martes, 28 de junio de 2016

KOLLEKTIVET (The comune, La comuna, Thomas Vinterberg, 2016)





KOLLEKTIVET (The comune, La comuna, Thomas Vinterberg, 2016)

Bajo la aparente intención de mostrar una concepción de la vida en comunidad, compartiendo propiedad, gastos, pero sin caer en el tópico del amor libre, Vinterberg, el artista más completo de los cineastas Dogma para mi gusto, realiza una película sobre sentimientos, sobre amores, enamoramientos y desastres sentimentales en un pretendido espacio de progresía  liberada, que encierra mayor conservadurismo que el de la pose de los protagonistas, reflejando la verdad de lo que duele perder un amor, comprobar cómo ese sentimiento se agota sin posibilidades de recuperarlo, incluso cómo para buscar una última oportunidad se está dispuesto a aceptar hirientes soluciones que no hacen más que ahondar el peso del fracaso. Planteando una especie de renuncia a la propiedad privada exclusiva, ésta se refugia en el ejercicio de los sentimientos, donde compartir resulta complicado, si no imposible. Vinterberg demuestra que, por más racional que se pretenda ser, el amor duele, el amor daña, pero más duele perderlo, con el añadido de asistir en primera persona para ver cómo eres sustituida por alguien más joven, más atractiva, más segura, incluso hasta más inteligente, una rival contra la que no puedes competir.



Como si estuviéramos contemplando a alguna de las parejas de la excelsa «Celebración», digamos alguno de aquellos matrimonios hipócritas llenos de odio, envidias, secretos de alcoba, Vinterberg adelanta el tiempo, a finales de los 60 principios de los 70, la pareja formada por Ulrich Thomsen y Trine Dyrholm (Erik y Anna) regresa a casa del abuelo paterno con la disyuntiva de desprenderse de una herencia imposible de mantener, o pasar a vivir en la misma, una vivienda que resume a la perfección los orígenes burgueses y adinerados del hombre. Con el tiempo las cosas han cambiado, 22 años sin verse padre e hijo, una esposa reconocida socialmente por el simple hecho de presentar un telediario y que ve la mansión como una doble opción, por un lado tener una vivienda que representa su status social, aunque no económico, y por otro lado la casa como posibilidad de aportar a su vida matrimonial un nuevo aliciente, transformar la misma en un centro de amistad, ofrecer a varios de los amigos la posibilidad de vivir y compartir el espacio, cambiar la vida familiar en una especie de comuna con unas reglas asumidas por todos, un cambio para que Anna, en el fondo, tenga cerca a alguien que, en el pasado, le importó mucho.


Para esa generación que ya no es joven, que se sitúa en esa edad intermedia y de balance que oscila entre los 40 y los 50, con más miedo al futuro y añoranza del pasado que ganas de centrarse en el presente, el compartir vivencias, recibir apoyos múltiples, contar con ayuda emocional parece un sustitutivo de otras pérdidas, entre ellas la del amor que hace tiempo que se transformó en costumbre marchita. Ese matrimonio es escrutado, vigilado, analizado por una hija de 14 años (debutante prometedora Martha Sofie Wallstrøm Hansen, en el papel de Freja) que representa la página en blanco, el futuro por llegar, la mujer por terminar de hacer que va a ir descubriendo las mentiras, los miedos, los fracasos de sus progenitores, imprudencias e inseguridades que proporcionan, al mismo tiempo, el material suficiente para perder el miedo a vivir, para lanzarse a conseguir lo que se piensa idóneo, el riesgo al fracaso, si, pero también la enorme posibilidad de acertar. Mientras este grupo de adultos socializa sus inseguridades, la joven incrementa su necesidad de madurar, de evitar experiencias como las que observa en sus compañeros de casa y probar las propias dispuesta a equivocarse. Como última posibilidad de mantenerse a flote, este arquitecto que, íntimamente se siente fracasado, obligado a ir a su trabajo en transporte público mientras a su esposa la recoge diariamente un taxi que la lleva a los estudios, y que desahoga sus miedos ridiculizando a sus alumnos, el declive del tiempo lo combate con una nueva compañera, una de sus alumnas (Helene Reingaard Neumann).



Si el hombre tiene la edad de la mujer a la que besa, ¿qué edad tiene la mujer que se queda sin ese beso, sin ese abrazo, sin el calor del contacto físico? A raíz del reconocimiento franco de Erik a su esposa Anna de su relación con Emma, la poca estabilidad que mantenía a flote a la periodista se viene abajo. Sus miradas a los espejos devuelven una realidad poco atractiva, consciente de que su tiempo ante las cámaras se está agotando, siente el dolor de una pérdida lacerante acrecentada por la imposibilidad de competir con la joven compañera de su marido. En ese momento, la comuna se representa para la mujer como la única posibilidad de mantener cerca a un hombre que ya no la toca, que ya no la siente, que ya no la necesita, por mucho afecto que perdure entre ambos. Cuando Emma es aceptada en la casa para integrarse como compañera de Erik, Anna comete el error de acercar la fuente del dolor a su experiencia diaria. Convirtiéndose en un ser irracional incapacitado de dar un paso adelante y asumir la pérdida, se sumerge en la experiencia de incrementar conscientemente su sufrimiento, una experiencia que, paralelamente hace aflorar el sentimiento de propiedad de Erik y la necesidad de reivindicar su título frente a los demás.



La comuna, por lo tanto, se resiente cuando queda en evidencia que su origen no fue la razón primera de su existencia, sino que tan sólo fue una fórmula desesperada de intentar amarrar aquello que estaba saltando por los aires. Vivir en la comuna no significa vivir en compañía para este grupo que mantiene su personal intimidad intacta. Vinterberg hace de la casa un espacio que oprime por su volumen, por sus infinitas puertas que proporcionan visiones diagonales llenas de reflejos y también de espacios muertos que nunca se van a llenar, o adoptando una posición de la cámara muy baja cuando alguno de los personajes se derrumba. Ese derrumbe que suele producirse alrededor de una mesa y de una comida compartida, es el momento de la expiación, de contar los secretos, de exponerse sin posibilidad de éxito alguno porque nadie puede ayudar a cumplir lo que no dejan de ser sueños humillantes de una mujer que, lo que necesita, es el empujón definitivo para romper con una vida que está acortando la propia. El director sutilmente va mostrando la progresiva desaparición de esa familia mediante su alejamiento, siempre juntos al principio, y poco a poco separados por la interposición de algún otro miembro del grupo, la idea definitiva de la puesta en escena llega en esa última cena en la que antes de que aparezcan el resto de comensales para abstenerse de dar una opinión que no les atañe, padre, madre e hija ya están sentados dejando espacios libres entre ellos. Esos huecos de comunicación se llenan, ficticiamente, con la presencia de terceros, pero lo que se mantiene es esa progresiva separación, no emocional, pero si afectiva, que necesita una ruptura total para reinventarse.



Para unos será tiempo de decepciones, para otros de descubrimientos, otros habrán visto pasar el tiempo sin posibilidad de recuperarse, otros oirán aquello que nunca imaginarían y de la persona menos pensada, «tu destruiste este lugar, tienes que marcharte». El amor va desapareciendo del mundo al tiempo que se transmite de unas personas que lo pierden a otras que lo van descubriendo, unos mueren abrazados y otros morirán solos, algunos serán llorados y otros llorarán por sí mismos, pero a quien no podremos engañar es a nuestra propia mirada enfrentada con el tiempo, con las largas noches de cama sin compañía, con el dolor de los celos, es la constatación del fracaso personal. Una comunidad se rige por asambleas, pero cuando los sentimientos deben conseguir unanimidades, las comunas saltan por los aires porque la libertad era relativa, sobre todo si el punto de partida era un autoengaño.

lunes, 27 de junio de 2016

ATLÁNTIDA FILM FESTIVAL 2016

FESTIVAL ATLÁNTIDA 2016

ENLACE A LA REVISTA ÚLTIMO CERO

Fiel a una cita que se va consolidando, el Festival Atlántida llega este año en unas fechas más tardías que en sus ediciones precedentes, pero tan atractivo e inabarcable como sus ediciones anteriores. 46 películas y 15 cortos durante un mes, hasta el 27 de julio, por un precio de 20 €, 10 para los suscriptores de la página, y con un elenco de nombres reconocidos y de dificil, por no decir imposible, distribución comercial en España. Cine en casa y cine de calidad, una reivindicación del cine de autor europeo en un país en el que la cultura es eso que va entre la sociedad y los cotilleos de la prensa "seria". Una ocasión fantástica para disfrutar de buen cine sin palomitas.


                                           TEASER DEL FESTIVAL

sábado, 25 de junio de 2016

TODOS QUEREMOS ALGO (EVERYBODY WANTS SOME, Richard Linklater, 2016)


EVERYBODY WANTS SOME (Todos queremos algo, Richard Linklater, 2016)

Llega un momento en que uno sabe que determinados nombres van a ser siempre juzgados con otros filtros, con otros códigos. Que su forma de contar o de retratar el mundo no se van a cuestionar, que conseguido un status entre crítica y público, es impensable imaginar un mal comentario, un artículo negativo, un simple apunte de indiferencia. Mi opinión, que seguro que no importa, y es plenamente subjetiva, siempre ha sido de indiferencia. Lo he intentado y lo sigo intentando con Linklater, no me emocionaron las supuestas genialidades de guión de la pareja Celine y Jesse a lo largo de 20 años, o los que se tardó en rodar Boyhood, retrato pétreo de un niño hasta su adolescencia a lo largo de 12 años, justo hasta su entrada en la universidad. Si algo puedo destacar del cine de Linklater es su ligereza a la hora de plantear sus historias, como si aparentemente nada ocurriera pero, sin embargo, existen corrientes subterráneas profundas en medio de las cosas cotidianas de la vida, pero en su empeño no me siento identificado, no me agarra, no me pone un nudo en ninguna parte, no me mantiene sin aliento delante de las imágenes.


Con esta «Everybody wants some» me sumo en un letargo empachoso del que solo me despierta su espléndido final. Antes, hay que aguantar cerca de hora y media de jóvenes universitarios a punto de empezar el curso, de diferentes edades y años en la vida deportiva del campus, absolutamente desinteresados de los estudios y que, en este caso, forman el equipo de beisbol de la universidad, siguiéndoles durante los tres días previos al inicio de las clases con un eje central, el personaje de Jake. Nada que sorprenda, nada que estimule, nada que haga grande esa hora y media. Aparentes encefalogramas planos en unmos jóvenes que se comportan como clones, fiestas, drogas, alcohol y mujeres parecen el único objetivo para llenar los días, los minutos se suceden anodinamente sin que ante nuestros ojos se desarrolle ningún hilo narrativo que nos enriquezca. El personaje de Jake podría ser el trasunto del Mason de Boyhood, a éste lo dejamos precisamente en su camino a la universidad, momento en el que arranca  la llegada de Jake al campus. Como si aquellas tres largas horas de crecimiento personal no hubieran sido suficientes, parece que Linklater opta por mostrarnos las primeras experiencias de un recién llegado a un mundo de libertad y novedad. Todo ello en un ambiente de apacible armonía y camaradería bajo el que subyace el germen de la competitividad sin cuartel. Unos pocos de esos jugadores universitarios conseguirán ser captados por las ligas profesionales, pero el director opta por eludir esa realidad, solo la menciona, y coloca a todo el grupo de jóvenes en el deliberado escenario de asumir un buen ambiente de grupo, primero hay que hacer crecer al grupo antes de que se disgregue o empiecen las luchas internas.



Con estética ochentera absoluta, un predominio de la banda sonora como conjunto desequilibrado de canciones de una época de lo más heterogéneo, el universo cerrado de Jake se expande de manera excelente en el tramo final de la película. Ese círculo absorbente de hombres, que cuando juegan al beisbol hablan de mujeres y cuando están con mujeres hablan de beisbol, que limitan implícitamente el desarrollo personal de cada uno para no significarse, para no hacerse notar como diferentes, asumiendo un rol en la manada como uno más, un grupo en el que parece que lo único importante es comportarse sin inteligencia y donde cualquiera puede ser sustituido por otro sin notarse la diferencia, se resquebraja parcialmente cuando Jake conecta con personas con otras inquietudes, con otras sensibilidades. Esos círculos cerrados absorbentes son los que Linklater invita a superar, frente a los bailes discotequeros de los 80 existe un universo punk a descubrir, las fiestas llenas de alcohol y drogas de los campus deportivos tienen su contrapunto en las que organizan los estudiantes de artes escénicas como verdaderas performances, hay mucha vida distinta, ni mejor ni peor, pero en la mezcla surge la excelencia, el chispazo creativo, las ganas de superarse por algo y para algo, o alguien. 



Linklater invita a no encerrarse en lo que uno cree dominar, abrir la mente para querer algo con todas las fuerzas y buscarlo con ahínco. Cuando la película abandona el tono gamberro y presuntamente gracioso del grupo salvaje que se comporta sin responsabilidad y sin orden, cuando adopta un tono íntimo que le acerca a grandes películas norteamericanas de los últimos años que retratan ese tránsito de la adolescencia a la madurez, como las de David Robert Mitchell o James Ponsoldt, es cuando la película notas que empieza a volar alto, que cobra mucho sentido lo que el director te quiere decir aunque haya perdido tanto tiempo previamente. Cuando en la película se habla de algo importante, cuando dos personajes se miran y se respetan, se atraen y dejan de actuar como los demás esperan que hagan y se comportan como ellos realmente son o quieren ser, es cuando la película tiene sentido y lamentas que concluya. Porque es así, la película termina en el mejor momento, tras una larga noche de fiesta en la que Jake y Beverly tienen tiempo para todo, para sentar las bases de un conocimiento prometedor, en definitiva para madurar alejados del estereotipo del atleta y la artista, un amanecer que no marca el fín, como en «Antes del amanecer», sino un momento de inicio al que van a seguir muchas otras jornadas de conocimiento. El problema es que, para ello, hemos soportado una hora y media previa soporífera, extraordinariamente alargada sin necesidad y presuntamente cómica. Te lamentas porque el director no haya optado por ese tono mucho antes, que no haya abandonado su homenaje paródico a las películas gamberras de universitarios hormonados y no se haya centrado en la palabra más que en el gag, que no haya profundizado en la personalidad de una galería de aparentes tarados y haya dejado escapar una oportunidad que estaba ahí, como demuestra su gran final.




Título: Todos queremos algo. Título original: Everybody Wants Some. Dirección:Richard Linklater. País: Estados Unidos. Año: 2016. Duración: 116 min. Reparto: Wyatt Russell, Glen Powell Jr., Zoey Deutch, Ryan Guzman, Tyler Hoechlin, Jonathan Breck, Will Brittain, Sadie Brook, Jason Liebrecht, Kay Epperson, Beau Smith. Distribuidora: Avalon. Productora: Annapurna Pictures. Decoración: Gabriella Villarreal. Dirección de arte: Rodney Becker. Director de fotografía: Shane F. Kelly. Guionista: Richard Linklater.Montador: Sandra Adair. Producción: Ginger Sledge, Megan Ellison, Richard Linklater.

viernes, 24 de junio de 2016

AMIJIMA (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

AMIJIMA (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2016)

ENLACE A LA REVISTA EL ANTEPENÚLTIMO MOHICANO



Ya saben mis (improbables) lectores, que me encanta hablar de cine español, sobre todo si pertenece al reino de lo invisible. Más aún cuando la propuesta es arriesgada hasta el extremo de que el sonido forma parte esencial de la propuesta visual, haciendo del conjunto una apuesta muy personal donde la inspiración japonesa del relato se va disolviendo en una estructura orgánica de sensaciones y profundo desaliento.


Premiada en la reciente edición de Filmadrid, esta película requiere paciencia y complicidad, es otro tipo de cine, muy alejado del que, por desgracia, puebla las carteleras comerciales. Un cine que necesitaría de una pedagogia previa para que un puñado de espectadores estuviera dispuesto a pagar por verlo como en otros países. No es España país para cineastas, no es país para industria cultural, pero autores no faltan.



Seguro que quien vea la película deseará conocer, a continuación, el clásico japonés basado en otro clásico de las letras niponas. Es lo que tiene el arte, que una obra conduce a otra. 

ENLACE AL TRAILER DE LA PELÍCULA


jueves, 23 de junio de 2016

COSMOS (Andrzej Zulawski, 2015)



 
COSMOS (Andrzej Zulawski, 2015)
“Algo absurdo. Un pájaro ahorcado. Un gorrión ahorcado. Era algo que proclamaba a gritos su excentricidad y señalaba acusadoramente una mano humana que había penetrado en la maleza… ¿la mano de quién? ¿Quién había sido el ahorcador? ¿Y para qué? ¿Cuál podía ser la causa?” Cosmos, de Witold Gombrowicz.

Llevar al cine las obras de Gombrovicz y salir airoso no puede resultar fácil. Se necesita valor, y la unión de dinero francés, la producción de Paulo Branco y el mito de un director como Zulawski para intentar sobrevivir al intento. Convertir situaciones de absurdo surrealista, emociones interiores, contrasentidos conductuales, en imágenes asumibles para el espectador no deja de ser un reto soberano del que Zulawski sale bien parado en ocasiones pero en otras se advierte que pierde pie y el castillo está a punto de derrumbarse. Dotar de armonía un relato de difícil comprensión a través de las imágenes, se transforma, así, en un grave problema. Conseguir una unidad orgánica en el conjunto para que no parezca un deslavazado transvase de lo escrito a lo visual se antoja casi imposible. Que la representación del exceso sea natural y no impostada una entelequia, porque el leitmotiv de la película no admite términos medios, el absurdo está reñido con la naturalidad, lo fantasioso con la credibilidad, la enfermedad mental de este cosmos reducido a la esfera de media docena de personajes conviviendo en un hotel familiar casa muy mal con la credibilidad. Y seguro que el director no lo ha pretendido, porque el punto de partida procede de quien procede, y lo cotidiano no forma parte del sentido de la obra del escritor polaco. Por eso el aspecto formal y hasta coreográfico de muchos pasajes intenta aportar el necesario goce artístico a una creación de enorme complejidad, a veces ininteligible.


Los personajes, en esa reclusión voluntaria de un hotel, donde misteriosamente aparecen animales y objetos colgados por no se sabe muy bien quién, van introduciéndose en una locura colectiva provocada por el deseo de amar, de ser amados y por la imposibilidad de recuperar el amor perdido. Marcados por la rebeldía y la ausencia paterna, los protagonistas Witold y Fuchs huyen de su entorno habitual para refugiarse en una localidad costera, huyendo de un desamor y de un padre autoritario, Witold intenta preparar un examen de derecho angustiado por el referente paterno, un abogado de prestigio incapaz de asumir el fracaso de su hijo, mientras Fuchs huye de un mundo banal y pedante como el de la moda, abandona a dos modistos de prestigio y se toma el retiro como la oportunidad de unas vacaciones, en su bagaje el recuerdo de unos padres ausentes, el exceso de uno y la falta en el otro, han marcado su existencia y la llegada al hotel termina de desequilibrar a Witold, un ser lleno de miedos irracionales, el fundamental, el miedo a vivir, justo lo contrario que Fuchs, a quien le pesa no vivir todo lo suficiente. 

El furibundo arranque inicial de Witold resulta estremecedor y atractivo, pero esa locura arrebatada dura sólo ese inicio apabullante. La película va configurándose con momentos excelentes y otros en los que el poso narrativo y el visual no consiguen encajar. Los movimientos involuntarios entre personajes que se mueven espasmódica y simétricamente, las ausencias prolongadas de otros, inmovilizados tras un arranque de ira o contradicción, el deseo aparente frente a la realidad que lo impide, constituyen fogonazos de evidente resolución en la traslación de lo que es casi imposible; pero al armazón no termina de unírsele el convincente relleno que lo sustente, los arranques atrabiliarios, las idas y venidas, la transformación de personajes sin aparente lógica, colocan a este espectador ante una creación simulada, un avance de unas palabras escritas en las que las referencias contemporáneas  aún chirrían más que el comportamiento enajenado de seres abrumados por el amor.


“Nuestro error más grande es confundir belleza con bondad” dijo Tolstoi en voz del personaje de Witold, un Tolstoi desconocido para Fuchs porque “soy de París y esclavo del mundo de la moda”, y al que las referencias literarias de Witold le sobrepasan, como a éste las cinematográficas de Fuchs, entre Tolstoi, Sthendal y Pasolini, las referencias culturales no encuentran con quien ser compartidas, se lanzan y rebotan sobre un auditorio profano para el que sólo cabe responder con otra referencia igualmente desconocida procedente de otra arte, salvo que lleguemos a lo mundano de un “Star Wars” o “Tintín”, donde todo el auditorio es capaz de participar. La huida al campo y al mar se transforma en una especie de relato policíaco en busca del significado de esos animales que aparecen muertos, y en busca de quien lo hace. El espectador cuenta con más información que los ocupantes de ese hotel, pero se encuentra igual de desorientado que los protagonistas, este Sherlock y Watson de raíz psicoanalítica buscan pistas y señales, intentando averiguar el sentido y las proporciones de las flechas sin advertir la evidencia de la significación sexual de unas manchas de humedad. Sexo como movimiento y germen de la locura hasta el desenlace final, aunque en ese desenlace se encierra uno de los mejores momentos de la película, porque el desenlace se desdobla y asistimos a dos finales simultáneos y mezclados, con un colofón extraordinario sobre los títulos de crédito. Ese desdoblamiento que perfila toda la película, el rostro perfecto de Lena y el rostro desfigurado de Catherette, el desequilibrio de Witold y la calma y compostura de Fuchs, la aparente locura del padre con la aparente sensatez de la madre que, en cualquier momento, puede variar y mutarse en ambos.


“Tengo miedo del bosque” pero me sumerjo en el bosque, “me asusta el agua” pero me introduzco en el mar, “me asusta la noche” pero paseo mientras la luna me ilumina, miedos irracionales de quien teme vivir y sentir pero, al tiempo, lo desea. Witold no rehúye el miedo porque quiere construir su historia a base de creación, en un amor inventado necesita la recreación de lo que quiere que suceda para olvidar a esa amante que le ha despreciado, reemplazándola por la perfección del rostro de Lena, imaginando lo que se quiere para transformarlo en realidad, de ahí el doble final, de ahí la profunda disociación entre persona y personaje. León, el marido de Lena, a los acordes de “Noche transfigurada” de Schonberg, asiste a la amenaza de pérdida de su mujer atraída por la creación artística de Witold, como si la palabra escrita y declamada tuviera el poder de cambiar comportamientos y afectos, y en su renuncia avanzada podrá decir que “ he conocido el milagro entre la gracia y la maldición, he amado”, expresando el hecho incontestable de que su amor, frente al de Witold, ha sido completo, porque él también fue amado, mientras a Witold la locura le bloquea porque precisamente es esa duda sobre el comportamiento de Lena la que le consume.


Si Gombrowicz asume que pensar tiene un futuro inmenso, Witold asume que su pensamiento es imperfecto porque, como las novelas que leía su madre, no sabía cómo terminarlas. Zulawsky opta por el final abierto, tanto redentor como desolador, la novela no la puede acabar porque desconoce qué va a ocurrir después, a la muerte le puede venir la resurrección o demostrarnos que el cine no es más que una mentira en la que no se sufre realmente. El cineasta ha de proclamar, en boca de su actor más anciano, “no hay nada más que ver”, broche y cierre para la última película, irregular, compleja, anarcoide, imperfecta y a veces, sublime, del director polaco. Punto y final a una carrera como consecuencia de su muerte, una realidad muy presente en su cine, y sobre todo en este ejercicio de locura múltiple que deriva de “Cosmos”.

FRANCIA / PORTUGAL, 2015. Dirección: Andrzej Zulawski. Producción: Paulo Branco. Guión: Andrzej Zulawski. Fotografía: André Szankowski. Intérpretes: Sabine Azéma, Jean-François Balmer, Jonathan Genet, Johan Libéreau, Victória Guerra, Clémentine Pons. Música: Andrzej Korzynski. Productoras: Alfama Films Production y  Leopardo Filmes. Duración:105 minutos.