miércoles, 30 de marzo de 2016

BLEU (TRES COLORES AZUL, Krzysztof Kieslowski, 1993)





BLEU (TRES COLORES: AZUL, Krzysztof Kieslowski, 1993)




“Los personajes de las películas nacen como instrumentos, pero en un momento dado, sé incluso exactamente cuando -hacia la página 25 del guión- empiezan a vivir sus propias vidas, a comportarse de cierta forma y luego ya no se puede hacer con ellos lo que uno quiere”  Kieslowski
 Europa, quién te ha visto y quién te ve. En 1993 podíamos pensar en un Himno por la unificación de Europa. Los fantasmas del fascismo parecían exterminados, el bloque de la dictadura comunista se había derrumbado, aires de aparente democracia y libertad se extendían. Pero los poderes estaban trabajando concienzudamente para apalancarnos y cortarnos las alas. La idea de una Europa federal daba miedo no solo a los políticos, sino a los ciudadanos, aferrados a su lengua, su moneda, sus costumbres, cuya pervivencia se temía que pudieran desaparecer bajo una uniformización. A la involución económica siguió una involución política que ahora nos avergüenza. Polonia fue uno de esos abanderados, y lo sigue siendo, de la insolidaridad (qué ironías, del sindicato Solidaridad a su nacionalismo insolidario), de libertades restringidas, de derechos fundamentales sin desarrollar. Si ahora Kieslowski se planteara una trilogía sobre los valores e ideales del sistema republicano francés, ¿conseguiría encontrar humanismo, optimismo, cercanía, en la Europa del siglo XXI? ¿existe esperanza en el ser humano del siglo XXI?.




Azul es la película más conmovedora de la trilogía desde el punto de vista narrativo, conmovedora en la pérdida, en la ausencia, en la renuncia, el abandono, en el descubrimiento de que la libertad hace daño. El personaje interpretado por Juliette Binoche conmueve y empatiza. “No puedo hacerlo” dirá cuando intenta suicidarse en el hospital ante la mirada comprensiva de la enfermera, consciente  de la tragedia reciente de la mujer hospitalizada.  A pesar de todo, es necesario vivir, en la pérdida del amor también está la vida. Esa escena de inicio, con el aviso constante de que algo tremendo va a ocurrir, unos frenos que pierden líquido, una medalla, una pelota, un viaje, un absoluto dominio del fuera de campo para mostrarnos el accidente de una familia feliz que termina en ese momento bajo el alarido musical de una banda sonora en estado de gracia obra de Zbigniew Preisner. A partir de ese momento asistimos a la destrucción de una persona y a su progresiva adaptación, a su reconstrucción sin poder volver a ser la misma. Una reconstrucción basada en el cambio, en la imposibilidad de recuperar una vida cuando las personas que están a tu alrededor y te sostienen no van a estar nunca más. Sólo podemos sentir el dolor físico que supera al emocional cuando seguimos al personaje de Julie mientras arrastra su puño por un muro de piedra, ahí sí que sabemos la cantidad y la intensidad de dolor que el personaje arrastra y lleva consigo.



“Si hago películas sobre el amor (en el sentido más amplio del término), es porque para mí no hay nada más importante. El amor, si se entiende como aquello que empuja hacia algo, gobierna totalmente el sentido de nuestra vida. Y por lo demás, todos los libros y todas las películas hablan del amor o de la ausencia de amor, que es la otra cara del amor Ahí está todo. Yo personalmente como director no soy partidario de ningún tipo de ideología como mensaje.” Kieslowski




El inacabado concierto que el marido deja pendiente tras su muerte se convierte en el hilo conductor de varios personajes de la película, incluso de la aparición del azar kieslowskiano. Ante la sospecha de que Julie pudiera ser más que una consultora de su marido, que fuera, en el fondo, la mente que proporcionara la genialidad a la figura musical de él (Rodin-Camille Claudel), la primera reacción de la mujer es deshacerse de las partituras inconclusas de la pieza, ante la insistencia de la prensa, del ayudante del marido, enamorado de Julie, de la propia mente de Julie, persistentemente bombardeada por la música escrita y lo que ella sabe que iba a ser la continuación, se abre el dilema sobre la libertad de elección. Julie intenta deshacerse de todo vínculo con el pasado, excepto el recuerdo de una hija que no va a recuperar y para la que el color azul era el símbolo de su existencia. Julie arroja a la basura los originales de las partituras, se acuesta con Olivier a sabiendas del amor de éste para anunciarle que no volverá a verle nunca más, cambia de casa, renuncia a la herencia, busca un refugio en el que ir reconstruyéndose desde la nada. Pero a su alrededor la realidad funciona de otra manera, la encargada de la custodia guarda otra copia de las partituras que no entrega porque sospecha de la reacción de la mujer, el ayudante sigue empeñado en acabar esa obra, un músico callejero toca a la flauta una melodía similar a la que estaba componiendo el marido. Todo parece encaminado a que Julie no pueda decidir con absoluta libertad, o a que la libertad no necesita de eliminaciones, sino de decisiones queridas. Abandonar la música era una respuesta para no caer en el dolor del recuerdo, pero el recuerdo persiste por encima de la fisicidad de los objetos, las personas no son recuperables y el dolor permanece.




Sumergirse en una piscina, cuyo azul recuerda el cuarto vacío de la niña, o la lámpara de la habitación que también retrotrae la memoria de Julie a su infancia, no es más que refugiarse del dolor en el mar de la tranquilidad, asfixiarse sí, pero en territorio conocido y acogedor. Un dolor reconocible y cercano, fundirse en el elemento que le permite seguir en contacto con su hija, por eso queda paralizada cuando la tranquilidad de ese espacio se perturba por una clase de natación infantil, el espacio invadido por un recuerdo ajeno que se mezcla con el propio y aumenta el dolor y la necesidad de salir del agua. “Lloro porque usted no llora, ha cambiado”. Julie mantiene la distancia del ser que lo ha perdido todo, su hieratismo exterior concentra dentro de sí todo el dolor imaginable. El contrapunto que proporciona la vecina, actriz porno, puede que hasta prostituta ocasional, con su aparente libertad de movimientos y de acción, choca inicialmente con la inactividad y contemplación de Julie, pero ambas se complementan en el dolor, ambas sufren, sólo que su manifestación externa es muy diferente, ambas tienen un punto de contacto reconfortante con la infancia, con los reflejos de esa lámpara de cristales azules que devuelve imágenes deformadas o proyecta trayectorias discontinuas de la luz, por eso ambas tendrán a quien recurrir en momentos de duda o desesperación.





Los fundidos de la imagen son los fogonazos del dolor, la lucha de Julie entre el recuerdo de un marido y la constancia del engaño, la lucha por mantener ese recuerdo con el convencimiento de que fue amada y el rechazo que produce saber que fue compartida. La revelación de los recuerdos mantenidos ocultos, de los que no podemos deshacernos porque la muerte no avisa de su llegada. Una foto revela más que toda una confesión, pero Julie quiere saber para poder elegir. Igual que Olivier consigue el colchón en el que durmió la primera vez con la mujer, un gesto, una palabra, una mirada, contienen la información suficiente para reafirmar nuestra libertad hacia lo que tenemos, o debemo , hacer. Ese plano final de la Binoche, esa mirada hacia arriba, como perdida, pero llena de lágrimas, después de volver a sentir, a emocionarse, es el plano definitivo del triunfo de la libertad, de que a través de la renuncia ha llegado a la verdad y a saber convivir con un dolor que permanecerá, sin impedir llevar a cabo una nueva vida.


Título original: Trois couleurs: Bleu (Francia - Suiza - Polonia, 1993). Director: Krzysztof Kieslowski. Guión: Krzysztof Kieslowski. Productor: Martin Karmitz. Fotografía: Slavomir Idziak. Música: Zbigniew Preisner. Intérpretes: Juliette Binoche (Julie de Courcy), Benoît Régent (Olivier), Hélène Vincent (La periodista), Florence Pernel (Sandrine), Philippe Volter (El agente inmobiliario), Charlotte Very (Lucille). Duración: 99'.