sábado, 30 de abril de 2016

LA VOZ EN OFF (Cristian Jiménez, 2014)


LA VOZ EN OFF (Cristian Jiménez, 2014)
Todo sobre mi padre

La voz en off es un recurso, a veces recurrente, otros barato, en ocasiones genial, mediante el que el director de cine suple con palabras interiores, o de un narrador que participa o no de la acción, aquello que no puede (por incapacidad), no quiere (elemento de riesgo que suele significar talento a la hora de planificar el guión) o no sabe (descalabro absoluto) mostrar en imágenes. En la vida de Sofía (Ingrid Isensee) se echa en falta esa voz en off que guíe sus pasos hacia la madurez, ella echa en falta una voz interior más sabia y más centrada, que diga lo que hacer ante ese desbarajuste prematuro en el que se está convirtiendo su vida. Recién divorciada de un practicante confeso del hinduismo, en medio de la busca del equilibrio para coordinar la educación de dos niños, practicando un vegetarismo ireflexivo, viviendo casi en una comuna familiar, sin trabajo estable, habiendo abandonado Santiago por su Valdivia natal, el paso del tiempo se acelera, pero Sofía no parece darse cuenta, prefiere ocultarse de las miradas de un amante casado, huir a la carrera para alejarse del peligro cuando el peligro es el que corre más que ella. Si la llegada de su hermana, que regresa de Europa para volver a vivir en Chile, pudiera significar un reforzamiento de la unidad familiar, la separación repentina de los padres produce un vuelco inesperado, una revelación que nadie podía suponer, una ruptura que transforma la película en un grupo de mujeres solitarias cuestionándose su pasado y su futuro.
Ese abandono familiar, esa ruptura, no muta el ritmo ligero y mundano de la película, a medio camino entre la comedia urbana y el desequilibrio emocional, van sucediéndose hallazgos y confesiones externas que van modificando la idea que las hijas tenían de su padre. Al tono amable y relajado de la historia se le empiezan a acumular datos, dudas, oscuridades, que hacen densa la evolución de la historia, lo pequeño empieza a transformarse en trascendente. Asumido el carácter reservado del padre, su laconismo, su falta de decisión, sus excusas, sus espantadas, los cambios sorpresivos de domicilio, nadie sospechaba que tras ello existiera un pasado oculto o desconocido, no sólo para las hijas, sino para la propia esposa y madre. El relato pasa del costumbrismo familiar al intento de investigación de esa figura paterna un tanto desvencijada, compatibilizar el respeto a un padre con ahondar en su intimidad, preguntar sin parecer que se está pasando factura, saber sin que se desprenda reproche en ese ansia de conocer. Convivir con una persona que se transforma en una especie de desconocido de la noche a la mañana, advertir que la hermana ausente es capaz de tener mayor grado de complicidad con ese padre que no quiere ser visto en público, luchar contra una madre que somatiza la ruptura una vez que ha luchado por no aceptarla y creer que se trata de una crisis pasajera que terminará con la vuelta del hombre a su casa, trastoca la propia existencia de la protagonista, que ya se encontraba suficientemente convulsa ante la falta de expectativas y de asideros.

Las hermanas asumen el papel realista frente a la obnubilación de la madre (la eficaz actriz de Gloria, Paulina García), un realismo que aplican al resto, pero que no saben utilizar consigo mismas, una creyendo que puede seguir trabajando poniendo voces en publicidad desde la distancia insalvable que la separa de la capital, conformándose con trabajar de camarera, y otra embarcada en un proyecto imposible para editar libros clásicos en mapuche, más empujada por un marido que ha fracasado con la financiación francesa y que embarca a su familia en un viaje al otro extremo del mundo para convencer a los propios de que se trata de una inversión rentable, que por decisión propia. En esa falta de conexión entre hijas y progenitores, surge el contraste de la connivencia y comunicación entre abuelas y nietas, como si la confianza fuera imposible entre generaciones directamente unidas por proceder unos de otros directamente, mientras que la distancia temporal permitiría mejor comprensión entre los más distantes. Al final la vida no ofrece un manual con preguntas y respuestas, cada uno se relaciona con sus problemas de la mejor manera que sus recursos le permiten afrontar, nuestras voces en off no dejan de ser cintas pregrabadas en las que nuestra mente no hace sino rondar y rondar alrededor de la misma idea sin encontrar soluciones, por eso Sofía echa en falta la claridad del narrador omnisciente que, todo lo controla y todo lo resuelve. Preocupada por saber aquello que el padre ocultó, deja por el camino, abandona, la idea necesaria de conocerse a sí misma un poco mejor, de preguntarse los porqués de su situación, de asumir que se encuentra en un momento de estancamiento del que no está haciendo nada real por salir. La misión de saber todo sobre su padre es una excusa para no saber casi nada de si misma, cuando perdona a su padre, el padre le responde la realidad, «no te he pedido perdón», pero Sofia insiste en perdonar, porque si ella no hace ese gesto inútil y egoista, todo su esfuerzo en esos meses habrá sido otro fracaso más en su vida, y eso no lo puede asumir ni aceptar.

viernes, 29 de abril de 2016

KISHIBE NO TABI (Journey to the shore, Kiyoshi Kurosawa, 2015)


KISHIBE NO TABI (Journey to the shore, Kiyoshi Kurosawa, 2015)

YUSUKE RECUERDA SUS VIDAS PASADAS.
Uno piensa en lo complicado que tiene que ser dedicarse a una profesión como la de cineasta en Japón con un apellido como Kurosawa, en primer lugar hay que vencer la natural tendencia a pensar que es hijo del gigante de la dirección japonesa, y cuando queda aclarado que no, después hay que conseguir que tu cine alcance una personalidad propia que permita presentarte como un creador con un discurso reconocible. K.Kurosawa no llega  a las pantallas españolas, pero se estrena en medio mundo, sobre todo en el mundo que se puede permitir pensar en el arte y en el ocio, y el cine de este segundo Kurosawa ha evolucionado de tal manera que, manteniendo conexiones con lo fantástico y lo sobrenatural, ha pasado de cineasta del género de terror de calidad, a cineasta con mayúsculas sin añadidos. “Kishibe no tabi”, “Cruzar a la otra orilla”, más o menos sería la traducción, es un viaje fantástico y sentimental hacia la muerte, hacia la idea de aceptar como irremisible la muerte, ayudados los vivos por los propios fallecidos, asumir la muerte propia pero también aceptar la de los que os rodean.

La sinopsis se puede resumir muy fácilmente, Mizuki estaba casada con Yusuke, quien, un día cualquiera de hace tres años, desapareció sin dejar rastro. Durante esos tres años, Mizuki no ha dejado ni un solo día, de buscar a Yusuke, en ese empeño se ha esmerado y ha indagado en facetas ocultas de la vida de su marido que la han dañado profundamente. En el esfuerzo ha perdido alegría, horizontes, esperanzas. Sintiéndose abandonada mantiene una inercia vital que la hace parecer una muerta viviente. Por eso la irrupción sorpresiva del marido, su vuelta a casa para saborear unos shiratama recién cocinados, confunde a Mizuki, que no sabe reaccionar, su paralización es la duda sobre si el marido ha vuelto porque su aventura terminó, porque quiere una nueva oportunidad, porque viene a recuperar lo perdido, y es que lo que no imagina es que Yusuke regresa muerto. Tres años vagando después de poner fin a su vida de manera voluntaria, asfixiado por el estrés del trabajo y de su vida personal, el marido ha vuelto para seguir buscando su camino, ése que le permita cruzar al otro lado. Siendo consciente de que su lugar no es el del mundo de los vivos, sabe que ha dejado, antes de morir, muchas puertas abiertas que impiden su paso al otro lado, puertas que, muchas de ellas, necesitan de la colaboración o presencia de su esposa.


La película se estructura entonces como un viaje, un viaje sin prisas y con un objetivo, en ese objetivo está convencer a la esposa que ha llegado el momento de dejarle marchar, de asumir el fín de una vida que no va a volver, atado a este mundo por unas oraciones budistas escritas conn muy mala letra, Yusuke no puede abandonar así como así a su esposa. Para lograr ese propósito se necesita viajar, moverse recordando momentos del pasado que marcaron el presente y el futuro de Yusuke, una forma de que Mizuki conozca aquello que permanecía oculto por no haber hablado nunca antes. El viaje se forma a través de cuatro lugares, cuatro lugares a los que la pareja se desplaza usando el transporte público, retratando el modo de vida japonés alejado del bullicio y la magnitud de Tokyo, las pequeñas ciudades, el ritmo tranquilo, las relaciones humanas más directas llevan a Yusuke y Mizuki a visitar a viejos conocidos del marido muerto, personas dignas muy cercanas a la muerte y que tienen un hilo aún no roto con una realidad que no se acepta. EL repartidor de prensa sr. Shimakage, el cocinero Jinnai y su mujer, la amante de Yusuke, Tonoko, un viaje que Mizuki emprende en solitario para ahondar en la intimidad del marido, un viaje del que expulsa al espíritu del muerto para poder ser libre en sus preguntas y en sus sensaciones, y el capítulo final en el campo, en una aldea donde Yusuke dio clases para adultos y donde todo el mundo sigue queriéndole, viviendo en casa del sr. Hoshitani y de su nuera Kaoru, Mizuki siempre dudará si esas visitas se hacen a personas vivas que lamentan una pérdida o a muertos que se niegan a seguir el camino que les corresponde.

Yusuke no es un ángel que acude a salvar a su esposa, al revés, está buscando su propia salvación ayudando a que un rosario de muertos, encadenados a la tierra por el recuerdo de sus familiares, atraviesen y entren en el otro lado. Para ello hay que convencer al que vive de cuál es la realidad, reparar el daño si es posible, y ayudar a otros muertos que se niegan a dejarse ir o a vivos que hacen lo posible por negar la evidencia culpándose de ausencias inevitables. Todo esto se consigue a ritmo de contemplación de pequeños cuadros en los que el paisaje, urbano, rural o de la naturaleza, se concibe como un arte en sí mismo, entornos en los que flotan presencias corporizadas no destinadas a darnos miedo, sino a conversar. Los fantasmas de Kurosawa están para darnos amor, incluso para hacerlo, alejada de cursilerías y llantos inconsolables, el ritmo fluido con el que se suceden los hechos posibilita que Mizuki consiga conocer el pasado no contado de su marido, entre la que se encuentra aquella infidelidad que le hizo tanto daño descubrir durante la búsqueda del desaparecido. Revelaciones que ayudan a la esposa, no a perdonar, porque es Yusuke quien tiene que disculparse, sino a comprender poco a poco el significado de estar vivo. El diálogo mantenido con la amante de su marido es un portento de reivindicación de la vida y la aventura, del riesgo para sentirse vivo. Cuando Mizuki, para justificar su posición y el respeto que merecía su matrimonio, obtiene la respuesta de Tonoko reconociendo que ella también estaba casada, que ahora está embarazada, que va a dejar el trabajo y a partir de entonces le espera una vida banal para el futuro y no puede aspirar a otra cosa, la decisión de Mizuki es volver a cocinar shiratama para conseguir atraer nuevamente al fantasma, necesita más que nunca terminar la aventura del viaje para recuperar una vida que había dado por perdida mucho antes.

Desde luego esta película está más cerca de “El fantasma y la sra. Muir” que de patochadas sensibleras como “Ghost”, el fantasma salva y se salva, y en el camino ayuda se a muchos otros incapaces de asumir realidades dolorosas que no deben interrumpir nuestro camino. Un piano expresa los sentimientos de Mizuki, antes y después de que Yusuke empiece a intervenir, la luz igualmente advierte a Mizuki sobre si su interlocutor pertenece, o no, a este mundo de realidad. El agua, elemento que el cine de terror japonés ha explotado como residencia de los espíritus, vigila la entrada a otro mundo. Sólo los niños son capaces de distinguir entre vivos y muertos, de colocar a cada uno en el mundo que les corresponde y de asumir con naturalidad las presencias. Tocar al muerto, mirarle fijamente, es decir que debe abandonar un mundo que no le corresponde, estos muertos que vagan a la espera de unas manos que se entumezcan reaccionan de maneras diversas ante la adversidad de no estar donde deben y negarse a abandonar una realidad que no les corresponde. Yusuke se convierte en un guía con un objetivo claro, convencer y dejar que todo fluya con naturalidad con el exquisito uso del tiempo que corresponde a los clásicos japoneses, esa mezcla de contemplación y de lasitud que permite reflexionar y llegar a respuestas vitales.


No hay mejor elipsis que la que no necesita explicación, al finalizar la película comprendemos la relación entre un matrimonio que ha necesitado la mediación de la muerte para conocerse. Un piano enfrenta la realidad y el deseo, una playa une vida y muerte y cierra el círculo que con tesón se construye por el director a lo largo de un camino en el que no falta humor, aunque sea negro, en el que no cuesta reconocer la serenidad de un modo de enfrentar la muerte en el que quienes más miedo tienen son aquellos que, precisamente, están ya muertos, pero que no quieren atravesar el umbral que les acerca a una orilla para la que nunca estás preparado. Nadie puede estar contento sin haber llegado donde quiere y sin haber terminado lo que debía hacer, por eso somos capaces de engañarnos manteniendo flores de papel resplandecientes, cuando la realidad te indica que esas flores llevan marchitas y cubiertas de polvo desde hace años, aunque te niegas a verlo. El viaje sirve para lamentarse de esas decisiones equivocadas de la vida, esas en las que prima lo material sobre lo sentimental, para discernir lo incompatible de una vida basada en mantener la muerte con nosotros, como si fuera vida, aunque para ello tengan que intervenir muertos que se niegan a abandonar a sus hijos en peligro. Kurosawa utiliza la presencia del espíritu fantasmal del cine japonés, el espíritu benigno preocupado por el bienestar de aquellos a quien quiso, porque si el universo tuvo un inicio, también ha de tener un fin, pero vivir preocupado por el fín significa que renuncias a vivir. Una película calmada para transmitir paz, serenidad, reflexión y provocar ganas de aprovechar lo que quede, mucho o poco.

jueves, 28 de abril de 2016

INFORME GENERAL II EL NUEVO RAPTO DE EUROPA (Pere Portabella, 2015)





INFORME GENERAL II.- EL NUEVO RAPTO DE EUROPA (Pere Portabella, 2015)



Cine político esencial, las obras de Pere Portabella resultan importantes para conocer el momento en que se rodaron, ya para hablar del arte o de la situación social de España, y ese pulso propio no se pierde en este segundo informe general donde nos coloca, frente a frente, con la tesitura de admitir si vivimos en una democracia, si aquella transición dejó muchos lodos en los cauces de la política, si ahora hemos declinado la rebelión y hemos asumido y admitido el poder omnímodo de las corporaciones. En un movimiento pendular entre Madrid y Barcelona, entre el Museo de arte Reina Sofía y el CCCB, Portabella rueda una película conversada. La pantalla se transforma en el ágora pública del que están excluidos los ciudadanos en los medios convencionales, y la conversación fluye, naturalmente adulterada por el montaje y la selección de los momentos, pero formando una radiografía de un país lleno de personas con formación sobresaliente, a las que nadie hace caso a la hora de tomar las decisiones importantes.

El discurso de la película es notoriamente anticapitalista, pero militando en ese anticapitalismo que actúa en defensa de los ciudadanos por encima de los intereses de clase privilegiada, de esas élites rimbombantes que adornan sus discursos con la nada más absoluta. En este proyecto, Portabella hurta deliberadamente la voz a los que mandan y se la entrega a aquellos que desde 2010 han decidido que la calle es el verdadero lugar donde se juega el futuro y el cambio de modelo. No hay marca España que reivindicar en un país como éste, pero si hay muchos españoles y españolas que con su trabajo, su pensamiento, su comportamiento diario intentan, y a veces, consiguen, modificar derivas absolutistas, cambiar interpretaciones, atemorizar al poderoso en ese abuso sistemático de su posición ventajosa para que admita reducir sus beneficios o aprovecharse menos de la situación asfixiante que padece la mayoría. Para esto se necesitan líderes, no sólo gente que haga fuerza y presión, sino cabezas visibles alrededor de las que se articulen nuevos proyectos, pero cualquiera de las personas que hablan ante la cámara podrían ser líderes con mejor discurso y contenido que los que se arrogan el papel de dirigentes.


La película, manteniendo conexiones entre unos y otros, se crea a partir de bloques temáticos, el arte, la cultura, el papel de los llamados “contenedores culturales”, la invasión de lo público, la reacción ciudadana, las marchas de la dignidad, el 15M, el proceso independentista en Cataluña, la ecología, el modelo nada sostenible de la economía mundial, el abandono de la ciencia, la corrupción, Podemos…….un amplio catálogo de realidades en las que Portabella hace la película activista por excelencia, sin necesidad de tomar partido por ninguna de las opciones, pero si dejando claro que la ciudadanía quiere modificar las cosas, aunque no olvida que otra parte no menos importante, prefiere seguir bajo el manto protector del corrupto conocido. Portabella usa todo tipo de imágenes, propias y ajenas, elaborando con las rodadas, movimientos de cámara envolventes que nos sitúan dentro de la conversación. Habiéndolos, el director no se acomoda al plano-contraplano entre los interlocutores, sino que la cámara deambula a su alrededor para aportar la necesaria connivencia, introducirnos en el diálogo para interactuar con él, en ese sentido la conversación entre los científicos de la delegación del CSIC en Cataluña es un ejemplo envidiable, no sólo por el contenido, sino por la forma, como lo es la forma de rodar la conversación entre seis miembros de la dirección política de Podemos, con esos planos circulares que, al tiempo que reivindican la idea del círculo, encierran a sus integrantes en el dogma sin fisuras.



Aquellas interrogantes que en 1976 se abrían en relación con el futuro político y social del país se mantienen, y en muchos de los casos, inamovibles y agravadas. El asalto, la ocupación sistemática de las instituciones públicas, por el poder económico, se ha traducido en una merma de la calidad democrática de un país que se encuentra indefenso para proteger sus derechos cuando quienes por su cargo lo deberían hacer, han decidido no ejercer sus funciones. En esos diálogos a dos o hasta a seis, Portabella permite que sean cuestionadas instituciones culturales, políticas, económicas, judiciales. Para ello parte de un ente que ahora se pone en cuestión. ¿Para qué sirven los museos en la actualidad? ¿Qué visión prima en la conservación de un patrimonio? ¿No será la realidad de un museo un muestrario de la acumulación de propiedad, una transmisión de los modelos capitalistas de especulación al mundo del arte? Las proporciones de los museos saltan por los aires cuando ya no se puede competir en el mercado del arte al ser más poderoso el poder privado que el público, el museo se transforma en un canon para acabar con la libertad creativa, sirve para determinar lo que es elogiable y lo que no, lo que, en definitiva es rentable, es decir, el triunfo del capital sobre la propia institución, partiendo de un museo se retrata el modelo económico imperante en todos los ámbitos de actuación.



El modelo museístico sirve para cualquier otra realidad pública, en la conversación sabrosa entre el director del Reina Sofía y un estudioso italiano nada es superfluo ni impostado, y sin embargo, una imagen que precede a esa conversación resume a la perfección en lo que se han transformado nuestras instituciones. Una cámara aborda pasillos y salas vacíos del museo, sus tripas institucionales, hasta llegar a la sala donde se reúne el patronato. La cámara pasa por encima de la mesa y a izquierda y derecha va dejando sillas vacías sobre las que se rotula el nombre de quien las tiene que ocupar. Más allá de la preparación académica de cada persona, si la tiene, tan solo dos personas son expertos en el mundo del arte, son mayoría los directores generales y presidentes del IBEX 35, los cargos políticos designados a dedo, las personas que han de figurar por ornato, la institución ha quedado, por la vía de una fundación, en manos del mundo financiero con un simple plano magistral donde la imagen y el subtexto completan el mensaje. Otro momento cumbre de la película se concentra al final de la misma, asistimos al proceso de creación de una urna, una mecanización absoluta del instrumento que representa la participación ciudadana por excelencia. Una mecanización que se ha trasladado al momento de votar, consagrando la idea de una fiesta de la democracia, el sistema ha inculcado en la ciudadanía que sólo se le va a preguntar una vez cada cuatro años, y a partir de entonces se funciona como en un consejo de administración donde los accionistas siempre están en minoría por mucho que protesten. Esas urnas apiladas en una nave se parecen a una multipantalla, se superponen sin problemas sobre la fachada principal del CCCB, las urnas y las personas son lo importante, las primeras para conseguir el cambio del sistema y las segundas para perder el miedo a equivocarse.

 


No esconde Portabella tampoco los aspectos polémicos de este país, el más inamovible parece el secesionismo catalán, y lo muestra desde el punto de vista del origen masivo de la desafección y su evolución posterior. Ese estatuto de autonomía recurrido ad hoc para una comunidad y vigente en otras con el mismo articulado, es la mecha de un problema latente. Que se muestre el pensamiento de una opción no ha de significar que se comparta, identificar un nuevo país a crear con una reforma del modelo cuando las estructuras que lo sustentan son las mismas, resulta, como poco, ingenuo, pero en el fondo subyace la misma idea de que la ciudadanía ha llegado al punto en que se siente vencida, y sólo mediante un cambio de modelo podrá aspirar a imaginar un futuro mejor, sea siguiendo nuevas banderas o nuevos políticos, pero el pensamiento uniforme de quienes nos hablan es el de que el sistema se ha agotado por abuso, por actuar contra los intereses del común y por amparar sistemáticamente al poderoso, o por dejar a éste regular en su beneficio mediante los lobbies o las colocaciones estratégicas de personas que entran y salen del mundo político al empresarial sin rubor ni conciencia de comportarse de manera inmoral.
 


Dinero más política es el fin del sistema, es el rapto moderno de Europa, secuestrada y sepultada bajo la palabrería del mercader. La transición dejó sentadas las bases perversas que iban a permitir el florecimiento de la corrupción política, la película en el tramo en el que se habla de corrupción y de la dejación judicial en su persecución, se muestra en blanco y negro para, por un lado remontarnos al origen y, por otro, lo que oscurece el presente. La corrupción tiñe el espacio público y compromete nuestra supervivencia como sociedad armónica, cuanta mayor sea la desigualdad mayor será la corrupción, porque al aumento de poder le va a seguir la impunidad. Cuando el sistema habla de Podemos como una amenaza consigue que el ciudadano crea en ese slogan, olvidando que la amenaza es el sistema actual, es el poder actual el que se convierte en amenaza para sus ciudadanos, ausentes y alejados de la participación política. Los engarces de temas de Portabella no son aleatorios, capital, arte, instituciones asaltadas, corrupción, justicia, desigualdad, nuevo modelo, falta de democracia, ciencia y urnas crean un camino, desilusionante por la realidad pero con esperanzas porque mediante la recuperación de la calle cabe una remota posibilidad de pensar en una verdadera regeneración. Desde que la película se terminó han pasado muchas más cosas, se han incrementado las sensaciones de corrupción e impotencia de la política para resolver los problemas por sus condicionantes externos, los nuevos partidos opuestos a mantener el sistema actual han podido erosionarse sin llegar a conseguir influir en la vida diaria, pero sea cual sea la deriva del país en los próximos años, el retrato generacional de la película es espléndido, en 1976 se documentó un mundo que salía de 40 años de represión y fascismo y parecía optimista, y 40 años después refleja ese mismo mundo y sus nuevos problemas, junto con los antiguos agravados, para los que la perspectiva es desazonante. No habrá una tercera en 2055, ni muchos lo veremos, pero no se puede ser optimista con la evolución de este país y su historia.

martes, 26 de abril de 2016

LA HELADA NEGRA (Maximiliano Schonfeld, 2016)





LA HELADA NEGRA (Maximiliano Schonfeld, 2016)

¿Qué hacer para deshelar el corazón de las personas? Cuando Alejandra, tras el primer plano misterioso con el que se inicia la película, de reminiscencias telúricas, universos en formación o vidas gestándose a la luz de un microscopio, nos mira insistentemente, al tiempo que forma una unidad con el lugar en el que aparece, se crea la intriga de esa aparición. ¿De dónde viene, quién es, por qué en ese lugar? ¿Porqué nos prepara y nos introduce en una historia como sujetos de la misma en vez de espectadores?. Estamos en un lugar afectado por una enfermedad que estropea los frutos y enferma a los animales, aunque realmente los enfermos son las personas, esa helada negra que estropea la fruta desde el interior hace tiempo que ha helado el espíritu de una comunidad que, necesitando ayudarse, se encierra en el individualismo y en la superstición, viviendo unos de espaldas a los otros.


La presencia de Alejandra provoca la doble conmoción, la del extraño y al tiempo la de la mujer joven en una comunidad reducida, compuesta por 4 hombres que trabajan en la finca. Cuando los árboles y los animales de esta familia empiezan a regenerarse, la suspicacia inicial con la que la joven es recibida se transforma en acogida envidiosa, rápidamente en la comunidad se transmite la existencia de esa curandera providencial, una persona que no es consciente de poseer poderes especiales ni remedios desconocidos, simplemente escucha y deja hablar, algo que las personas de ese lugar hacía tiempo que habían dejado de hacer. La falta es motivo de queja, pero el exceso también, la finca que no era querida por los vecinos, pasa a ser lugar de peregrinación  y acampada, no se puede tener todo. 


A la paradoja de una situación encontrada y sobrevenida, los personajes no reaccionan con empatía. El recelo y la desconfianza es permanente, incluso en aquel que podría sentirse atraído por la chica, que opta por un papel igualmente estático y contemplativo mientras descarga la frustración disparando perdigones a sus propios perros, o prefiere no mirar cuando la presencia les abandona. Esas imágenes que se superponen, la luz fría y gris del campo argentino, las miradas concentradas en un punto impreciso del que parecería provenir la mujer, nos indican que, como llegó, desaparecerá. El relato es hermético y poco complaciente, ni sabremos si se trata de una fugitiva o de un espectro que anda reparando males pasados, si la que llegó expulsa a la muerte o la deja en estado latente, pero la desconfianza con que fue recibida va a permanecer después de alejarse, de marcharse tal y como llegó, sin querer amasar fortuna alguna y sin llevarse más que un pequeño recuerdo.


Intuición femenina o presencia de otra dimensión, Alejandra sabe leer las reacciones de la gente, sabe predecir sus comportamientos y sus ansias, sabe cuáles son sus flaquezas y sus celos. Sabe que la gente de aquel lugar se olvidó de las tradiciones y de los espíritus pero que mantiene intacto su recuerdo, y ante la más mínima posibilidad de encomendarse a lo inmaterial, recaen en errores del pasado, asumiendo como curación inexplicable lo que nadie se molesta en comprobar. Como una reina de una colmena autista, aislada del mundo y protegida del contacto que pueda eliminar sus poderes, Alejandra permanecerá en el lugar hasta erradicar la helada negra, pero la última mirada de esos tres adultos refleja que nada ha cambiado porque su corazón permanece ennegrecido y no hay quien reavive su espíritu.

lunes, 25 de abril de 2016

11 MINUTOS (11 MINUT, Jerzy Skolimovski, 2015)





11 MINUTOS (JERZY SKOLIMOVSKI, 2015)


Aunque sea a ritmo lento, dejando transcurrir mucho tiempo entre una y otra obra, Skolimovski sigue haciendo cine, y además lo está haciendo con sentido y con cabeza. “Essential Killing”, su anterior película de hace casi cinco años, adolecía de ciertas complacencias narrativas pero se atrevía a poner en imágenes una realidad cruda y criminal alimentada desde dos bandos en conflicto, el del integrismo islámico y el de la negación del estado de derecho por parte de las potencias occidentales. Ahora, en “11 minutos”, Skolimovski se atreve a jugar con el tiempo, con los vicios y virtudes humanas, estableciendo un relato elíptico de consecuencias apocalípticas. 11 minutos son los que dura la acción que vemos, una acción que se prolonga hasta los casi 80 de la película completa a fuerza de seguir a unos personajes y abandonar a otros, utilizando puntos de referencia que aparecen una y otra vez para acomodar el relato al tiempo anunciado, y recordarnos que todo lo que vemos está ocurriendo simultáneamente, y que además, somos mortales.



Nosotros no podríamos verlo de no mostrarse como un relato en movimiento helicoidal que pasa cada cierto tiempo por puntos en los que el relevo puede transmitirse de uno a otro personaje, que no interactúan pero comparten el espacio. Nosotros no, pero la actual sociedad multimedia sí. Ya podemos olvidarnos de explicaciones teológicas, no son necesarias interpretaciones metafísicas cuando basta una central operativa con cientos, miles de cámaras, para recoger lo que simultáneamente ocurre en la ciudad. Una ciudad acelerada que se mueve a través del sexo, del crimen, el dinero. Un marido en exceso celoso, una actriz cuyo físico provoca reacciones, una pareja que queda en una habitación de un edificio rehabilitándose para ver porno en un ordenador tumbados en una cama, un repartidor ciego de coca que sufre visiones, un vendedor de salchichas, un grupo de monjas, un ladrón que se encuentra un suicida, un pintor que no ve un punto negro en el cielo que toda la ciudad no se explica, un equipo de una ambulancia agredido al llegar al lugar donde tienen que intervenir. Un panorama desalentador ausente de humanismo pero rebosante de vida, rodado a toda velocidad por las calles de Varsovia, una ciudad infectada de un virus que obliga a los personajes a no permanecer quietos ni estáticos, como si detenerse implicara caer y no poder recuperar la movilidad, como si el virus procurara no dejar tiempo para reflexionar, pensar, actuar con consecuencia y nos encaminara hacia la autodestrucción absurda.


Skolimovski sabe que el lenguaje ha cambiado, que las películas que ve la gente tienen formatos diversos y mutantes, calidades insuperables o infames. A la gente le gusta grabarse con sus móviles o tabletas, pero también somos grabados inadvertidamente en las calles, en los edificios públicos. Miles de ojos electrónicos nos captan al cabo del día, recogen nuestros momentos íntimos y aquellos en los que no somos conscientes de ser vistos. Puede que quien supervisa las cámaras no nos vea en el momento en que los hechos ocurren, limitándose a controlar que todas las cámaras funcionan, preocupándose más por un punto negro en una de ellas que por lo que la imagen muestra realmente. No nos importa lo que pase mientras se grabe, porque si se necesita, siempre se podrá volver a recuperar la grabación, es más importante qué graba que lo que se graba, y todos permanecemos impasibles ante esta violación permanente de nuestra intimidad.  La tensión del movimiento unida a la tensión del tiempo marcan el ritmo frenético de la película, tiempo manipulado, extendido y comprimido a elección del director, quien, cámara en mano, como uno de esos vigilantes urbanos de una policía ausente pero que siempre está latente, nos va enseñando relojes o nos va informando de la hora para que seamos conscientes de que va a haber una conclusión a las 5 y 11 de la tarde de un día de verano en Varsovia.



Como el aleteo de una mariposa que produce un terremoto en el otro extremo del mundo, el exceso de celos unido a un exceso de pastillas provoca una desgracia de tamaño inimaginable en la que se ven implicados todos los protagonistas de las muchas historias cruzadas que, a las 5,11 minutos, se encontrarán en el mismo lugar de una u otra manera. Es entonces cuando la cámara, la multitud de cámaras, producen el efecto político de la película con las últimas imágenes, cada vez más pequeñas, más divididas, más globales. Esa cámara que enfoca el lugar exacto que pone fín al relato, va partiéndose hasta el infinito como si de una división celular se tratara, una división cancerígena que nos invade y usurpa nuestras funciones eliminando toda clandestinidad mediante la exposición pública. Un pixel quedará en negro en esa maraña de cámaras, evidente cuando los que aparecen en pantalla son pocos, pero perdido y confundido en la marea de miles y millones de cámaras cuando la pantalla se haya multiplicado en innumerables opciones a las que el ojo humano ya no puede llegar, un pixel que asemeja a ese punto negro del cielo que no vemos pero del que todo el mundo habla, un agujero negro que termina absorbiéndonos y destruyéndonos.  



El ritmo de la cámara incidirá sobre el comportamiento de los personajes, al ritmo pausado del vendedor de salchichas o del productor cinematográfico, que graba una especie de casting, únicamente dirigido a acostarse con la actriz, les acompañan planos estáticos, tranquilos, sin brusquedades; al motorista el ritmo endiablado de la velocidad, la visión deformada por el punto de vista deforme del enfoque desde un casco o desde un manillar, al marido celoso el frenesí de la búsqueda, el plano nervioso que acompaña sus movimientos sin rumbo definido. Un relato surcado por puntos de conexión reconocibles que nos recuerdan que la narración no se está extendiendo, sino que se desarrolla simultáneamente en varios escenarios mientras el director juega con ella, una paloma que choca contra un cristal, un avión que sobrevuela el cielo de la ciudad, una alarma antiincendios que suena antes de que sepamos porqué nos recuerdan que estamos en un bucle que va a concluir en la confluencia de las manecillas del reloj……incluso en el uso de la cámara hay juego, Skolimovski nos transforma en el perro que acompaña a una de las jóvenes que compra todos los días salchichas en el puesto callejero adoptando su punto de vista a ras de suelo. Hay en esta película un discurrir de ida y vuelta, un eterno retorno que confluye en la muerte, único punto del que no se puede retornar. Una arriesgada, y acertadísima, propuesta narrativa en la que la cámara se transforma en más personaje que los personajes de la historia, aquí sí que la forma da sentido al fondo y lo mejora exponencialmente. Una muy recomendable película a reivindicar, una sorpresa de calidad notoria, riesgo formal al servicio de un sentido.


Título original: 11 minut. Director: Jerzy Skolimowski. Guion: Jerzy Skolimowski. Música: Pawel Mykietyn. Fotografía: Mikolaj Lebkowski; Reparto: Richard Dormer, Agata Buzek, Andrzej Chyra, Dawid Ogrodnik, Beata Tyszkiewicz, David L. Price, Piotr Glowacki, Jan Nowicki, Wojciech Mecwaldowski, Paulina Chapko, Anna Maria Buczek; Polonia, 2015; Duración:78 minutos.