lunes, 16 de octubre de 2017

LOS VERSOS DEL OLVIDO (Alireza Khatami, 2017)

LOS VERSOS DEL OLVIDO (Alireza Khatami, 2017)


1001 historias, cuenta y cuenta, 1001 historias de gente que muere y cuyo rastro resulta imposible de seguir al quedar aislados de su pasado. Ajenos, olvidados, meros cuerpos sin dueño y sin duelo. Un enterrador y un encargado de depósito se encargan de recordar las historias de esos cuerpos que no tienen quien los vele, quien los siga en su último viaje, quien apacigüe su recuerdo con lo mejor que hicieron. En el mundo del cementerio apenas hay lugar para alegrías en un lugar indeterminado que puede ser cualquiera de este mundo en el que a la muerte se le une la desaparición, el olvido forzado. Inventar historias, recrear identidades, otorgar un relato a quien se le ha negado para reparar una injusticia. Khatami utiliza el onirismo visual para repasar un pasado muy reciente en Sudamérica, pero que sigue presente y persistente en muchos lugares del mundo. Mezclando acentos del castellano, entre el neutro de los actores españoles y la musicalidad del tono chileno, el director consigue universalizar su propuesta crítica no exenta de lirismo en medio de tanta barbarie.



 No hay nombres que permitan identificar a los personajes, el viejo encargado de la morgue en la que los militares olvidan un cadáver que había que desaparecer (Juan Margallo), el sepulturero poeta (Tomás del Estal), el chófer de la funeraria (Manuel Morón), el chófer que rescata de la muerte al viejo (Luis Gnecco), la madre que perdió a su marido en la represión y no encuentra su cadáver, que se presta a dar una identidad a la joven ajusticiada desconocida (Itziar Aizpuru) , la funcionaria que pretende hacer negocio inmobiliario con la sepultura propiedad del viejo en el mejor sector del cementerio central (Amparo Noguera) representan a todas las personas cuyo presente se ve zaherido por fuerzas represoras que se exceden en el ejercicio de la fuerza para mantener un orden ilegítimo. Katami utiliza el extrañamiento, usar escenarios de un tiempo que no parece corresponderse con el real, burocracias sacadas del siglo XIX; viejas oficinas y escritorios en los que Bartleby se sentiría mucho más cómodo que en su relato, laberínticos archivos donde jugar al mito del Minotauro haciendo perderse y morir a aquellos que no se satisfacen con matar sino que quieren borrar toda huella de su paso por lugares que no deberían haber franqueado. En medio de tanto horror, Khatami aprovecha recursos del realismo mágico para sorprendernos con imágenes tan poderosas como una ballena voladora o que llueva dentro de los muros de una construcción. Cuando se pierde el norte de la racionalidad y la empatía humana cualquier cosa es posible.


Hay un lirismo que da amparo a la resistencia poética de este viejo celador que no es sino ejemplo de un luchador contra el olvido, y en cuya resistencia puede provocar su propia perdición. Hay un cadáver sin nombre y sin esperanza de ser sepultado tomado como referente de todas aquellas situaciones en las que, sin un acto de rebeldía, el recuerdo no es posible. Enterrar al anónimo o desenterrar al que no se quiso dar nombre entran así a formar parte de una justicia poética alejada de la norma escrita y de la inflexibilidad del poder. Contadas todas las historias de los muertos comienza el momento de contar las historias de todos los vivos, de dar un giro a una existencia que transita entre el miedo y el rechazo al semejante para permitirse un momento de relajo, de sonrisas, de anécdotas divertidas donde los 1001 muertos den paso a las 1001 historias de novios, pero no por ello las ballenas van a dejar de morir, los recuerdos de intentar ser borrados ni las madres van a dejar de sufrir por su hijos no encontrados, el viejo hombre es el hombre que todo lo recuerda, salvo los nombres de quienes pasaron por sus manos, una forma de protegerse y de permitirse restaurar el orden pervertido por el poder, una manera de dar pasado a quien se le niega.




domingo, 15 de octubre de 2017

LOS PERROS (Marcela Said, 2017)

LOS PERROS (Marcela Said, 2017)

El perro de la película puede ser tanto el animal fiel que obedece la orden de su amo cualquiera que ésta sea como el elemento simbólico de ser el primer objetivo de la venganza para hacer daño a su dueño. En el mundo burgués y dominante del poder económico, los pequeños empujones del día a día, los sobresaltos políticos que tienden a desenmascarar la cara oculta del poder pasado y presente apenas hacen mella en sus responsables o en sus familias. Marcela Said utiliza el inteligente mecanismo de un microcosmos cerrado, casi aséptico y aislado del exterior, para presentarnos a un personaje lleno de frivolidad, ausencia de compromiso, anulado por su entorno masculino y anulable por su propia conveniencia, ante el que surge la curiosidad de un pasado reciente que aproxima a su familia a los entresijos de la dictadura pinochetista, y no sólo a ésta, sino a su maquinaria de represión y desaparición. Mariana (Antonia Zegers) es el prototipo de mujer despreocupada, desocupada, que pasa sus días entre tiendas, cafeterías, fiestas y clases de equitación. Con una desinhibición progresiva cuanto mayor es el desdén que siente, recíprocamente, por, y de, su marido. Las clases de equitación que le imparte Juan (Alfredo Castro, siempre tenebroso, siempre eficaz, siempre amenazante) no son más que otra sumisión más a un hombre, en este caso al instructor. Una mujer sometida a las órdenes de cualquier hombre y que encuentra, en la enigmática figura del instructor, una razón para empezar a desobedecer, para liberarse de un sometimiento asfixiante ante el que carece de armas para escapar.


Ajena a cualquier realidad, Mariana asiste a las clases desconociendo quién es ese instructor al que empieza a acosar, porque en esa dualidad de mujer sometida-mujer acosadora, Mariana flirtea en cuanto un hombre se dirige a ella acostumbrada al menosprecio familiar, sea como presidenta de paja de un consejo de administración, sea como esposa de quien ha dejado de valorarla si alguna vez lo hizo. El sustitutivo del cariño que no recibe en casa es su perro, fuera del hogar ha de buscarlo, pero parece que sólo sirve para sexo furtivo y ocasional. Cuando su instinto provocador hace que invite a una fiesta familiar a su instructor de equitación, por el que se siente atraído, una caja de Pandora de magnitudes incontrolables se abre ante la impulsiva e irreflexiva mujer. El saludo entre el padre de Mariana y Juan es sintomático de un conocimiento previo, «¿cómo está mi coronel?», revelando la verdaderaa identidad y origen de quien hasta ese momento no ha hecho mención alguna a su condición militar por una razón evidente, está siendo enjuiciado por crímenes contra la humanidad cometidos en el periodo pinochetista. Said se acerca así a las reflexiones sociopolíticas del inicial cine de Pablo Larraín, o a esa podedumbre moral que circula por las clases altas chilenas en las que también se maneja Alejandro Fernández Almendras. La carcasa exterior, educada, sociable, culta de esa élite, termina dando paso a un entramado de connivencias ideológicas y económicas con episodios de criminalidad salvaje sin depurar. Si la estructura militar chilena está siendo sometida a examen y castigo (llegue éste donde llegue, porque el juego comparativo Chile-Argentina subyace también en todo el desarrollo mediante la intriducción del personaje argentino como es el marido de Mariana, cuya familia de militares está sufriendo procesos paralelos en su país) la estructura socioeconómica colaboradora de la dictadura ha salido indemne del paso y sigue sometiendo a la política a un control silencioso y amenazantemente presente.


Si en su anterior película, «El verano de los peces voladores», también Said exploraba esos territorios opacos en los que el poder se ejerce de manera arbitraria y perjudicial para un grupo social, con «Los perros» se introduce a fondo en las heridas aún no cerradas, y ni tan siquiera castigadas, de un periodo muy tenebroso de la historia de Chile amparado por el capital, propio y exterior, y lo hace de la mano de un personaje femenino que se siente atraído por el mal, que incluso sabiendo, sin necesidad de detalles, el crimen del coronel decide buscar amparo y consuelo en esa persona absolutamente despreciada por quienes sufrieron la dictadura, y alejada por aquellos que se sirvieron de sus servicios para prosperar y mantener una hegemonía económica y social durante y después de la dictadura. La atracción de Mariana es la de quien siente atracción por un perro fiel que ha mordido a las órdenes de quien la rodea, por eso todas las recomendaciones que tratan de imponerle que se separe de esas clases, de ese entorno de violencia que, en el fondo, fue financiado, jaleado y sostenido por quien ahora trata de apartarse de él ostensiblemente pero no en su fe íntima, no hacen sino reforzar su intento, baldío, de acercarse al militar y alejarse de su propia familia. Todo poder tiene sus «perros», y normalmente son los perros los primeros que pagan los errores de sus dueños, como ocurre en esta película, el problema para la sociedad es cuando los dueños nunca pagan los errores, o crímenes, que obligaron a hacer a sus perros, perros que nunca sienten haber hecho algo malo porque estaban defendiendo a sus dueños. Sea Chile, sea Argentina, sea España, ha habido exceso de perros y exceso de dueños que, ni en uno, ni en otro caso, han pagado por sus crímenes, claro que mucho peor aún es no perseguir ni siquiera a esos perros anónimos dispuestos a todo por unas migajas, por un golpe en el lomo, por una condecoración o una regalía mientras el dueño del perro va convirtiéndose, poco a poco, en dueño del país.



                                                                        Marcela Said

LOS PERROS. Chile. 2017. Dirección: Marcela Said Cares. Guión: Marcela Said Cares. Intérpretes: Antonia Zegers, Alfredo Castro, Rafael Spregelburd, Alejandro Sieveking, Elvis Fuentes. Productora: Cinema Defacto, Jirafa films. Producción; Augusto Matte, Sophie Erbs,Tom Dercourt, Santiago Gallelli, Benjamín Domenech, João Matos, Jonas Katzenstein, Maximilian Leo. Dirección de fotografía: George Lechaptois. Dirección de arte: Pascual Mena, María Eugenia Hederra. Montaje: Jean de Certeau. Música: Grégoire Auger. Sonido: Boris Herrera, Leandro de Loredo. 94 minutos.

viernes, 13 de octubre de 2017

LA VENDEDORA DE FÓSFOROS (Alejo Moguillansky, 2017)

LA VENDEDORA DE FÓSFOROS (Alejo Moguillansky, 2017)


Una película que desvela su argumento al completo en sus primeros tres minutos, mientras suena la sonata Appassionata de Beethoven, exponiendo todas sus líneas narrativas, y de fuga, sin que por ello, lo que se va a ver a continuación se vea disminuido ni  boicoteado ha de tener, como es el caso, mucho mérito. Desnudarse para desarrollar y salir, no indemne, sino gloriosamente ileso del envite, así es «La vendedora de fósforos». En el año 2014 el compositor alemán Helmut Lachenmann se desplaza a Buenos Aires para participar en los ensayos y preparativos del montaje de su ópera «La vendedora de fósforos», o como se conoce en España «La cerillera, o La pequeña cerillera», basada en un cuento de Hans Cristian Andersen. Resulta improbable que en apenas poco más de una hora se repita la posibilidad de volver a ver tal cantidad de temas aunque sean esbozos, cuadros impresionistas arrojados al espectador para que arme un puzzle un tanto diabólico, sencillo y sin respuestas, pero excelente en cuanto incentivo para la imaginación. Lachenmann, la pianista argentina Margarita Fernández, las sonatas de Schubert y Beethoven, Walter Jacob como Walter, desnortado director escénico de la obra, María Villar (portentosa como siempre) en el papel de Marie (Marie no es un nombre neutral en esta película, se remite a la protagonista de Au hazard, Balthasar de Bresson), una niña que se pierde y se duerme, los ensayos, el problema de la izquierda, el poder en manos de la voracidad de la derecha, el terrorismo en Alemania en los años 60-70 con el que estuvieron sentimentalmente unidos Lachenmann y Fernández por su relación con sendos componentes del R.A.F,, el cine de Piñeiro, el cine de Bresson, la música dodecafonista, la reivindicación de Morricone como el mejor compositor de la historia, los problemas de conciliación de la vida laboral y familiar, una huelga de transportes, el Teatro Colón, un hurto, un piano..........y seguro que algo más me dejo, pero no por su revelación les he contado la película, porque más o menos así empieza el primer parlamento de Marie mientras seguimos una partitura, como si estuviéramos ante la presentación de personajes de una obra teatral a desarrollar en tres actos, «La resistencia de la música», «La vendedora de fósforos» y «Morricone».

Moguillansky, cercano al cine de Mariano Llinás, un absoluto desconocido para las salas comerciales en España, realiza un auténtico portento narrativo partiendo de dos astros absolutos de las artes como Bresson y Beethoven para terminar reivindicando, en abstracto, como consecuencia de su propia narración, el cine de Piñeiro y la música de Morricone. La apuesta no es que termine resultando sobresaliente, sino que es absolutamente demoledora en su juego constante de palabra, imagen y música, convirtiéndose en una de las más completas películas del año usando, y podría decirse sin que suene a demérito, material ajeno. Porque si uno se para a analizar sus elementos por separado la música no está hecha para la propia película, las escenas de Leone y Bresson pertenecen a sus autores, las cartas son de los terroristas, los textos de Andersen y da Vinci......., pero lo que si es propio y da sentido al conjunto es el tratamiento cercano, familiar, espontáneo, vivaz de los diálogos que genera el personaje de Marie con todo su entorno, sin que ni actores profesionales ni amateurs queden en evidencia por la sobrada profesionalidad de Villar. Resulta así que, deconstruyendo «Al azar de Baltasar» nos encontramos con una nueva serie de los enredos urbanos del cine shakespereano de Matías Piñeiro matizado por el efecto Llinás, añadiendo al conflicto personal de unos personajes que están intentando sobrevivir a duras penas con su trabajo creativo, el componento sociopolítico del momento.
Cuando Marie graba el cuento para la representación operística (música de la que el director se mofa toda la película a través de Jacob) lo está narrando a su propia hija, pero al tiempo su mente está escuchando la música de Schubert, Mozart y Beethoven y está recordando la anécdota de Lenin y Gorki, cuando el primero decía que al escuchar la música de Beethoven a uno le entran ganas de decir cosas amables y estúpidas, acariciar la cabeza de alguien, cuando actualmente no se puede acariciar la cabeza de nadie porque te la arrancaría de un mordisco, para, a continuación, derivar la narración al momento presente, a la Argentina pre y post Macri, imaginándose el país como una orquesta donde los graves nunca los tocan las izquierdas, es más, la izquierda es poco más que unos cascabeles que apenas son escuchados por los miembros de la orquesta que los usan, y así Marie sigue su divagación política demoledora porque en su país los graves y los agudos están en manos de la misma gente peligrosa, no en manos de los músicos, porque no eran los músicos quienes determinan lo que hay que hacer, sino los madereros que se encargan de hacer los instrumentos, las sillas, los atriles, los que tienen el hierro, el cemento, los ladrillos, el papel, la policía, los votos, en definitiva en manos de quienes lo tienen  todo, los mismos capaces de dejar morir a una niña de frío en medio de la nevada que confluye, de nuevo, en el cuento de Andersen.

Y así, la película que se construye con tantos referentes culturales y políticos de tan diversa procedencia se parece más a una pieza de Ravel o Débussy, unos apuntes musicales perfectamente definidos que no necesitan más desarrollo, que a una rotunda obra sinfónica de Beethoven. Porque la película carga contra el arte burgués, o el arte pensado para la burguesía, incapaz de aceptar nada que le exija un esfuerzo, sometido a la dictadura del neoclasicismo y únicamente pendiente de reconocer aquello que cree entender y comprender por banal o excelso que pueda ser. Lanchemann, quejándose de su propia obra pero remitiéndose a la carta que le remitió una activista con la que estuvo enamorado, igual que la pianista de otro miembro de la Baader-Mainhoff, repasa la concepción acomodada del arte esperando el reconocimiento a su pensamiento en la voz de la pianista argentina, quienes como en la película de Buñuel, parecen haber quedado encerrados en una habitación toda la noche sin poder salir, con el matrimonio protagonista, fruto de la huelga de transportes, seguros de que la gente no va a un concierto para ser molestada, sino para divertirse, lanzando a la pianista la pregunta definitiva, ¿qué hacemos? «ein kinderspeil» , un juego de niños, un divertimento a los sones de Morricone mientras una niña ha soñado con vivir la historia infantil de Balthazar, de manera que el cine vuelve a repetirse en un sueño que se transforma en una película y en una niña cuyos ojos se encienden con las historias aunque sople una cerilla para apagarla, porque cuando acaba la proyección, o la ópera, o la representación, todo va a negro...........depende de nosotros qué iluminación interna seamos capaces de dar al arte, porque Moguillansky ha jugado con material de primera y lo ha mantenido en todo lo alto pese a jugar con nosotros como si fuéramos niños emocionados viendo a un pequeño burro disfrutar de su infancia ignorante de lo duro que será asumir la edad adulta. Película ganadora de la competición argentina de BAFICI es mi clara apuesta para el próximo Festival de Orense, esto no significa nada, salvo que a mí me ha maravillado.

LA VENDEDORA DE FÓSFOROS. Argentina. 2017. Dirección y guion: Alejo Moguillansky. Producción: Eugenia Campos Guevara. Fotografía: Inés Ducastella. Edición: Alejo Moguillansky, Walter Jakob. Sonido: Marcos Canosa. Elenco: María Villar, Walter Jakob, Helmut Lachenmann, Margarita Fernández, Cleo Moguillansky. 68 minutos.

jueves, 12 de octubre de 2017

LA CORDILLERA (Santiago Mitre, 2017)

LA CORDILLERA (Santiago Mitre, 2017)

Las democracias modernas se asientan sobre la falacia de que el voto ciudadano decide el futuro de los países, que el poder reside en el pueblo, y que los gobernantes están sometidos a las mismas reglas del juego que el común de los mortales. El tandem Mitre-Llinás (por fín alguien se acuerda de Mariano Llinás en este país y el próximo festival de Orense se acercará a su figura cinematográfica exhibiendo la primera parte de su última película «La flor») tienen muy claro que la democracia es una cosa y lo que vivimos otra muy diferente, que el discurso del político suele estar tan vacío como su interés en igualar las condiciones de vida de todos los que, al final, terminan siendo súbditos más que ciudadanos. Tras colaborar en la escritura de «Paulina-La Patota», película aquélla mucho más sutil y metafórica, ahora se introducen en el mundo de las altas esferas del poder político para, desde dentro, mostrar al espectador la verdadera cara oculta del gobernante que se publicita como el «hombre común», que surgiendo de la nada alcanza la presidencia, en este caso de un país como la Argentina. Mitre, guionista de sus propias películas, pero también de otros recientes ejemplos de cine político-social argentino como «Carancho» y «Leonera» domina perfectamente el modo en que quiere conducir al espectador para que éste se de cuenta del inmenso estercolero sobre el que se sustenta todo régimen político, basura en la que nadie quiere escarbar y en la que nadie puede escarbar sin consecuencias, basura que va asentándose sobre la codicia de riqueza corrupta que gangrena todo aquello con lo que se comunica.


La cordillera es el accidente geográfico que separa Argentina y Chile, pero también es el lugar de las alturas, el dominio de quien más alto puede volar, el espacio por encima del cuál nadie más puede hacerte sombra. Todo es relativo claro está, porque hay otras cordilleras inaccesibles e invisibles que pueden terminar aplastándote procedentes de otros sistemas montañosos. El rey de Sudamérica sabe que un estornudo desde la cordillera de las Rocosas puede desestabilizar cualquier proyecto que no guste en el Norte, los cálculos de rédito personal pueden exigir vender a tu país, comprometer tu imagen de hombre común y transformar al presidente Blanco en un ser oscuro y lleno de interrogantes, hay que ser flexible como el junco para seguir pareciendo el hombre del pueblo. El problema de «La cordillera» surge cuando el thriller político tiene que ensamblarse con la historia personal que se dirige a descubrirnos la realidad de ese presidente anónimo. Hay, al menos, dos películas en el seno de «La cordillera», y su ensamblaje funciona a medias. Tras una adecuada presentación y evolución del personaje presidencial, que nos va acercando a ese cine político de la década de los 70 norteamericano, el desarrollo de la cumbre de presidentes en ese refugio de esquí andino cae en la monotonía, en el lugar común, el estereotipo del presidente pusilánime, del presidente comprado, del presidente arrogante........llenando de minutos innecesarios y anticlimáticos (qué decir de la presencia de la actriz española Elena Anaya, sobreactuada e irreconocible, como periodista española incisiva, concesión supuestamente inevitable en el marco de una coproducción) un doble relato que funcionaría perfectamente con menor exposición visual de ese espacio de reuniones un tanto absurdo.

En ese doble relato entra, con una fuerza absorbente y magnífica, el elemento hitchconiano por antonomasia, el drama psiquiátrico donde los referentes de «Vértigo», de «Marnie», de «Recuerda», reconfortan al espectador porque, actualizados, no pierden vigencia y dotan de sentido a la estructura interna de una película que termina por no interesar en cuanto al macguffin político, pero funciona perfectamente para desentrañar, sin mostrar, sin contar, solamente insinuando y mediante la gestualidad y la mirada, con la incorporación de un personaje catalizador como es el de la hija del presidente interpretado por Dolores Fonzi, la verdadera personalidad del Dr. Blanco, magníficamente representado por el actor Ricardo Darín, muy por encima siempre de las películas que rueda. Entre los personajes de padre e hija la película se transforma en un relato de hondura familiar de raíces shakespearanas abrumador, demoledor y autosuficiente, que ve cortada su intensidad por la necesidad autoimpuesta de mantener al espectador  intrigado con el resultado de esa cumbre política que se lleva por delante gran cantidad de la energía de la película. El eje entre Hernán Blanco, el padre, Marina Blanco, la hija, y el psiquiatra García (interpretado por el siempre eficaz, cuando no inquietante, Alfredo Castro) constituyen el mejor ejemplo de lo que la película es capaz de ofrecer sin mostrar, de ahí que la contraposición con la historia paralela llena de subrayados, explicaciones y literalidades de complot político, pierde interés y provoca el desajuste interno del conjunto.


Hay mucho y buen cine en «La cordillera», pero también hay la sensación de que podría haber sido mucho mejor de haber conseguido pulir el relato convencional para que no lastrara el paralelo encaminado a descubrir el pasado y la verdadera naturaleza del presidente Blanco. En el camino queda, sin embargo, la sensación de desesperanza, de absoluta imposibildad de revertir una realidad que asola al planeta, la de que cuanto más años pasan peor es la calidad de nuestros sistemas de libertades, que en la época de la información (o manipulación) instantánea la creación de un político y su llegada al poder responde mucho más a la mercadotecnia que a su limpieza personal. Siempre fue así pero nunca tan obsceno que el poder tenga a «sus periodistas», nunca un atardecer en la cordillera reveló tan a las claras la absoluta oscuridad que empaña la figura de un político respetado sin saberse muy bien las razones del porqué. El poder es capaz de machacar todo lo que se le opone, incluída a su propia familia con tal de mantenerse a flote. No hay que fiarse del poderoso que parece inactivo, manejado por sus asesores, paralizado ante la toma de decisiones. Cuando ha llegado a la cumbre de la cordillera es porque debajo de sus alfombras esconde muchos cadáveres, virtuales o reales, y uno más no le va a hacer temblar el pulso cuando llegue el verdadero momento de ocultar su mirada tras unas gafas de sol o de sacar del interior de su estómago un «no me hagás esto» que suena como un disparo en la sien.



LA CORDILLERA. Argentina, Francia, España. 2017. Dirección: Santiago Mitre Guion: Mariano Llinás, Santiago Mitre. Duración: 114 minutos. Fotografía: Javier Juliá. Música: Alberto Iglesias. Productora: Kramer, Sigman Films. Edición: Nicolás Goldbart. Diseño de vestuario: Sonia Grande. Diseño de producción: Sebastián Orgambide. Intérpretes: Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Erica Rivas, Christian Slater, Elena Anaya, Paulina García, Daniel Giménez Cacho, Gerardo Romano, Alfredo Castro, Rafael Alfaro.

miércoles, 11 de octubre de 2017

ABRIR PUERTAS Y VENTANAS (Milagros Mumenthaler, 2011)

ABRIR PUERTAS Y VENTANAS (Milagros Mumenthaler, 2011)

Apenas dos películas y de pocos creadores audiovisuales puedo tener tantas esperanzas como en el futuro cine que nos pueda llegar a ofrecer la directora argentina Milagros Mumenthaler. Cine hecho para sentir viendo más que para querer entender todo lo que se ve. El cine ha de ser mirada, y la mirada, llena de luces y sombras, abunda en la excepcional «La idea de un lago», cuyo éxito seguro ha permitido recuperar esta otra joya perdida como es «Abrir puertas y ventanas», nada sutil título para expresar lo que la película reivindica en este ejemplar acompañamiento de tres jóvenes semiadolescentes cuyo futuro cambia de repente y les obliga a empezar a asumir decisiones que, en condiciones normales, aún no les corresponderían. Muy cómoda, sea por decisión personal o por simple inclinación subjetiva, en los personajes femeninos, la cámara de la directora penetra en la intimidad de estas tres jóvenes de manera tímida, con recato y pudor, desvelando poco a poco sus secretos, abriendo sus puertas de manera sutil, sin estridencias ni forzamientos. Son los días, las semanas posteriores al fallecimiento de esa, suponemos, omnipresente y dominadora abuela, los que van facilitando esa apertura, que no por tal ha de ser alegre ni liberadora, sino, incluso, dolorosamente sorprendente.




Although I've been away so many lonely nights 
You know I'm back today, I'm back to stay in your arms 
Although I've been around and lived the life I said I loved 
You know without you honey, all I do is worth nothing
And girlie, don't cry for me 
Although there might be other people in my life 
Honey, on my mind, you will always find there's only you 
And though you say you'll journey to some foreign land 
I'll remember you, yes, and I'll be true to your memory
And when at last you do come wandering home to me 
I might look at you but it will be through the weeks between 
And when I hold you it might not be you I have 
In the passing days, we might both have changed to something new. 
De «Back to stay de Bridget St. John.» 



Uno de los momentos culminantes de esta delicada composición que es «Abrir puertas y ventanas» (mucho tiene que ver en el discurrir tranquilo y envolvente la perfecta conjunción de la imagen y lo musical, donde el trabajo de Fran Gayo en esa faceta, e incluso el de la actriz Ailín Salas cantando alguno de los temas compuestos exprofeso para la misma, ha de destacarse) se produce a los sones de esta canción que refleja perfectamente el aire melancólico, extrañado, confuso, de las tres jóvenes hermanas que comparten una vieja casa de la que falta el referente adulto. El cine de Mumenthaler viene marcado por la ausencia y el recuerdo, pero también por la necesidad de reponerse, superar la pérdida, permitir el paso del aire allí donde todo invita a encerrarse, a permanecer enclaustrado. La canción invita a dejarse mecer, a sentirse arrullado, acariciado, pero el presente de Violeta (Ailín Salas), Sofía (Martina Juncadella) y Marina (María Canales), pese a ese respeto y cariño fraterno que parece natural, no evita que entre las tres existan muros invisibles que provocan el conflicto entre la necesidad del desarrollo individual, el mantener una intimidad y unos secretos personales que, y compatibilizar una vida armónica entre todas que va resultando imposible hasta dudar acerca de su propio origen. Si la música arrulla, el día a día va separando a las hermanas que, como la marea, se acercan y se distancian, estableciendo rivalidades y luchas de poder interno que dificultan la convivencia y subrayan a la perfección la diferente personalidad de cada una.




Parecería que nos adentramos furtivamente en este pequeño universo femenino que, incluso para ellas mismas, necesita ser explorado, unas puertas se van abriendo mientras otras, sorpresivamente, se cierran de improviso. Empujadas a la edad adulta precipitadamente, los espacios de la ausente se invaden con temor, con respeto y con miedo a encontrar algo que no se deba, pero al tiempo se exploran, se analizan y se usurpan, como esa cama mecánica sobre la que cada una se va tumbando, más como reafirmación de una toma de posición que como experiencia nada erótica ni relajante. Con la timidez de quien avanza en territorio desconocido y ajeno, el espectador es llevado por la cámara de estancia en estancia, de rincón en rincón, mirando, breve pero fijamente, cada espacio de la casa, lugares que permanecen inmóviles e inmutables como si el pasado más reciente se negara a abandonar a las chicas, y al tiempo, impidiera a éstas tomar sus propias iniciativas. Permanecer impasibles e inmóviles ante el futuro conlleva la putrefacción de la relación, lo viejo necesita renovarse, esa casa, vista desde fuera, con esa verja herrumbrosa, ese descuidado jardín, ese árbol de raíces enfermas, parece infectar el torrente sanguíneo de las hermanas hasta convertirlas en desconocidas íntimas, de manera que son capaces de dudar entre sí o desconocer hasta lo más básico de la intimidad de las otras. Se impone distanciarse, conocerse primero interiormente para luego, si es posible, retomar un contacto no absolutamente roto, abriendo puertas que siempre permanecieron cerradas pero dejando otras absolutamente infranqueables. La casa, que apenas abandonamos aunque las jóvenes siguen haciendo su vida diaria con normalidad, no es un territorio que encarcele, todas son libres de ir y venir, la casa pued asfixiar, parecer claustrofóbica, por el recuerdo y por la imposibilidad liberadora conjunta, pues esas puertas y ventanas que se abren terminan siendo las del pasado, no las de cada una de las jóvenes que necesitan su espacio de intimidad personal, y el encierro no deja de estar acompañado de luz, aunque tamizado por cristales interpuestos entre el interior y el exterior.


Si un sofá es el territorio neutral de convivencia, de recordatorio, de melancolía compartida, una cama, o un armario, pueden convertirse en territorio de conflicto, de duda, de rencor enquistado. El rol que la edad atribuye a cada una de las hermanas termina siendo repudiado por todas ellas, ni la mayor quiere convertirse en madre de sus hermanas, ni la mediana aceptar la indiferencia del segundón, ni la pequeña ser la niña mimada de las hermanas mayores que nunca vaya a crecer. Acomodarse en una hamaca y dejar pasar las horas es volver al útero confortable, recuperar a una madre que las abandonó a destiempo para sentirse, ficticiamente, protegidas y seguras; colocarse un corpiño ajeno y amarse a escondidas es reivindicar un crecimiento que se niega a tu alrededor demostrando la ceguera de quien mira pero no ve, hacerse más adulto pese a que las demás no lo conciban ni imaginen. Cerrar de golpe una puerta abre, por efecto de la corriente y la presión, otras que permanecían llenas de recuerdos y de infancia. Hay que descerrajar la casa para que corra el aire, hay que vaciar las estancias para dotarlas de personalidad propia, colocar un  poster para adueñarse de un territorio que era ajeno hasta entonces, ser capaz de mirar sin la interposición de un cristal, de un espejo, de una puerta entornada. Armarse de valor para ser uno mismo con sus contradicciones, pactar un armisticio con tu hermana y sincerarte en lo básico. Si la cámara entró con timidez en el universo de Marina, Sofía y Violeta, con la misma timidez, con el mismo respeto, con la misma suavidad, abandona la casa, poco a poco, tras moverse por los tres personajes que quedan en la estancia al final de la película, la imagen tras el cristal refleja a tres personas que ya no son las mismas que al principio. La cámara ha invadido un territorio inexplorado con la cautela de quien quiere preservar el espacio ajeno sin inmiscuirse, oscilando del dentro-afuera al afuera-dentro, respetando las puertas cerradas, y una vez que nos ha ofrecido el interior es momento de abandonar a los personajes que han abierto algunas de sus puertas y ventanas.






ABRIR PUERTAS Y VENTANAS. Argentina/Suiza/Holanda. 2011. Dirección y guión: Milagros Mumenthaler. Fotografía: Martín Frías. Edición: Gion-Reto Killias. Intérpretes: María Canales, Martina Juncadella, Ailín Salas y Julián Tello. Productora: Ruda Cine; Alina Film; Waterland Films. Producción: Violeta Bava, David Epiney, Rosa Martínez Rivero, Eugenia Mumenthaler. Sonido: Henri Maïkoff, Diego Martínez, Etienne Curchod, Benoît Biral. Dirección Artística: Sebastián Orgambide. 96 minutos