jueves, 9 de junio de 2016

BERNADETTE LAFONT ET DIEU CREÁ LA FEMME LIBRE (Esther Hoffenberg, 2016)

BERNADETTE LAFONT, ET DIEU CREÁ LA FEMME LIBRE (Esther Hoffenberg, 2016)
Dicen que la cultura es lo que queda después de olvidar lo aprendido, así que dentro de unos meses, o unos años, tendré que preguntarme qué recuerdo de Bernadette Lafont después de ver este estupendo documental, que, como principal punto negativo, tiene su apresurado final, su rápido discurrir, su escaso tratamiento periférico alrededor de un personaje cuyo nombre me remite más a una artista de «music hall» que al de una gran actriz de cine. Son esas conexiones inconscientes sin sustento, nombres que te aparecen y que no eres capaz de situar en su verdadero espacio o importancia. Nombres que has leído y escuchado miles de veces pero que no interpretas correctamente. Incluso es probable que este documental, muy bien tratado visualmente en su aspecto presente, provoque igualmente confusión al hacer pasar las décadas muy deprisa, con rápidos brochazos impresionistas que dibujan la silueta del personaje pero a los que echas en falta más contenido, sobre todo traspasada la barrera de los años 70. Porque la Bernadette Lafont de «La maman et la putain» es un personaje que, por si solo, serviría para llenar horas de película, y Hoffenberg, con el tiempo disponible, no puede aspirar a más, aunque quizás podría haber limitado la apuesta y centrarse en algún punto concreto de su carrera para hacer más grande su película.

Hay un momento culminante  a partir del cuál ésta decrece, el momento Eustache. De finales de los 50 a principios de los 70, el documental me parece extraordinario, con un ritmo ágil y que sitúa a la actriz en medio de su época. Los orígenes de su cine, y del cine de la nouvelle vague, su libertad absoluta para decidir vivir por su cuenta y con pareja a partir de los 18 años, su primer acto de rebeldía, su descubrimiento por Truffaut y Chabrol aceptando la recomendación del marido, su progresivo anclaje en el sistema de producción francés representando papeles de mujer liberada, sexualmente decidida y con iniciativa, desarmando estructuras patriarcales sin atacar a los hombres sino a lo que representan. Retrocedamos a la sociedad francesa de los 60 y entenderemos el choque, esa libertad confundiendo personaje con persona, y la mitificación de la actriz por lo que parece ser a través de sus papeles. Reclamos publicitarios del tipo «Scandale aux Champs Elysées» para promocionar una película que hablaba, sin remilgos, de un menage a trois y de la violación de una mujer en una sociedad acostumbrada a que las mujeres no alzaran la voz y permanecieran sometidas, «Les bonnes femmes», calificada por Henri Langlois de una «ofensa completa a la decencia», de una inmoralidad absoluta para la conservadora Francia. Porque no deja de ser chocante oir a personas como Langlois calificar así una película, o en un debate en medio del festival de Cannes de 1972, a Gilles Jacob, delante de Eustache y Lafont calificar de mero escándalo sin maestría «Le maman et la putain» para recibir la réplica de la actriz contestando que en la obra del director había más fuerza que en toda la obra de Bataille, que era un verdadero catalizador de la fuerza de los actores (¿puede alguien imaginarse un debate así, ahora, en medio de un festival, entre la crítica y los creadores?, yo no), u oir al propio Eustache cómo crea la película a partir de la nada una vez que convence a Lafont y Leaud para rodarla sin saber lo que van a hacer.


Son estas 2/3 partes de película las que realmente me descubren a la persona y no solo a la actriz, sus orígenes protestantes que determinaron su austeridad vital, su absoluta libertad para decidir cuándo parar y cuándo retomar el cine tras vivir en el campo una especie de retiro relajante y natural con su pareja más estable, el artista Diourka, pintor, escultor, cineasta emparentado con el cine de Bergman, de Dreyer, con la frialdad nórdica a la que podía acostumbrarse la actriz del sur de Francia, sus rivalidades ficticias con Brigitte Bardot, primero, y con Catherine Deneuve después, que representaban modelos de mujer estereotipados muy diferentes al de Lafont, pero con las que estaba unida por su licha de liberación femenina, sus actitudes políticas en pro de los derechos de la mujer, las luchas feministas, sus relaciones con Simone Veil, su reivindicación proabortista, sus manifestaciones en esos años de reinvención de una sociedad hacia, lo que parecía, una imposible vuelta atrás en las costumbres y en los valores de libertad, su relación artística y, después, de amistad con Bulle Ogier, unidas por la desgracia de unas hijas perdidas.

Un catálogo de obras como «Les mistons», «Le beau Serge», «Les bonnes femmes», «Les idoles», «Marie et le curé», «La fiancé du pirate», «Les stances á Sophie», «La maman et la putain», «Piége», «Paul», hasta concluir en su última película de 2013, poco antes de morir, en «Paulette», con una anciana dispuesta a traficar con drogas en medio de un mundo que ha cambiado de manera absoluta desde finales de los 50. De esa libertad absoluta sin cuestionamientos morales que lo impidieran, al corsé rígido instaurado por una prensa sensacionalista y el autocontrol de una censura impuesta por uno mismo para no «escandalizar», de reivindicar lecturas «avant-garde» del cine, de las obras literarias de Aimé o Genet, a intentar reinventar la izquierda desde el cine criticando duramente los restos de un 68, marchito allá por los 80.  De aquella Bernadette que soñaba con ser la nueva Leslie Caron  de «Un americano en Paris» a mito consciente y militante del cine de frontera y de la reivindicación femenina. Hoffenberg plantea la película como una proyección a la que asistimos al mismo tiempo que las herederas de esa actriz. Porque el hilo conductor del relato son tres de las nietas de Bernadette, tres jóvenes que van descubriendo a su abuela, lo que fue, lo que hizo, lo que representó, lo que dejó por hacer y aquello que quizás no debió hacer, al mismo tiempo que nosotros, asistiendo a la proyección de reportajes, películas, entrevistas, sobre los muros de piedra de la casa familiar, desmontando así la imagen perfecta de la joven Lafont en múltiples cuadrados que no terminan de ensamblar porque nunca vamos a poder conocer íntegramente a una persona, y menos a través de sus obras.