lunes, 29 de febrero de 2016

LAS LETRAS (The letters, Pablo Chavarría, 2015)


LAS LETRAS (Pablo Chavarría, 2015)

Un cine en permanente ebullición, un país en el punto de mira por su violencia institucionalizada, y de cuyo origen y mantenimiento tiene mucha culpa el poder. Poder entendido en todas sus instancias, no sólo el poder político. Un país así de desestructurado, a poco que sus cineastas, y son muchos, se sientan implicados y quieran denunciar lo que no deja de ser noticia permanente, tiene que dar lugar a multitud de documentos que muestran esa realidad. Menos mal que el cine mexicano no es sólo, afortunadamente, Iñárritus y Cuarones, hay tal cantidad de jóvenes directores usando formas y maneras tan distintas para hacer cine que uno lamenta la dificultad enorme que entraña localizar estas obras. Su anterior película, “Alexfilm”, fue una de tantas pequeñas obras grandes difundidas a través del festival Márgenes hace unos meses, una película complicada y deformante de una realidad bastante aprehensible. Un método y manera que se reproduce en esta “Las letras”, y utilizado para denunciar uno de esos episodios oscuros y sangrantes que ponen de manifiesto los errores de un sistema judicial y, por qué no, las oscuras tramas corruptas que señalan falsos culpables para eludir la responsabilidad de los verdaderos. 



Chavarría, director nada dado al mensaje mascado y digerido, utiliza su documental; sea lo que sea que esto significa para calificar una historia narrada en imágenes y de la manera que lo hace el director mexicano, para denunciar el infierno sufrido por Alberto Patishtán y su familia a lo largo de 13 años. Los mismos años que ha permanecido en prisión injustamente acusado del asesinato de siete policías. Y suerte que en México no se aplica la pena de muerte. Patishtán se ha convertido, en el año 2013, en la primera persona indultada al apreciar el gobierno que en su condena se vulneraron sus derechos y libertades civiles. Sobre la figura del acusado se arrojó la sospecha de su sindicalismo, de ser activista social, de ser defensor de los derechos humanos, antes y después de su detención arbitraria. Se usó como cabeza de turco para eliminar a un elemento incómodo de la comunidad aprovechando la inexistencia de culpables verdaderos. Claro que los ejemplos de cómo se elimina a los elementos incómodos en países como México están a la luz del día, pero en este caso se prefirió, a través del aparato policial y con la ceguera cómplice del sistema judicial, acusar a Patishtán de ser uno de los encapuchados que masacraron al grupo de policías en la región de Chiapas. Por cierto, ¿qué fue de la revolución zapatista? ¿ya no merece la pena darle cobertura periodística? ¿desapareció, consiguió alguna de sus reivindicaciones, se agotó por si misma? Es otro ejemplo de lo que vale una noticia, lo que los responsables del medio deciden qué es noticia y cuándo deja de serlo.



Esto, que es el germen de la historia, no es el desarrollo de la película. Chavarría opta por un recurso fílmico propio y particular, mostrarnos el ambiente, la selva, los escenarios, la recolección del café, la comunidad, la vida festiva, la familia, punteando las imágenes, aparentemente desconectadas de la denuncia subyacente, con breves trazos que proporcionan la pista de que nos encontramos ante verdadero cine de denuncia. Una cascada y una poza de agua natural al principio y al final de la película contienen un diferente significado antes y después de contemplar el resto de las imágenes, la sensación de libertad que ambos planos pueden contener no tienen la misma importancia si Patishtán está o no presente. Tampoco podremos apreciar el significado de un largo plano con imágenes de rostros de numerosas personas de todas las edades, y no lo apreciaremos hasta que empiecen a llegar las cartas a las que se refiere el título de la película y comprendemos que toda aquella galería de personajes son la familia del represaliado. Hay apenas cinco, seis, momentos de la película que dan esa nota de realismo y de denuncia necesarias para que sepamos que la película no es un mero conjunto de imágenes inconexas y sin aparente sentido, unos cuerpos tirados en la carretera, una mujer que cae rodando por una ladera del bosque, dos niños perdidos jugando, una mujer corriendo hacia un muro que nunca alcanza, y las cartas. Las cartas como elemento discursivo que nos sitúan en el interior del drama, pero en las que nunca se revela la perplejidad de la injusticia, sino la fortaleza de un espíritu indomable que intenta animar a los de fuera en vez de recibir él esos ánimos. Tres cartas, a una hija, a un hijo y a la comunidad, una comunidad en la que el espíritu reivindicativo no se apagó ni se perdió, aunando fuerzas para conseguir la liberación del vecino. Uno imagina lo que directores como Moore o Winterbottom habrían hecho con este material, y es posible que el suceso merezca un documental-reportaje que acerque a la víctima de la represión al gran público, pero lo que tenemos no es desdeñable, un ensayo fílmico que, al tiempo que denuncia, crea y proporciona un universo particular sobre el tratamiento de la imagen y el sonido.


Estas interpretaciones se obtienen con la paciencia de pensar, uniendo elementos aparentemente dispersos e inconexos, donde lo sensorial tiene tanta importancia como lo visual. El cine de Chavarría también es un cine de texturas, texturas de la imagen deforme y texturas de las superficies donde se rueda, y es un cine de sensaciones, dos niños jugando solos en un prado, que precede a un bosque, pasan de ser percibidos como seres alegres y despreocupados a ser percibidos como seres en peligro. La amenaza mediante la sensación, sin que realmente llegue a pasar algo realmente preocupante o desestabilizador. Una simple cueva en la que se superponen dos presencias y sus reacciones pueden inquietar más que cualquier peligro visible. Si Olga Muratova hizo uso del símbolo de un globo amarillo en uno de los planos infantiles más bellos que se recuerden, Chavarría utiliza el globo amarillo como desilusión, como pérdida, como fín de una fiesta en la que la comunidad ha participado pero en la que sobreviene la brutalidad de un crimen múltiple y el mazazo añadido de una acusación inasumible. Si el documental de Chavarría es opaco, que juegue con las imágenes no transforma la propuesta en ficción, a la belleza de representar cómo chocamos con un muro que no llegamos a alcanzar a la carrera porque siempre terminamos en el punto de salida, se puede unir la deformación de la imagen representando la debilidad de un personaje sometido por poderes imposible de dominar. La cámara ayudará a reflejar ese maremágnum de sensaciones, adoptará, incluso, la aparente forma de moverse de un insecto para ver al detenido encerrado e iluminado por una luz cenital. Si el bosque puede representar lo material, lo sólido, aquello que nos sostiene y necesitamos tocar para sentirnos seguros, la cámara se pegará al suelo y observará los árboles en toda su inmensidad, prolongando la mirada hacia el infinito, hacia lo inasible que se nos escapa por las circunstancias, el director no huye de la resonancia religiosa de una familia que no oculta su fe ciega en alguien superior, en alguien que va a terminar dándoles la razón al colocar la cámara por encima de ellos leyendo las cartas de Alberto.




En el preámbulo a cerrar la historia, Chavarría nos enseñará todo el pueblo, la fiesta que podemos identificar con la libertad del vecino, con la victoria final. Seguiremos a un grupo de chicos ascendiendo a una cumbre que metafóricamente ha de significar el esfuerzo arduo que ha necesitado el pueblo para conseguir su objetivo compartido, dominaremos el pueblo desde la altura y todo volverá al orden natural de las cosas, a la recolección del café, del cacao, a comer unas mandarinas recién cogidas de los árboles, o a desenterrar una vieja calavera de res; el fantasma del pasado que no podrá olvidarse porque todo lo que ha ocurrido gira alrededor de la muerte. Por eso el plano final es bello, porque hay un orden final y lógico en la conclusión, un orden que no tiene porqué ocurrir siempre, y de hecho, casi nunca ocurre, pero en este caso si se consiguió el triunfo de la mirada esperanzada hacia el cielo, en vez de agachar la cabeza y asumir una culpa ajena. Imagen y sonido conforman un relato personal, una manera de contar propia que puede proporcionar pereza o incredulidad a la mayoría de espectadores, pero que, analizadas las imágenes y sus posibilidades sensoriales, acreditan a Chavarría como un creador arriesgado y alejado de estructuras convencionales que no duda en crear para denunciar.

sábado, 27 de febrero de 2016

JUNUN (Paul Thomas Anderson, 2015)



JUNUN (Paul Thomas Anderson, 2015)



Ni será el primer director ni el último, que, en un momento dado, ponga imágenes a la música de un grupo, de un cantante. Sin que haya intención documental o hagiográfica, simplemente el placer de proporcionar soporte visual al sonido. Imagino que la presencia de Paul Thomas Anderson viene “impuesta” por la de Jonny Greenwood, el líder de Radiohead, hoy por ti mañana por mí habrá sido la consigna. Greenwood, colaborador musical de las películas del director norteamericano, e imagino que esa será la razón por la que Anderson cogió su cámara y se fue al fuerte Mehrangarh, en Jodhpur, Rajastán, la India. Durante unos días previos a una actuación en el fuerte, delante del gobernador de la región, evento que no veremos más que cuando acaba, las imágenes nos muestran los ensayos, el necesario ensamblaje entre un grupo de músicos formidables que trabajan para fusionar culturas y resonancias muy diferentes, si parece que Shye Ben Tzur, músico residente en Israel, acapara el centro del grupo, se erige en líder impreciso de esa veintena de músicos, la relevancia de Greenwood parece difuminarse, agazapado entre sus equipos electrónicos, escondido entre los músicos hindúes que insuflan todo el ritmo a la música que vamos escuchando.
 



Respetando pausas religiosas, llamadas a la oración, en una zona donde se respeta, o parece, un sincretismo religioso que admite lo musulmán junto con lo hindú, el escenario musical no impide mostrar determinados momentos en los que tomamos conciencia de los siglos que hay detrás de una manifestación musical, de un fuerte que, en su imponente y aparente inexpugnabilidad, encierra siglos de dominio y también de invasión, un  espacio en el que la tradición tiene más peso que cualquier innovación, y en el que la presencia de músicos occidentales no puede impedir el predominio de unos ritmos que nos suenan muy lejanos, pero que se acercan a una música andalusí donde las percusiones invitan al baile. La música elimina la barrera del idioma porque hasta las cantantes lo hacen sin saber lo que están diciendo, la amplitud de un país como la India provoca que, ante la inmensidad de lenguas y dialectos, sean incapaces de entenderse, pero será el ritmo interno de las melodías las que suplan la comprensión por el sentimiento.




“Full power, not shower, not bath, India has failed but full power 24 hours”. Cada pueblo o cada comunidad se puede engañar o sugestionar con su grandeza como le venga bien, las continuas paradas en los ensayos vienen motivadas por cortes de luz que, ni los generadores, son capaces de solventar. En ese espacio de caos relativo, mi mente se desubica momentáneamente y comienza una libre asociación de imágenes que me llevan al otro Anderson, al Wes Anderson de “The Darjeeling limited”, hay momentos en que uno está esperando ver un tren cruzar el horizonte a través de esas ventanas que, en su casi total duración, serán la única conexión del espectador, y los músicos, con el exterior, es el poder de la música. Aunque poco a poco Anderson, Paul Thomas, nos libera de la claustrofobia, del enjambre de personas, de las madejas de cables y luces, y tímidamente, nos asoma al exterior. Ya sea con la excusa de una paloma renuente a abandonar la sala, que ha encontrado una localidad excepcional para seguir los ensayos, y a la que seguiremos cuando se la consigue expulsar, aprovechando la tecnología del dron para incorporar las inevitables tomas aéreas hasta hace poco imposibles para casi cualquier director, o enseñándonos parte de la ciudad y sus ritmos vitales habituales, acompañando a los músicos en sus horas de recogida a sus casas, el director aprovechara para mostrarnos los ritmos reales de una cultura muy diversa y diferente. 




Anderson opta por no romper el plano, incorpora movimientos borrosos para seguir a alguno de los músicos que se sitúan en círculo, o mantiene  los inevitables desajustes cuando de rodar a la altura de los músicos sentados, opta por levantarse y ofrecer otra perspectiva. Así, si lo que estamos presenciando no dejan de ser ensayos inacabados con un objetivo final de ofrecer un espectáculo público, Anderson también nos enseña que aquello que vemos es un ensayo, una práctica, un conjunto espontáneo de imágenes alrededor de una experiencia muy intensa en lo musical. Si algunos de los músicos deciden acostarse y dormir mientras los demás improvisan o ensayan una canción en la que ellos no participan, Anderson puede permitirse esos desajustes, esa sensación de que para nada hay prisa, de que en un lugar de ensayos haya colchonetas y almohadas para retirarse cuando uno quiera, aportan la necesaria ligereza a una reunión festiva, profesional, pero festiva, en la que la aparente espontaneidad y ausencia de planificación desaparece cuando en las escenas nocturnas apreciamos un cuidadoso sentido de la iluminación, pasando de la música más festiva a la más íntima, la más sosegada, la más cercana a una experiencia mística. Aquello que, al principio, podía parecer amateur e improvisado, va incorporando la sensación de conjunto premeditado y que tiene un propósito. Al final la unión será perfecta, y Anderson consigue que, para el público occidental, el personaje de Greenwood sea irrelevante. Es así como el director da importancia a lo que lo tiene y evita que el conjunto de imágenes se convierta en un videoclip para fanáticos. Probablemente muchos otros podrían haber rodado esta “jam-sesion”, pero si lo ha hecho Paul Thomas Anderson por algo será y bien que se agradece.

viernes, 26 de febrero de 2016

EL ABRAZO DE LA SERPIENTE (Ciro Guerra, 2015)



 EL ABRAZO DE LA SERPIENTE (Ciro Guerra, 2015)

«El conocimiento pertenece a todos».
Hay veces que la cartelera ofrece la posibilidad de que dos, o más, películas, entren en conversación entre ellas, incluso aunque puedan parecer distantes, de géneros diferentes, de épocas no intercambiables. Es algo de lo que ocurre entre “El botón de nácar” de Patricio Guzmán y este “El abrazo de la serpiente”, son películas disímiles, formalmente incompatibles, estéticamente diversas y divergentes, pero, al final, en el sustrato de ambas, subyace ese respeto por lo originario, esa reivindicación por reconocer al que vivía en el continente como habitante del mismo y no como descubierto, de manera exclusiva en la película de Guerra, más fragmentaria en la de Guzmán porque éste pretende extender su discurso hasta la actualidad. Ya sean las tribus del sur de Chile o las de la selva amazónica, todas ellas sufrieron el genocidio, y como ambas películas demuestran y muestran, este genocidio no se remonta a la época de la ávida Castilla, de la rapaz nación ahora olvidada que esquilmó el oro y la plata de Sudamérica para sentar las bases económicas de su pobreza secular y, al tiempo, favorecer el florecimiento económico de países que, transcurridos cinco siglos, permanecen en lo alto del poderío  mundial. No hay que irse hasta Bartolomé de las Casas para saber que a los indígenas, no sólo les mató la cruz y la biblia, ni el afán de saqueo de las tropas alejadas del control de un gobierno distante y sometidas al poder de pequeños caudillos buscavidas, fueron masacrados, con armas más poderosas que los arcabuces del barroco, por sus propios compatriotas, por los chilenos, por los colombianos, por los argentinos, por los brasileños, por los peruanos……por todas las nuevas naciones que se emanciparon de un imperio muy venido a menos mucho antes. Por sus propios gobernantes y por las nuevas rapiñas, las de los ganaderos, las de los militares, las de los caucheros, las de los madereros……..matanzas gratuitas y sádicas en nombre de ninguna razón, por quienes consideraban que aquellas personas no eran del todo humanas, que eran esclavos y súbditos y no meros ciudadanos con los mismos derechos.




En ese contexto no es de extrañar que la recepción que hace Karamakate (Nilbio Torres/Antonio Bolívar), el último de los suyos, el único que escapó al exterminio de su poblado y de su raza, para terminar en una misión católica en la que aprendió que lo mejor era dar la espalda al hombre blanco y salir corriendo, al naturalista alemán que le busca para que le cure, sea de hostilidad. Aunque sea una hostilidad agresiva tendente a proteger su entorno y a no sufrir nuevos ataques de quienes se dicen civilizados. Cuando los años pasen y  Karamakate esté más cerca del fin de su vida, la llegada de otro explorador que sigue los pasos de Theodor Köch-Grunberg (Jan Bijvoet) en los estertores de la segunda guerra mundial, será acogida por el indígena con mayor sosiego, en un ten con ten dirigido a revelar las verdaderas razones de la presencia de Schultes (Brionne Davis) en su refugio, tratado con distancia pero con respeto, Karamakate va a jugar con el explorador como el jaguar hace con la serpiente antes de morderla por la garganta. Del rechazo inicial a la posibilidad de aprender mutuamente, de recordar saberes que han ido quedando en el olvido por su desuso. En “El abrazo de la serpiente hay muchas cosas que suenan a ya vistas, hay un remedo que articula escenas de muchas otras películas de mayor o menor recorrido, desde John Boorman a Roland Joffe, del documentalismo clásico al hiperbóreo juego de imágenes de lo experimental, del Aguirre de Herzog al Fitzcarraldo del mismo director, de lo más rompedor del Tabú de Miguel Gomes al clásico relato de aventuras a lo Tarzán, del espinoso tema de la explotación comercial de los recursos naturales al trazo grueso de un comic de Tintín en la selva, todo cabe y todo vale, y hasta todo funciona porque Guerra no busca dar respuestas, sino ofrecer hechos y realidades para que cada espectador rehaga su película en su memoria, dotándole de una escenificación visual que rompa con referentes más reconocibles para dar, a la película, su propia entidad y valía. 




La Yakruna es el macguffin que Guerra utiliza, y no voy a negar la existencia de la planta, la ayahuasca andina, la chacruna, el toé…..diversos nombres para referirse a las sustancias que proporcionaban el poder curativo a los chamanes. No abusa Guerra de las ramificaciones esotéricas ni religiosas, ni del poder simbólico de cosmogonías propias de los habitantes originarios de la zona. Plantea su existencia y señala a los occidentales como ambiciosos buscadores de una planta, búsqueda doble, para el alemán era necesaria para curarse él mismo y poder regresar junto con su familia, para el segundo explorador la búsqueda se semeja a la que Hitler y Himmler hacían de objetos de poder esotérico con la intención de dominar el mundo. La clarividencia y el poder mental que el consumo de la planta otorgaba a sus cuidadores era una razón poderosa para conseguirla y estudiarla. Karamakate sabe que la yakruna es un tesoro propio de su cultura, que es el único capaz de encontrarla y de saberla utilizar, por eso, como el último mohicano, su duda será la de conservar esa sabiduría y dejarla extinguir al tiempo que desaparece su pueblo, o compartirla  y permitir que el secreto llegue a manos de gente parecida a los caucheros. Esas consecuencias de la explotación del caucho marcan los hitos dramáticos de la película, deforestación, profanación, asesinatos, violaciones, alcoholismo, genocidio, expulsión de los habitantes, esa explotación y el sometimiento religioso, que termina produciendo efectos similares. Para Karamakate revelar el secreto es tanto como condenar a otra generación más de pueblos a la persecución. No han conseguido eliminar la miseria moral de la imposición de una religión y de una lengua extrañas y han soportado la explotación esclavista de los caucheros, cuando sobre el horizonte se cierne la amenaza de otra explotación más, pero también el indígena sabe que el conocimiento no tiene porqué permanecer restringido y olvidado, que si ellos como pueblo más atrasado han conseguido recoger enseñanzas tecnológicas de los occidentales, quizás sea el momento en que proceda dar a conocer a los occidentales conocimientos propios de los indígenas cuando se llega a la selva con voluntad de saber, aunque ello suponga dejar la puerta abierta a usos comerciales o peligrosos.




Por eso en el indígena reside toda la trascendencia de la película, en su relación con la naturaleza, el desprecio que demuestra al indígena “amaestrado”, su afán liberador del yugo religioso, su reivindicación de una vida tradicional sin injerencias, su voluntad de mostrar al extraño y al extranjero cómo es una cultura diferente y milenaria, cómo se puede ser armónico con la naturaleza sin necesidad de esquilmarla, saber interpretar lo que la toxicidad de las plantas ofrece a quien abre su mente a otras dimensiones. En ese camino lento y de rumbo variante, que sigue Karamakate en dos momentos de su vida separados por casi 40 años, incluso él sufre la mutación derivada de alcanzar una comprensión diferente según avanza el viaje, su voluntad curativa con el alemán se transforma en conocimiento de dónde reside, o puede residir el mal, como con el americano sus reticencias iniciales, su descubrimiento de que anda buscando lo mismo que los demás, también el caucho en el sustrato, no le impide descubrirle el verdadero secreto de la planta, transmitiéndole un saber que, después, él deberá ser capaz de administrar ( esa doble aparición de las mariposas simboliza un encuentro, en diferido, entre el indígena y el explorador, una transmisión de un estado emocional hasta entonces nunca compartido). 




En el camino fluvial seguimos a la lancha como quien se deja magnetizar por la patrullera yanqui de “Apocalypsis now”, conforme la misma se interna en la selva más y más, el horror se encuentra cada vez más presente, ya sea en un indígena mutilado que pide la muerte o en la misión jesuítica que, 40 años después, ha dejado de ser un lugar de maltrato y, por qué no, pedofilia, para estar dominada por una secta de raigambre católica probablemente heredera de los malos hábitos de aquellos misioneros con los niños que recogían y adoctrinaban. Guerra utiliza el blanco y negro para eliminar cualquier elemento paisajístico de su película, para huir del afán documentalista y naturalístico, no hay colores que nos inviten a desorientarnos u olvidarnos del verdadero motivo de la narración. No nos perderemos ante la inmensidad del paisaje porque en esa falta de color, y en la abundancia de la vegetación, nuestro ojo se distorsionará y no sabrá si es un árbol o una planta, un animal o una persona, un niño o un adulto. La eliminación del color ayuda a esa desnudez del relato, a progresar en los personajes y sus mitologías propias, eliminando todo aquello que, de por sí, suele ser superfluo en el relato que pretende ser de aventuras. Aquí la aventura no deja de ser iniciática sí, pero ajena, en cierto modo, al viaje. En el viaje se revela la verdadera identidad de cada uno, pero no por el movimiento, sino por compartir la experiencia. Si Karamakate teme a la fotografía por creer que es un aparato que crea al chullachaqui (especie de doppleganger amazónico pero que tiene el poder de engañarnos y hacernos perder en la jungla, lo que no deja de ser curioso cómo culturas tan separadas como la amazónica y la germánica pueden tener puntos de conexión tan evidentes), los científicos temen a lo desconocido que no pueden remediar. Aislados de su entorno, inútiles sus soluciones químicas, ellos mismos se pierden en la búsqueda de un remedio que, al tiempo, justifica el saber de otras razas y de otras culturas. Iniciado el viaje con un fin, es posible que a Karamakate el doble viaje no le aporte más que concienciarse de la estupidez y ceguera del género humano. Hacia dónde haya encaminado sus pasos Karamakate después de transmitir su sabiduría no nos interesa, la pregunta es ¿qué hemos aprendido del indio que no supiéramos de nosotros mismos antes de viajar? ¿Seremos capaces de aceptar que tenemos que cambiar sin necesidad de que nos lo diga un extraño?

jueves, 25 de febrero de 2016

L,ASTRAGALE (Brigitte Sy, 2015)


 L,ASTRAGALE (Brigitte Sy, 2015)

Negro y criminal suele ser una buena combinación para una película o para una novela. En este caso el origen de la película se encuentra en el relato autobiográfico de la protagonista, Albertine Sarrazin, ladrona, bisexual, puta, enamorada, escritora. La Francia nada edificante de los años 50 como trasfondo, la discriminación racial y la marginalidad en una propuesta sugerente del cine francés. Directora a seguir. Nueva coilaboración con "El antepenúltimo mohicano", cuyo enlace teneis a continuación.

RESEÑA DE LA PELÍCULA