoco peregrino, afirmar que películas como «The day,s he arrive», «The hill of freedom» o «Lo tuyo y tu», incluso sin ir más lejos, «Antes sí, ahora no», son precedentes de alguno de los personajes que se asoman por «The day after», como si asistiéramos a su evolución personal año tras año, en el que el triángulo amoroso es algo esencial en el cine de Sang soo, las dudas acerca de cómo actuar, la cobardía ante el momento de decidir, normalmente los hombres, y todo ello vuelve a aparecer, en un retomado blanco y negro, en la quizás, la película más estática de Sang soo, la de escenas más largas, la de largas conversaciones donde el personaje del editor y su nueva emplada (Kim Min-hee) van tomando conocimiento el uno del otro, entre lo que barruntamos la nueva perspectiva que se ofrece al hombre de conquistar a una mujer joven y hermosa y el recelo natural de ésta, abrumada por las atenciones, las preguntas personales, las invitaciones del editor, para quien ese primer día de trabajo no parece importar tanto como ser capaz de conectar con Aerum, quien se verá envuelta en un equívoco humorístico pero repleto de acidez y mala leche cuando es confundida con la amante. La cámara del director coreano se queda quieta en un lugar, sólo será el zoom carácterístico de su cine, y el consabido plano-contraplano peculiar de Sang-soo filmando de izquierda a derecha y de derecha a inquierda los diálogos de sus actores, en parejas o tríos, los que introduzcan un toque de movimiento a su película, salvo escasísimos y puntuales momentos en los que caminar es algo así como asomarse a la vida sin rumbo del editor, aunque quien camine sea una persona diferente, como si los personajes se encontraran en un momento de indecisión vital, la cámara decide reflejarlos estáticos, hablando mucho, pero sin movimiento, encerrados en espacios confortables por conocidos.



Lo que no puede esperarse de una película de Hong es que su historia sea lineal, o que no haya algún salto temporal, una circunstancia que haga dudar de si estamos ante la continuación del diálogo precedente o ha ocurrido algún detalle que nos hemos perdido y resulta que hemos retrocedido en el tiempo. Ese momento, esos segundos que hacen dudar sobre nuestra propia capacidad para entender lo que vemos reconfortándonos saber lo que ocurre cuando atamos todos los cabos para, de repente volver a enfrentarnos con otra puerta que se abre y por ella aparece un personaje que no debería estar en escena en ese momento volviendo a tener que recalcular mentalmente lo visto y oído para poder aproximarnos a la realidad de lo que está sucediendo. No suele predominar la espiritualidad en el cine de Sang soo (recuerdo The hill of freedom como precedente), pero en sus dos últimas incursiones fílmicas, el personaje que interpreta Kim Min hee se enfrenta a su entorno, en este caso al editor que acaba de contratarla, desde una espiritualidad convencida (cristiana) que choca con el racionalismo y materialismo del mundo circundante. Bongwan y Aerum son dos personas contrapuestas, los dos acaban de terminar una relación, pero lo que para el hombre ha vuelto como una sacudida esa misma mañana en forma de acusación de algo de lo que no ha terminado de desprenderse desde la ruptura, para Aerum es un paso más hacia el convencimiento de que las cosas tienen una razón de ser que se escapa a nuestra naturaleza racional. El diálogo entre ambos permite conocer perfectamente su personalidad, sobre todo cuando los otros dos personajes femeninos, esposa y amante, juegan el papel de arquetipos, meras anclas en las que el hombre busca una referencia para no hundirse y resultan innecesarios como personajes plenos, pero fundamentales para entender el paradigma mental de los dos protagonistas.



Vuelven a repetirse las comidas, las bebidas (excesivas para soltar la lengua, necesarias para socializar), los restaurantes, los espacios deliberadamente neutros, nada atractivos en los que se desarrolla su cine, pero en toda película de Sang soo hay un momento para la belleza consciente, para la búsqueda de la forma que atraiga por su calculado efecto estético, incluso en el interior de un espacio que parece muy propicio para ello como es un taxi, donde sucede una de las escenas más emotivas, sencillas, luminosas del más reciente cine del coreano, que empieza a resultar inabarcable e irrecordable por su cantidad, si «En la playa sola una noche» se apuesta por la historia autorreferencial entre director y actriz que desnudan en público su relación, ese plano interior en movimiento de «The day after» revela la atracción que sigue sintiendo el director hacia la actriz para hacer perdurar un momento de serena intensidad religiosa, de calculado valor estético centrado en el rostro de Min hee bañada por una luz artificial nocturna mientras en el exterior nieva. Hay escenas que justifican una película, el sólo ir y venir del editor por su pasado más reciente como fogonazos mentales que siguen invadiendo su mente, se encuentre donde se encuentre, porque esos lugares son los mismos del romance perdido, tienen la entidad suficiente como para encantar al cinéfilo, pero ese paseo en taxi, con conversación incluída, que concluye con la mujer entrando en su casa cargada de libros suponen un resumen perfecto de la esencia del cine de Sang soo, minicioso retrato de personajes que se aventura, muchas veces, improvisado en sus diálogos a partir de un mero apunte a partir del que sus actores dan rienda suelta a sus propios fantasmas, un relato que concluye con la parodia hiriente de su final, para aquellos que echen en falta las repeticiones internas en el cine de Sang soo, éste les brinda un final que hemos visto previamente en la presentación entre editor y empleada, y como casi siempre, la variación que introduce el cineasta, conmueve, revuelve los cimientos de cómo ante un mismo hecho, el recuerdo puede funcionar de manera tan diferente, tan extremadamente distinto, tan vívido para una una y tan olvidado para otro.




THE DAY AFTER. Corea del Sur. 2017. Título original: Geu-hu. Dirección y guión: Hong Sang soo. Productor: Kang Taeu. Fotografía:Hyung-ku Kim. Edición:Sung-Won Hahm. Sonido:Seo Jihoon. Productora:  Jeonwonsa Film.  Intérpretes: Sae-byeok Kim, Min-hee Kim, Sae-byeok Kim, Hae-hyo Kwon, Yunhee Cho. 91 minutos.

viernes, 22 de diciembre de 2017

UN MINUTO DE GLORIA (SLAVA, Kristina Grozeva, Petar Valchanov, 2016)




UN MINUTO DE GLORIA (Slava, Kristina Grozeva, Petar Valchanov, 2016)

Si el cine consigue reflejar la realidad de un país, la situación de Bulgaria es muy jodida. Al menos tres películas se han podido ver este año procedentes de esa cinematografía, “Un minuto de gloria”, “Destinos” y “Godless”, las tres muestran un país sin ley, un país donde la corrupción marca el destino de la ciudadanía e impregna sus comportamientos, un estado sin transición real de la dictadura a una ficticia democracia donde las urnas no hacen sino refrendar la argamasa de excusas inventadas para legitimar su incorporación a la Unión Europea, un país en el que hasta los regalos del poder no funcionan. Saciados los instintos comerciales del valedor alemán para conseguir una incorporación en masa del este de Europa aprovechando la decadencia rusa en aquellos años finales del siglo XX y principios del XXI, la modernidad capitalista no ha venido acompañada de un atisbo de modernidad social ni política. Paro, corrupción, inflación, falta de suministros básicos, sueldos de miseria, que han provocado un éxodo de la población y quien se ha quedado tiene que lidiar con ese panorama, asumirlo y participar de la corrupción o tratar de enfrentarse, en ambas soluciones, se tienen todas las de perder.



Tzanko es un empleado de mantenimiento de los ferrocarriles búlgaros. En medio de una tormenta política en la que el ministerio de transportes aparece como fuente de malversaciones, sobornos, sustracciones, compras innecesarias, unos billetes empiezan a aparecer entre las vías, siguiendo esa calurosa pista en un día sofocante de verano, una bolsa repleta de dinero aparece ante los ojos del honesto ferroviario. Nadie entenderá que no haya aprovechado la ocasión para enriquecerse, en realidad, ¿quién podría reclamar una bolsa llena de millones de levas sin dueño conocido arrojada en medio de la nada? La honestidad de Tzanko no hará sino transformarle en el protagonista de una historia kafkiana que modifica su carácter y sus reacciones. Cómo quien parece inmune al desaliento, que es capaz de soportar el desprecio y la absurda superioridad de cuantos le rodean, una humillación tras otra, un abuso tras otro, una indefensión absoluta frente al poder, va transformándose hasta desembocar en una reacción que los demás podrán considerar inexplicable, pero que tras seguir el deambular de Tzanko en busca de su reloj de marca «Gloria» usando las mínimas, pero peligrosas, armas a su alcance, cualquiera puede entender ese final fuera de campo que tan doloroso se antoja.



Hay dos Bulgarias que apenas se rozan en la película, la de la élite política apoyada y sostenida por la élite financiera, vasos comunicantes entre los que el dinero ilícito fluye a costa de los servicios públicos, pero son élites que consiguen sostenerse a fuerza hacer partícipes a los de abajo haciendo la vista gorda a las corruptelas. Estas élites se enriquecen a costa de esas clases populares, los que trabajan por muy poco y que aspiran a recoger las migajas de la corrupción aprovechándose de los depósitos de gasoil estatales, o de recibir mordidas para acallar las malas conciencias de sus abusos aunque sea cometiendo actos tan infames como los que se trata de ocultar. Y Tzanko pertenece a esta segunda clase pero no se siente parte de la misma, malvive en una casa medio ruinosa, viste con ropa usada y sucia pero intenta demostrar su decencia poniéndose traje y corbata para recibir una condecoración de parte del ministro de transportes por la devolución de la saca conteniendo el dinero de origen desconocido. El error de Tzanko es creer que en el poder se encuentra la honestidad, y que su viaje a Sofía puede permitirle decir al ministro dónde se encuentra el foco de corrupción por el que se pierde tanto dinero con el transporte ferroviario, incapaz de advertir que, precisamente, los mayores beneficiados de las sustracciones son los jerarcas de Sofía y no sus sucios, sudorosos y corruptos compañeros de trabajo en una estación ferroviaria perdida en medio del país.



El tartamudeo de Tzanko es el síntoma externo de la imposibilidad de un ciudadano honesto para comprender las razones de tanta enfermedad moral a su alrededor, es imposible pronunciar palabra alguna cuando ésta queda atascada en medio de la laringe, el defecto físico juega como consecuencia de un mal social que Tzanko se muestra incapaz de verbalizar. Cuando la indiferencia ministerial es la respuesta a la pérdida de un reloj heredado del padre (el «Glory» del título) en la sede del propio ministerio por culpa de un acto de propaganda, a Tzanko sólo se le ocurre acudir a un periodista crítico con el poder, que le utiliza para, después, no preocuparse por su caída, porque la historia de Tzanko no le interesa, sólo quiere revelar otra corrupción más de un político incompetente. Incapaz de medir las consecuencias de sus actos en la creencia de vivir en un mundo donde el honrado no puede verse castigado, una vez que denuncia públicamente esa corrupción comienza a conocer la verdadera cara del poder y su facilidad para machacar al individuo indefenso, y no sólo el poder, sino de esos votantes anónimos que autojustificándose en su “yo no tengo la culpa”, mantienen el sistema. La presencia perdida, de hieratismo incrédulo, del ferroviario en los pasillos y dependencias del ministerio, en sus viajes a la capital, su espera en los andenes, sus desesperantes llamadas a Sofía preguntando por algo tan nimio como un reloj extraviado, encontrándose una burocracia imposible de penetrar, choca con la suficiencia, sobreactuación, desdén, de la responsable de prensa del ministro, antagonista virtual desde la élite del representante de la clase trabajadora honesta, que asume a cualquier coste la defensa de sus superiores, un coste que elimina cualquier atisbo de moralidad en su conducta, y que transmite sin pudor a sus subordinados.




Dos mundos que no se mezclan pero que terminan interactuando a pesar de todo, una interactuación que socava los cimientos de cualquier sociedad aparentemente democrática, un choque entre la vieja y la nueva Bulgaria en el que todos pierden, un nuevo orden cuyo símbolo de poder es el teléfono móvil que todo lo arregla rápidamente, aún a costa de mostrarse reiteradamente maleducado y soberbio. Tzanko, filmado a lo “Dardenne”, es una víctima que aprende sobre la marcha el verdadero discurrir de una realidad para la que no se encuentra preparado, no existe “gloria” alguna ni en su comportamiento altruista, ni en su denuncia, ni en su reacción última. Nadie, ni nada, le habrá justificado ese acto, pero con su mirada ha decidido dictar sentencia en un sistema que le genera absoluta indefensión.


 
UN MINUTO DE GLORIA. Bulgaria, Grecia 2016. Título original: Slava. Director: Kristina Grozeva, Petar Valchanov. Guión: Kristina Grozeva, Petar Valchanov. Fotografía: Krum Rodriguez. Música: Hristo Namliev. Productora: Abraxas Film / Aporia Filmworks / Graal Films / Red Carpet / Screening Emotions. Montaje: Petar Valchanov. Diseño de producción: Poli Angelova, Kristina Grozeva, Elena Mosholova. Intérpretes: Stephan Denolyubov, Margita Gosheva, Ana Bratoeva, Nadejda Bratoeva, Nikola Dodov, Stanislav Ganchev, Mira Iskarova, Milko Lazarov, Hristov Nedkov, Dmitar Sardzhev, Ivan Savov, Deyan Statulov. Duración: 101 minutos