miércoles, 30 de noviembre de 2016

TURN LEFT TURN RIGTH (Douglas Seok, 2016)

TURN LEFT, TURN RIGHT (Douglas Seok, 2016)
Cuerpos que se mueven en lugares donde no deberían estar, alegrías sobreentendidas en ambientes donde sólo queda soñar para mantener la felicidad. Ya sea entre las ruinas de Angkor o en los rincones escondidos de un bar de copas en Phonm Penh, Kanitha cierra los ojos y baila, baila las músicas que oye o las que imagina, se deja seducir por los movimientos de una bailarina icono de la Camboya pre-jemeres rojos viendo una y otra vez los vídeos grabados en televisión o comprados pirateados en los mercados de la ciudad, incluso se imagina bailando con la diva. A Kanitha sólo le queda soñar para retrasar un futuro escrito en el mismo momento de nacer, la libertad que demuestra la joven no puede romper con las mecánicas ancestrales de una civilización que ordena a la madre buscar un marido para la hija. En ese ambiente femenino la presencia masculina apenas tiene importancia visual, pero va a tener, y mucha, importancia para engarzar las piezas de su comportamiento, intentando una libertad personal que todas las puertas va cerrando poco a poco. 

Concebida como un antiguo LP, de vinilo muy usado y con el sonido repleto de impurezas, Seok concibe su artefacto fílmico mediante la incorporación progresiva de datos que, inicialmente abstractos, ilógicos y hasta absurdos, terminan por rellenar todos los huecos  que han podido crearse en la mente del espectador, para concluir en uno de los finales más lacerantes y sorprendentes del último año, un canto a la vida y a la innecesariedad de alargar el final más allá de lo humanamente soportable. Como película musical que se ha concebido, cuanto mayor es el recuerdo musical de Kanitha, mayor es la desconexión de ésta con el verdadero mundo que le ha tocado vivir. 12 cortes como 12 canciones que basculan entre lo soñado, lo imaginado y lo necesariamente vivido. Jornadas agotadoras de trabajo, alternando uno de día y otro de noche, para poder pagar el tratamiento de la enfermedad del padre, jornadas en las que no cabe sino evadirse de la mejor manera posible, dormirse en las camas del hotel donde se trabaja de recepcionista o bailar escondida mientras los clientes llaman a una camarera que les atienda, buscar una salida aunque sea imaginaria a tanta pobreza, a tanta necedad, a tanto desamparo, vivir en tu irrealidad mientras los demás se empeñan en recordártela .

Cuidadosamente filmada, progresivamente más simbólica cuanto más aprehensible se hace la información que, inicialmente, parece no existir, el camino de Kanitha está destinado a rememorar los buenos tiempos, los bailes compartidos, las risas, el mar, la complicidad con un padre que, ahora, es poco más que un ser que desaparece. Resistirse a lo inevitable mediante el recuerdo constante de todo aquello que nos mantenía unidos, disfrutar de ese pasado que no puede volver pero que nos ha formado, mientras diseñamos el futuro más deseable para esa persona que no queremos perder de ninguna de las maneras. Un largo viaje en un vehículo imposible (al estilo de «Una historia verdadera» de Lynch) juntando enfermedades, moribundos, agua y sueños por el camino (como si Weerashetakul y Tsai Ming Liang auspiciaran el proyecto), con un destino determinado permitido tras la ceremonia de despedida. Viajar desde la capital, lugar de contrastes entre el lujo de los poderosos y la economía de supervivencia de la mayoría, hasta la Diamond Island donde finaliza el viaje y Kanitha libera sus fantasmas para convertirlos en recuerdos. La constante presencia del agua como recuerdo de nuestro origen, un líquido amniótico que tanto sirve para nacer como para regresar al origen, regenerarse y volver a comenzar; imágenes desdobladas, triplicadas, dimensiones de uno mismo que buscan el momento para completarse y hacerse una sola; Kanitha, el padre y el agua frente al cielo, la pobreza y el calor, lo agradable frente a lo insufrible. Soñar para no vivir.

TURN LEFT, TURN RIGHT. 2016. Camboya-EEUU-Corea del Sur. Director. Douglas Seok. Intérpretes: Kanitha Tith, Thavy Pov, Vanthoeun Bo, Saveth Dy. Guión: Douglas Seok. Cinematografía: Steve Chen. Sonido: Min Eun Seo, Jean-Baptiste Haehl. Montaje:Douglas Seok. 68 minutos. Festival de Turín.

martes, 29 de noviembre de 2016

LE CONFESSIONI (Roberto Andó, 2015)

LE CONFESSIONI (Roberto Andó, 2015)
Vacío llego y vacío me voy, vacío de pertenencias, que no de sabiduría. Roberto Salus, un monje cisterciense, avanza parsimoniosamente por los pasillos de un aeropuerto clónico a tantos otros. Su presencia es extraña, atípica, impropia de un escenario en el que las prisas y el nerviosismo se apodera de los usuarios, más atípica cuanto que la primera imagen del monje surge justo después de ver pasar a un grupo de mujeres musulmanas ataviadas con pañuelos y velos. La religión que impone vestimentas identificativas, como cualquier grupo excluyente o exclusivo, ya sean los hábitos, o los trajes de Armani en las altas esferas financieras, se crea, así, una forma de identificar e identificarse. Roberto Salus ha acudido a la llamada del director del FMI para que se una a una reunión de los ministros de economía del G8 en un hotel de lujo a orillas del Mar del Norte en Alemania. Su mirada que todo lo escruta, pausada y serena, espera con atención y expectación el momento en que se revele el por qué de la invitación. Si alguien representa la antítesis del mundo que se ha reunido en ese espacio reservado, es el propio monje, como la escritora de cuentos infantiles y como el músico extrovertido que funcionan como los invitados de paja de una reunión en la que el mundo puede dejar de conocerse como hasta ahora, para dar lugar a la siguiente fase de «austeridad» provocando una verdadera masacre humanitaria desconocida.

La película se construye sobre un enorme «macguffin» del que incluso el director se burla al referirse, en boca de uno de los personajes, a la película de Hitchcock, «Yo confieso». Andó juega a hacernos sentir apego y tensión por el personaje del monje, presunto testigo involuntario de algo que no debería conocer nadie más que el selecto grupo de hijos de puta dispuestos a retorcernos aún más, a explorar al límite los resortes con los que exprimirnos, eliminar definitivamente el estado de bienestar y proceder a una selección natural de índole económica. La fórmula se ha guardado en secreto y va a revelarse la siguiente semana, cuando se venda la imposibilidad de mantener el nivel de las economías mundiales y proceda un aluvión de recortes en gastos que las élites siempre consideran superfluos, la discrección es necesaria para evitar el pánico financiero, el humano resulta indiferente. Salus es invitado por Daniel Roché, en su primera noche previa al inicio de las reuniones, Roché (Daniel Auteil) y Salus (Toni Servillo), para mantener una conversación pedida por el primero, una conversación sobre lo divino y lo humano, en la que Auteil revela algún acontecimiento personal que le ha hecho reconsiderar algunos aspectos de su vida y quiere confesarse con el monje, al que respeta por sus obras literarias, y secretamente, por su antigua condición de matemático. Ha de ser una confesión con perdón incluido, pero una confesión real, con sensación de culpa y de verdadero arrepentimiento, en la que entra la obligación de revelar al monje lo que se ha previsto para el futuro de la humanidad.



Al aparecer Roché suicidado de manera teatral a la mañana siguiente, y ser el monje la última persona con vida que estuvo con él, el grupo de poderosos teme que su plan se desvele antes de tiempo y sea imposible aplicarlo sospechando que Roché ha contado todo a Salus. Es éste el macguffin que sostiene todo el entramado narrativo, muy esquemático, muy simple y muy previsible, cierto. No alcanza «La confesión» la misma altura lúdica que «Viva la libertá», intenta ser el reverso serio de aquella vitriólica comedia donde un doble de un político atenazado por el miedo revierte las encuestas limitándose a decir la verdad. Si en la farsa de «Viva la libertá» Ándo cargaba contra la burocratización política y embestía contra una izquierda miope que ha vendido sus valores a las fluctuaciones liberales de los mercados, en «Le confessioni» pretende hacer lo mismo desde la ironía de un monje que desnuda, si es que fuera necesario, las necedades, egoísmos, vanidades e inmoralidades del mundo de la economía, ministros económicos dispuestos a vender mentiras para beneficiar a los que, de verdad, mandan e imponen condiciones. ¿Quién es ésta? dirá Salus cuando accede a sentarse en la mesa redonda de los políticos, y ante su digna respuesta, en una enorme pantalla que preside la reunión y hasta entonces ha estado apagada, aparece el rostro enfurecido de una mujer que, sin legitimación democrática alguna, manda sobre los políticos reunidos. Nuestra vida regida por poderes no elegidos mientras se nos intenta convencer de las bondades de la democracia que nos mantiene en el paripé permanente de hacernos creer importantes para la gobernanza de nuestros países. Andó, al menos durante la presentación de la trama, y posteriormente en varios de los pasajes, parece seguir el cánon estético de Sorrentino, como si sobrando alguna semana de alquiler hubiera continuado el rodaje en el set de «Giovinezza», espacios de lujo y asépticos, camareros de smoking, clientes adinerados llenos de dinero y también ricos en podedumbres, piscinas exclusivas, espacios reservados, un mundo muy diferente al del común de los mortales y extrañamente impropio para Salus.


No son los diálogos lo fuerte de la película, ni su reparto excepcional en el que, ante tamaña reunión de rostros conocidos, sólo ha habido tiempo para dibujar perfectamente a un personaje, o a dos, si incluimos a la escritora interpretada por Connie Nielsen, una especie de correo entre lo espiritual y lo material, que abre los ojos ante la figura del religioso y decide tomar partido. Hay un personaje que preside toda la película y que justifica su visión, aunque más que un personaje hay un soberano actor, un tipo frente al que hay que inclinar la cabeza en cuanto uno lo ve en pantalla. Sólo admirar el trabajo de Toni Servillo hace que la película  cobre sentido. Incluso si el guión hubiera sido manifiestamente malo con el personaje de Salus, Servillo lo dotaría de tal profundidad que, aunque sólo fuera por eso, todo quedaría justificado. Servillo ES el monje, como puede ser Andreotti, o un contable, o un político deprimido y otro exytrovertido al mismo tiempo, Servillo se transforma completamente hasta asumir todo lo que define la personalidad de sus personajes haciéndonos olvidar que no se trata más que eso, de un personaje, todo lo que vemos nos representa a un hombre lleno de tribulaciones y algunas verdades, una persona obligada a vivir en silencio por decisión propia que, durante unos días, se ve obligado a hablar más de lo que le gusta, pero que siempre tiene el momento justo para disfrutar con el canto de los pájaros, incluso de aquellos que solo se manifiestan una vez al año, como los monjes de su monasterio. Salus es seguridad en latín, representa el compromiso inquebrantable con unas normas morales unidas a la religión pero no necesariamente patrimonio de ésta, la seguridad que ofrece Salus es la de que nunca se podrá esperar de él que rompa sus reglas inquebrantables, y ello en la seguridad de que nunca va a tener nada que perder. Es «Le confessioni» el ejemplo claro de cómo una parte puede imponerse al todo porque el todo es manifiestamente inferior, y que no por ello, la presencia de esa parte desequilibra el resultado, porque la manera en que Servillo se apodera de la pantalla, fagocita a sus interlocutores, modela todo aquello que se relaciona con él y asume con naturalidad revelaciones impactantes, para derrumbarse en la intimidad, constituye todo un catálogo de actuación portentosa; Servilio es Salus porque es la seguridad del buen trabajo para cualquier película, un auténtico salvoconducto.


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lunes, 28 de noviembre de 2016

PLACA MADRE (Bruno Varela, 2016)

PLACA MADRE (Bruno Varela, 2016)
«Cada época sueña la siguiente», pero también añora la anterior, o las anteriores, porque nos han formado como somos. A lo largo del Altiplano, entre Perú y Bolivia, donde los restos arqueológicos se confunden con la propia fisonomía del paisaje, donde el esplendor pasado ha dado paso a una confusión entre ruina y vegetación, que fusiona la importancia del tiempo pasado y su ramificación en el presente. Esa piedra que muge no deja de ser la placa madre que, como la de un ordenador, mantiene conectados los componentes que lo crean y le dan sentido. La piedra que muge une dos momentos, dos mundos, un circuito invisible que mantiene a los habitantes unidos con un pasado irreconocible pero que, siglos atrás, resultó espléndido. Ahora sólo queda el destrozo, el abandono, la despoblación, el tiempo que pule las aristas hasta dejar lo básico, lo esencial. En medio del recorrido de ciudades y enclaves, el documental se transforma en algo que ya pasó mientras se realiza, siguiendo a la nueva expedición no hacemos sino recordar la que ya fue, la que se hizo una década antes, pero también la que tuvo lugar 60 años antes. Sumando capas obtenemos el resultado completo, pero podríamos persistir añadiendo imágenes sobre imágenes hasta unir todas las eras, pero no tenemos material suficiente.
Varela dota de texturas muy diversas a sus imágenes, las envejece, las deteriora, las difumina. El pasado, si no se ha podido recuperar, se recrea. No es importante que percibamos que alguno de los personajes que creemos actuales puedan ser identificados como partícipes de otras expediciones previas. ¿Dónde acabamos y dónde empezamos en un viaje hacia el origen de una civilización? ¿qué es el interior y el exterior de una medusa que se mueve mediante la contorsión generalizada de un cuerpo al que no podemos situar un «fuera» y un «dentro»?. Se trata de varias dimensiones superpuestas en las que los precedentes tienen facilidad para conocer lo nuestro, pero nosotros no podemos conectar con tanta facilidad con lo suyo, así recibimos parte de su legado, sin darnos cuenta, pero estamos impedidos de conectar con ese mundo de los muertos que ha ido dejando sus señales. Estamos ante dos viajes a la ciudad de piedra, o un viaje con dos miradas, ni tan siquiera separadas en el tiempo, sino desdobladas, en diferente dimensión que provoca interferencias y diferentes apreciaciones. Recibimos señales de piedra procedentes de épocas pasadas, a las que se unen dos cajas con material del pasado, fotografías y soportes de imagen que ya no se utilizan, y, al mismo tiempo, Félix Roque nos hace de guía e intérprete de lo que vemos, y también de «medium» entre una cultura y otra, entre un tiempo y otro.
El poder de la narración sirve para tejer un relato atemporal y atípico, el poder magnético de un lugar, de unas piedras, de unas tallas. La confluencia de señales indescifrables procedentes de no sabemos cuando ni de quién, acompaña nuestro viaje recorriendo lugares donde el turista aún no ha llegado. Estamos en un viaje fuera del tiempo porque el espacio que se recorre físicamente no se corresponde con el mero tiempo en el que lo vemos, sino que sobre ese tiempo se han ido añadiendo siglos, depositándose conocimientos e información como sedimentos que hay que ir decapando para llegar a lo esencial. Los movimientos circulares del relato unen el pasado y el futuro, resonancias mitológicas de culturas que se creyeron superiores y pretendieron aumentar su poder absorbiendo los saberes y conexiones extradimensionales de los incas (la presencia de nazis alemanes en el yacimiento de Tiwanaku), resonancias marinas en los sedimentos del lago Titicaca que unen un presente con un pasado previo a la humanidad en la que ese mar dulce quedó aislado y en altura. Como las plantas, esta ciudad de piedra unida al hueso de la cordillera andina, es conocida en su exterior, pero su interior, sus raíces, son tan profundas, que la leyenda y el mito prevalecen sobre el conocimiento real. Ese pasado reconocible en el presente, termina transformándose en una especie de psicofonía futurista que nos adelanta, o nos avisa de los males del presente, gente durmiendo en la calle, pobreza extrema en los hijos de la ciudad de piedra, amenazante presencia policial y militar dispuesta a reconducir cualquier atisbo de viejos laureles. Pasado, presente y futuro conectados a través de la cultura originaria, revelando datos que no podemos explicar, información incompleta procedente de un mundo de muertos que mantiene canales de comunicación con el mundo de los vivos, mientras éste se ve incapaz de interpretar las imágenes, los vestigios, las interferencias míticas de los lugares visitados donde confluyen resonancias de muchas épocas y de muchas cámaras ausentes pero que, al filmar, dejaron su impronta y su material en lo etéreo, no sólo en el soporte físico.
Méjico-Bolivia. 2016. Dirección y Guión: Bruno Varela. Producción y Distribución: Anticuerpo. Fotografía: Bruno Varela. Edición: Bruno Varela. Sonido: Bruno Varela. Música: Steven Brown & Cinema Domingo Orchestra. Reparto: Felix Roque Murillo. 54 minutos.

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domingo, 27 de noviembre de 2016

BEHEMOTH (Bei xi mo shou, Zhao Liang, 2016)

BEHEMOTH (Bei xi mo shou, Zhao Liang, 2016)
«Y en ese día se separarán dos monstruos, una hembra llamada Leviatán, que morará en el abismo sobre donde manan las aguas, y un macho llamado Behemot, y ocupará con sus pechos un desierto inmenso llamado Dandain. Libro de Enoc.»
«He aquí ahora Behemot, el cual hice como a ti; hierba come como buey. He aquí ahora que su fuerza está en sus lomos, y su vigor en los músculos de su vientre. Su cola mueve como un cedro, y los nervios de sus muslos están entretejidos. Sus huesos son fuertes como bronce, y sus miembros como barras de hierro. Él es el principio de los caminos de Dios; el que lo hizo puede hacer que su espada a él se acerque. ciertamente los montes producen hierba para él; y toda bestia del campo retoza allá. Se echará debajo de las sombras en lo oculto de las cañas y de los lugares húmedos. Los árboles sombríos lo cubren con su sombra; los sauces del arroyo lo rodean. He aquí sale de madre el río, pero el no se inmuta Tranquilo está, aunque todo un Jordán se estrelle contra su boca. Debajo de los lotos se revuelca, en la espesura de cañas y de juncos. Le cubren los lotos con su sombra, le rodean los sauces del torrente. ¿Lo tomará alguno cuando está vigilante,y horadará su nariz? Libro de Job (XL,15-24)

El Behemoth bíblico se ha despertado en esta propuesta fílmica sorprendente, magnética, brutal, poderosa, incómoda. Los cantos de los monjes tibetanos que inician y terminan el relato surgen del vientre, desde lo más profundo de nosotros, para reflejarnos en el espejo que transporta ese hombre condenado a vagar, devolviéndonos una imagen que no nos gusta. Rostros, más rostros, retratos como si Joao Salgado hubiera resucitado. Rostros de hombres y mujeres durante y después de su jornada laboral. Estamos en  las llanuras de la Mongolia interior, la que pertenece a China, la que es horadada día tras día de manera inmisericorde, transformando el paisaje, reduciendo al hombre a mero material desechable, contaminando sin parar en un alocado ritmo de producción, para transformar un páramo en un cementerio de viviendas. Ese Behemoth se ha despertado pero resulta que tiene más figura humana que animal, que las montañas que eran refugio de la bestia nos han descubierto que ésta era pequeña de tamaño, pero insaciable en su avaricia y muy humana en su aspecto. Nada, ni nadie, podía imaginar que los males mitológicos se encarnaran con tanta precisión en unos pocos hombres, mientras la inmensa mayoría se desangra mientaras se modifica un paisaje sin remordimiento alguno. No es sólo lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta este viaje, mezcla de onirismo y cruda realidad, lo que eleva a la categoría de excelente una película que, como tantas otras, demuestra que el censor es un tipo bastante imbécil y cuadriculado, que sólo entiende el peligro si expresamente se critica algo con palabras, pero que, en la sutil transformación del relato crítico en imágenes, se pierde, y no sabe cómo se está desmontando el mensaje político oficial mediante el simple reflejo visual de una realidad brutal.


Si esto es lo que hemos ganado con la concentración de los bienes de producción, si partiendo de la revolución industrial, dos siglos y medio después hemos llegado a tan altas cotas de miseria moral, apenas nos queda recorrido optimista para el futuro de la humanidad. El crecimiento económico a toda costa, basado en la explotación sin medida de los recursos naturales, en el cemento y ladrillo inflacionista, conlleva desregularizaciones que provocan muerte y destrucción a cámara lenta. No hay discurso ni parlamento de Zhao Liang que refuerce su idea, transmitida de manera plena con las imágenes, unas imágenes que sitúan al hombre en medio del proceso productivo, necesario por ser barato, sustituíble porque hay muchos, maltratado porque no cabe protestar. Imágenes de un presente destructivo en el que la cámara hace de notario y nos introduce sin misericordia en un mundo que parece de ciencia ficción pero que es rabiosamente actual. Tan solo un hombre desnudo, dormido durante toda la película hasta el final, desgrana un discurso magnético lleno de sutileza, reflexiones filosóficas y resonancias míticas, un ser que no quiere despertar, que prefiere imaginar que todo es un sueño, un mal sueño, mientras el paisaje se desmonta en tres planos triangulares, tres líneas de fractura encaminadas a modificar el futuro, es el elemento extradocumental, el enlace de la realidad con una ficción mitológica, pero no por ello absurdo ni bastardo, es la Arcadia imaginada frente a la destrucción que no se quiere asumir. Mientras los agricultores, pastores y habitantes de la zona intentan seguir con su vida diaria como si nada hubiera cambiado, el horizonte se puebla de explosiones, pequeñas columnas de humo, polvo, tierra y piedras que siembran el paisaje de pequeñas erupciones. El suelo se transforma eliminando montañas y creando otras artificiales, áridas, producto del escombro de las minas a cielo abierto que ya no es útil, pero que, en la base de esas montañas artificiales y toxicas, reúnen a cientos de habitantes que recogen el polvo sobrante porque puede ser usado y vendido como carbón, el mismo carbón que coloca un manto impenetrable gris en la lejanía, salpicado por decenas de chimeneas de centrales, fábricas......que hacen imposible ver lo que antes era naturaleza en estado puro, nubes tóxicas que llegan a las ciudades, que entran en los pulmones de los más débiles y los más expuestos, actividades que secan los lagos, arruinan las cosechas, enferman a los animales, en definitiva, un crecimiento que mata y no enriquece a la mayoría, sino a los de siempre.

Liang filma el infierno en la tierra, ya sean interminables columnas de camiones que ayudan a transportar el mineral, hileras de excavadoras sincronizadas en revertir la altura de la montaña hacia su interior, minas a profundidades mosntruosas donde las condiciones laborales son inexistentes, altos hornos donde los trabajadores se deshidratan y respiran las emanaciones del mineral fundido trabajando con rudimentarias herramientas hasta que el calor les obliga a retirarse, como si se estuviera extrayendo el propio magma del interior de la tierra mano a mano. Rostros que, al acabar la jornada, unen fatiga y hollín, jornadas agotadoras e interminables para llegar a una casa ruinosa, sin un mínimo de comodidad, sin agua corriente en la que poder eliminar completamente la marca negra del residuo que te acompaña a diario. Caras que llenan la pantalla y que son incapaces de pronunciar una sola palabra de protesta o de hastío, pero que reflejan sobremanera el sufrimiento de una vida continua encadenados a un régimen autodestructivo; si no trabajo no como, si trabajo, moriré antes de tiempo. No hay lenguaje suficiente, no hay conversación que mitigue el dolor, sólo silencio, miradas perdidas, derrota y pobreza. Ojos enrojecidos, pechos sudorosos, miradas vacías, ruido aturdidor que cesa cuando termina la jornada laboral, ese momento en el que sólo cabe comer y descansar, sin ninguna otra variante, sin ninguna otra posibilidad de ser humano. Manos heridas, encallecidas, deformes por el trabajo sin seguridad y en condiciones extremas. Pero el camino continua, el paisaje destrozado, el medio ambiente destruido, la inhumanidad del proceso productivo, ¿porqué, para qué? El director quiere llegar a un sitio concreto, a las nuevas ciudades surgidas de la nada, centenares de torres de 40, 50, 60 alturas, despobladas, cemento y acero extraídos a coste del futuro de hombres y naturaleza para crear ciudades de la nada, donde el ladrillo sustituye a las personas y justifica estadísticas oficiales de falso crecimiento, ciudades sin habitantes con barrenderos que no recogen nada, con personas que barren un polvo incrustado en sus propios pulmones desde hace décadas. La gran ciudad frente al ruinoso hospital, construir para justificar un crecimiento mientras miles y miles de trabajadores terminan con enfermedades pulmonares y destilando un líquido negro procedente de sus pulmones, son otros rostros, los de la derrota, la espera desilusionada de un fín próximo, mientras el gigante continua engulliendo más y más recursos como el ratón incapaz de parar dentro de la rueda. Si el durmiente pensaba que estaba en un sueño, toca despertar, «no es un sueño, es lo que somos, somos este monstruo, somos los secuaces del monstruo».




viernes, 25 de noviembre de 2016

LOVING (Jeff Nichols, 2016)

LOVING (Jeff Nichols, 2016)

Lo legal no siempre es justo. Richard (Joel Edgerton) asiste, paralizado, a la evidencia de que su vida está limitada al espacio de su casa y el porche que la antecede. Desde ese porche, apoyado, mira lo que le rodea con la seguridad de que nunca va a poder disfrutarlo libremente junto a Mildred (Ruth Negga). El porche es el espacio físico delimitador entre la intimidad y la convivencia con el resto de la sociedad. La prohibición que los tilda de delincuentes, empaña la mirada siempre temerosa de volver a sufrir la experiencia de una detención y la vejación racial de un tratamiento discriminatorio sustentado en una ley. Richard es blanco y Mildred es negra, ambos viven en Virginia, estado que consideraba delito los matrimonios interraciales. Casarse en el estado de Columbia no significa nada para las autoridades de Virginia a finales de los 50 si vuelves y convives; en su declaración de culpabilidad la única manera de evitar la cárcel es aceptar el destierro, abandonar su hogar, su familia, sus tierras, el campo, la libertad de correr sin asfalto, vivir en libertad pero limitados en los afectos y en las cercanías, aceptar que su libertad ha sido mutilada por la existencia de una ley que nadie discute, libertad vigilada que no puede afectar al corazón pero si a la mente.



Nichols es un director que orbita alrededor de la familia, o de las ausencias de la misma, la protección o la falta de alguno de los progenitores, su cine ha situado a la infancia en el eje central de las historias, pero ahora, tras el paréntesis de su primera película, Shotgun stories, y pendiente de estreno en España su anterior «Midnight special»reseña de MIDNIGHT SPECIAL, el objetivo se sitúa en el mundo de los adultos, en el mundo de una historia de amor llevada a sus últimas consecuencias sin necesidad de recrearse en falsos romanticismos. Nichols mantiene ese tono contenido que tan bien se le da, sitúa la amenaza en el mundo exterior y perfila suficientemente bien la cotidianeidad y normalidad de la relación íntima entre la pareja dentro del hogar, un lugar de seguridad relativa, aunque no en el estado de Virginia, donde pueden allanar tu morada sin necesidad de mandamiento judicial ante lo que se considera un delito flagrante que atenta contra el bien común. La película se cuenta en tres partes, la primera hasta el momento en que son condenados y obligados a abandonar el estado para evitar el cumplimiento de la sentencia, la segunda durante su residencia en el estado de Columbia, 8 largos años sin peligro de ser enjuiciados pero resentidos por ese castigo injusto que mantiene esa mirada de melancolía y dolor que circula alrededor de su relación, y la tercera cuando la asociación de derechos civiles, en plena era Kennedy, con el impulso de Martin Luther King y su “i have a dream”, considera que el caso de los Loving es un ejemplo ideal para llevar al Tribunal Supremo la lucha por los derechos civiles y el fín de la discriminación racial, consiguiendo que el derecho al matrimonio sea considerado como un derecho fundamental de la persona que no puede ser limitado por cuestiones raciales o prejuicios religiosos.



En manos de cualquier otro, la historia real de los Loving vendría marcada por excesivos subrayados melodramáticos, lloros e histerias, arrebatos de ira o frustración, para dar paso, después, al convencional relato judicial de tribunal en tribunal. Nada de eso ofrece Nichols, salvo leves apuntes, los mínimos imprescindibles para mantener un relato cronológico de lo que fueron estos diez años de la pareja real. Porque lo fundamental en la película es mostrarnos su historia de amor, su forma de ir creciendo, a la par que crece la familia en un impetuoso salto hacia delante, hijo tras hijo. Su contención, su forma pausada y, hasta lírica, de situarnos ante una situación legal pero claramente injusta sostenida por la supremacía racial blanca en la América de los 60. Qué distinto y qué distante del intento fallido y mediocre de “Free state of Jones”, donde se amaga con una historia similar y no se atina a dotarle de un mínimo contenido personal y social. Aquí son los Loving los únicos que acaparan la imagen, una imagen tratada de mantener a salvo y en la clandestinidad cuando deciden que es hora de regresar a casa, pero que poco a poco empieza a trascender a los medios más liberales del país. Por eso el episodio del fotógrafo de la revista Life, Michael Shannon, no deja de tener su importancia. Un extraño ha roto esa barrera protectora y llega a la intimidad de la pareja, mostrándoles tal y como son ante el resto de ciudadanos y planteando una pregunta inquietante, ¿cómo puede pretenderse romper esa armonía desde el poder?. Proyectar su imagen les coloca en una situación de mayor riesgo, pero también permite que los ciudadanos que no asumen esas diferencias, empiecen a poder manifestar su contrariedad. Si el ayudante del sheriff asume cabizbajo su obligación a las órdenes de un ser inhumano, unos años después cualquiera puede cuestionarse no cumplir una orden absolutamente contraria a la dignidad de las personas.




Richard trabaja construyendo, mientras el sistema se empeña en destruir aquello que él crea desde lo inmaterial, desde el sentimiento. Cada vez que vemos a Richard con su llana, su cemento, su nivel, le vemos construyendo la esquina de un muro, la parte más importante, la que solidifica aquello que vendrá después. Las bases de su muro familiar son inquebrantables, construidas desde la fortaleza absoluta de los materiales con los que trabaja y comparte con su esposa. Cuando Richard piensa en la vida que se le prohíbe, su imaginación pasa el tiempo volando alrededor del mundo; cómo sería esa situación en la que poder mostrarse libremente junto con su esposa en cualquier lugar, como hacía antes de casarse en la zona de Central Park, un barrio donde todas las razas han crecido juntas, se han mezclado; un guetto racial y económico en el que nadie ha osado contraer matrimonio pero donde nadie antes ha decidido sobre la vida íntima de las personas. Antes de casarse, Richard conduce un coche pintado en blanco y negro, sinónimo de una unión posible entre dos seres humanos de diferente color, cuando es obligado a abandonar su estado, el siguiente coche será exclusivamente negro, ya no hay justificación para sentirse blanco (Edgerton es maquillado para esta película como si fuera un albino pelirrojo), aunque como le dirán sus viejos amigos negros, “te crees negro, pero cuando vas a trabajar, te vuelves blanco, ahora ya sabes algo de cómo nos sentimos nosotros”.


Si Richard aprovecha el porche para ocultarse, para soñar con un mundo que considera imposible, Mildred resulta más realista, pero también más luchadora. Richard trata de pasar desapercibido, Mildred recibe la luz del sol cada vez que existe un mínimo rayo de esperanza. Cómo sentir la sensación de recibir un calor que se te ha negado durante 9 años, cómo la luz empieza a rozarte lateralmente abriendo una puerta a la esperanza tras la primera llamada de los defensores de los derechos civiles, y cómo puedes recibir, de golpe, toda la sensación de libertad a plena luz del día tras saber que todo ha terminado, que ya puedes dedicarte a construir aquello que más ansías, tu hogar donde tú quieres, alrededor de los campos de maíz soñados y al lado del bosque donde has jugado toda tu vida. Una estupenda historia que huye del sensacionalismo barato y de la simpatía sentimental para adentrarse en el mundo sutil de lo íntimo, y también de lo reiterativo de la vida diaria, siempre a la espera de un rayo de sol como el que termina iluminando la nueva construcción de los Loving.