lunes, 31 de agosto de 2015

LILTING (Hong Khaou, 2014)


 
LILTING (Hong Khaou, 2014)
 


En el mecanismo de interesar al espectador, el cineasta debería comprobar si la historia atractiva puede perder importancia como consecuencia del artefacto que la rodee, y con independencia de que con ello respete más, o no, lo que haya pasado en la vida real. Hong Khaou, de nacionalidad británica, y de ascendencia chino-camboyana apuesta por un reto complicado, comunicar a dos británicos, uno de origen y otro nacionalizado, sin que ninguno de los dos conozca la lengua del otro. En ese artificio argumental reside una parte del interés, pero también del único error del planteamiento. Cuando Richard (Ben Wishaw) decide preocuparse por la madre de su amante muerto, Kai, necesita de una intérprete, esa intérprete, inicialmente escogida para que Junn (Pei Pei Cheng) pueda relacionarse con Alan (Peter Bowles) terminará siendo decisiva y trascendental para que Richard y Junn puedan conocerse, lo que ocurre es que, como en las traducciones de entrevistas, el intervalo entre lo que se dice y lo que se entiende y se contesta, dilata enormemente el ritmo y agota al espectador.
 
 
 


Probablemente sabedor de ello, el director introduce pasajes en los que Junn y Richard recuerdan a Kai (Andrew Leung) y momentos pasados con él. En el dolor de la culpa que atenaza a los dos, que se sienten parcialmente responsables de la pérdida y de la conciencia de culpa que podía tener Kai por ingresar a su madre en una residencia de ancianos al morir el padre. Esos pasajes, o las conversaciones entre Richard y la intérprete, Vann (Naomi Christie), aligeran cierta pesadez en los momentos que deberían haber sido profundamente dramáticos, pero que pierden la fuerza por la incomunicación obligada por el desconocimiento de los idiomas. De hecho, la película alcanza notable profundidad cuando ambos protagonistas se hablan y se miran a la cara sin necesidad de intérprete. En el dolor de ambos por la pérdida de un ser querido no hace falta interpretación, es sentimiento puro a flor de piel, lo que viene a demostrar que no era necesario tanto énfasis en utilizar intérpretes, bastaba con mirarse y hablarse desde el corazón.
 
 
 
 


El cine británico sabe tratar el tema de la homosexualidad con exquisito buen gusto, muchas veces desde la perspectiva de la no aceptación por los demás. Khaou juega con ese miedo del hijo fallecido a revelar la verdad a su madre, miedo que se transmite a Richard sobre cómo hacer saber a la mujer la verdadera relación entre los dos jóvenes, ése es el mc guffin de la película, y sin embargo no es lo relevante, lo relevante de la historia es la soledad, la soledad repentina a la que se ven confinados ambos, el amante y la madre del ausente, una ausencia sorpresiva, dolorosa, fulminante, en la que ambos podrán reprocharse que si hubieran dicho o hecho otra cosa, el accidente se hubiera evitado. La soledad en la vejez como circunstancia insuperable y la actuación de un extraño para intentar paliar ese vacío vertiginoso, un extraño que sabe que tiene tiempo para rehacerse en el futuro, mientras esa vieja madre ha agotado su tiempo y sólo puede vivir del pasado y del recuerdo.
 
 
 


“Lilting” es una pequeña película honesta, puntualmente lastrada por su propia originalidad, primorosamente fotografiada y con guiños evidentes a todo un clásico como “In the mood for love” en su inicio y algún momento puntual, referencia de la que no se abusa para que no se note que ante una película en estado de gracia solo cabe el homenaje, no la copia ni la repetición de fórmulas. Música y fotografía recordando un mundo pasado, quizás más feliz, o no, pero en todo caso con toda una vida por delante, esa que una vez llegada la vejez no es posible imaginar, y lo que quedan son recuerdos, en este caso, cada vez más dolorosos, cada vez más aisladores, en los que una canción puede permitir una sonrisa, aunque sea tarde.
 

domingo, 30 de agosto de 2015

A BRILLIANT YOUNG MIND (Morgan Matthews, 2014)


 


X & Y, A BRILLIANT YOUNG MIND (Morgan Matthews, 2014)
 
 


A Nathan le pesan la vida y su inteligencia, cualquier lugar que no sea su casa, su habitación, le produce un sufrimiento inexplicable e insuperable. Por eso, cuando Nathan empieza a salir fuera de sus cuatro paredes necesita sentir el peso de su refugio en su espalda. Como un caracol andará por las calles de Tai Pei con una mochila permanentemente en su espalda. Nathan no soporta el contacto físico, no habla, sólo explota su potencial y sus aptitudes mediante fórmulas matemáticas. Es una mente privilegiada para el pensamiento abstracto y la traslación a números de todo lo que sucede en su vida, cuando algo no es formulable matemáticamente el bloqueo es inmediato, o el desinterés.
 
 
 


A Nathan le duele, tanto o más que sus incapacidades empáticas, el recuerdo de una ausencia. Su indudable inteligencia viene lastrada por una situación de semiautismo que le califica de “niño especial y único” desde su infancia. Lo que para todos los demás que le rodean implica incapacidad de relación, para el padre de Nathan no es ningún problema, y no siendo problema es la única persona que consigue relacionarse plenamente con el niño, hablar, jugar, reir, correr. Nathan parece un niño más cuando está con su padre, y un niño asustado cuando está con su madre (Sally Hawkins). En Nathan hay cierto desprecio hacia su madre, y por extensión a todo aquél incapaz de expresarse mediante las matemáticas, ese desprecio no separa a la madre del hijo, al revés, e implica que a Nathan se le busque un tutor específico para explotar sus capacidades de cálculo.
 
 
 


En la relación entre alumno y profesor (Rafe Spall) se suman dos seres incompletos que, inconscientemente, se ayudan, por un lado el profesor afectado de esclerosis múltiple y que empieza a sufrir la devastación física que se aproxima, otro niño privilegiado para las matemáticas en su momento y que tiró por la borda sus facultades en la mezcla explosiva de enfermedad y drogas, y por el otro el alumno incapaz de relacionarse. Esa relación que va asentándose sin que el joven sea capaz de abrir definitivamente su caparazón conduce al elemento del “mcguffin” de esta película, la olimpiada matemática y las fases previas de selección por países que obligan a Nathan a dejar su casa unas semanas y viajar con la selección británica a Taiwan para compartir entrenamiento y pruebas con la selección china.
 
 
 
 
 


En la convivencia, Nathan advierte los problemas de futuro que pueden surgir debido a su personalidad huidiza, entre todo ese grupo de mentes privilegiadas estarán los normales, los divertidos, los gamberros, los frikis, los nerds, pero también algún autista pleno, algún ser auténticamente dolorido e irrecuperable por su condición de “único”. La película opta por el mensaje positivo, por la redención mediante el sacrificio. En el camino una mujer logrará que Nathan vuelva a reir, buscando la fórmula matemática del amor y de la atracción se dará cuenta de que no existe, de que no existen soluciones racionales para el sentimiento, que no todo tiene explicación con una fórmula, y así será capaz de renunciar, de valorar a los que tienen un coeficiente de inteligencia inferior o a quienes odian las matemáticas. En el aparente desprecio hacia su madre se esconde la carencia de alegría, no es la diferencia intelectual con el papel de ingenua que tan bien representa en sus caracterizaciones Sally Hawkins, sino el dolor transmitido de madre a hijo por la ausencia. Quizás la madre sea incapaz de entender, como la inmensa mayoría de nosotros, cualquier problema matemático, pero es capaz de dar respuesta sincera a las dudas del hijo cuando por fin plantea su problema. La respuesta no tiene fórmula, sino que está en la vida, una vida en la que vas recogiendo afectos y perdiendo gente por el camino, pero que si no lo intentas será incompleta. Por eso, en la renuncia a ganar, Nathan obtiene la gran victoria, su mente racional y aparentemente insensible deja paso a lo imprevisible e ingobernable. Las medallas son fugaces, pero una vida dura mucho y una vida sufriendo, se transforma en algo destructivo. Abrir los ojos por la mañana y comprobar que hay otro rostro junto a ti vale mucho más que resolver todos los problemas pendientes planteados por Hilbert, la hipótesis de Riemann o la conjetura de Birch.
 

jueves, 27 de agosto de 2015

LA RODILLA DE CLARA (Le genou de Claire, Eric Rohmer, 1970)


 
LA RODILLA DE CLARA (Le genou de Claire, Eric Rohmer, 1970)

El azar del hipócrita
 


Las imágenes icónicas en la historia del cine se suceden y agolpan en el recuerdo del cinéfilo, son imágenes repetidas hasta la saciedad en cualquier ocasión necesitada de referente visual, van impactando en la mente del espectador e idealizándose, como esos diálogos aprendidos a fuerza de revisitar a los clásicos. La primera vez que ví la rodilla de Claire, y hablo de la rodilla, y no de la película, imagino que sentí algo parecido a la impresión que sufre el cuarentón de Jerome mirando a la joven subida a una escalera mientras recoge cerezas del árbol. Ese fotograma recorre cientos de publicaciones y es uno de los clichés preferidos para hablar del cine de Rohmer, cómo un solo fotograma desnuda a un personaje, le muestra como un depredador que ha encontrado nuevo objetivo, una persona muy distanciada de la imagen que sus propias palabras intentan hacernos creer a lo largo de la película. Ese momento, ideado por Rohmer y fotografiado por uno de los grandes artistas españoles, Néstor Almendros, es imborrable, esa pierna perfecta, esa pierna flexionada mostrando parte del muslo con la rodilla y la pantorrilla al aire, mientras Jerome mira desde abajo, son un icono del séptimo arte.
 


Para Rohmer la vida es fruto del azar, si Jerôme no hubiera navegado por el lago esa mañana y hubiera pasado por debajo del puente de los amores de esa pequeña localidad alpina de Talloires un 29 de junio es probable que no hubiera conocido a las hermanas Laura y Claire, si no se hubiera dejado enredar en el juego perverso que le propone su amiga Aurora, amante en el pasado, para continuar con su novela, le podría faltar la excusa para hacerse el seductor desinteresado de las hermanas. En el fondo Jerôme representa al hipócrita contemporáneo, al que actúa de una manera determinada a sabiendas de que no debería para ser congruente con sus palabras, pero siempre buscando coartadas a su comportamiento. “Nunca me ataría a una mujer si las demás no me fueran indiferentes” justifica Jerôme para decir que se ha apartado de la circulación, que ya no busca mujeres para unos días, que su próxima boda con Lucie es un punto y final a una etapa.
 


Aurora entonces le pide que juegue al “que pasaría si…..”, intentando seducir, primero a la más joven de las hermanas y después a Claire, hasta un punto meramente representativo, hasta conseguir un gesto, un beso de la más joven, tocar la rodilla de la mayor con su consentimiento, sin forzar, como consecuencia natural del afecto o de las circunstancias. En ese juego Jerôme seduce y es seducido, demuestra que no es cierta esa distancia que ha marcado respecto del resto de mujeres, que su forma de mirar y de actuar no es la de mero agente transmisor de una idea de la novelista, sino que forma parte de su propia naturaleza. Es así por lo que hará lo posible, y lo imposible, para que ambas jóvenes puedan rechazar a sus parejas, sentirá celos de los jóvenes que las acompañan, actuará con suficiencia intelectual para imponerse en el reto, aprovechará la debilidad buscada de propósito para conseguir el propósito, en definitiva, se nos revelará como un personaje lleno de contradicciones y dobles intenciones, tan moralmente reprobable como el Jean Louis de “Ma nuit chez Maud”.
 
 


Rohmer no habla de amor, sino de enamoramiento, ese estado previo en el que la atracción suple otras carencias, para Jerôme es muy fácil actuar porque lo hace desde la ausencia de compromiso, es un diletante de verano, un modo de despedirse a lo grande de la soltería estableciendo una relación mitad paternal mitad sexual con las jóvenes, quienes no terminan de entrar en el juego plenamente. Quizás pueden advertir en Jerôme el atractivo de los años o de la experiencia, pero no mucho más, incluso no deja de ser otra persona caprichosa con gustos diferentes producto de la edad. Para ellas también puede ser la experiencia de ese mes de verano. Cuando Jerôme habla de su prometida lo hace con distancia, inapropiadamente fría, sospechosamente lejana, “ni física ni intelectualmente está hecha para mí”, frase tajante y cortante que demuestra una cierta amoralidad en el protagonista, (no olvidemos que la película forma parte de los “Cuentos morales” del cineasta) también para justificar su decisión de matrimonio y olvidar los amoríos dice que “la belleza cansa, empalaga, hay que alejarse de lo bello de vez en cuando”, es decir, está anunciando que, realmente, ha tomado distancia temporal de su forma de actuar precedente, pero tampoco podemos afirmar que sea definitiva y sin vuelta atrás, quizás solamente sea un paso atrás para tomar impulso y lanzarse sobre la nueva presa.
 
 
 


Aurora asiste a todo este juego y fuego de artificio complacida e irónicamente sonriente, presencia los rodeos de su amigo para acercarse a las jóvenes, sus artimañas de hombre maduro, probablemente reconoce en Jerôme los mismos trucos que usó con ella cuando eran pareja antaño. Nada le sorprende, en el fondo sabe que utilizando a las dos menores como cebo evita el empalagoso acercamiento de Jerôme, su obsesión por tocar y abrazar a quien fue parte del pasado pero que ahora sólo es recuerdo de una etapa, alguien que ya ha pasado al cajón de la memoria. Sin embargo, en ese escudo moral y personal que Jerôme se va inventando sobre la marcha mezcla la autojustificación con la complacencia, cuando se le echa en cara sus palabras anteriores o se le dice qué pensaría su novia si viera su comportamiento veraniego no duda en afirmar que “si tuviera que evitar a las mujeres, casarme con Lucie sería una obligación y no un placer”, todo nos suena a falso, a premeditado en boca de Jerôme, sus palabras no se corresponden con sus actos.
 
 


Jerôme habrá poseido a ambas sin que ninguna lo sepa ni lo intuya, sin que sean partícipes de su juego perverso, en el egoísmo y amoralidad de Jerôme lo importante es su satisfacción, la consagración de un gesto que otorgue el éxito a su tentativa, aunque sea clandestina, aunque no provoque simpatía ni sea compartible. El acto de mayor intimidad pública que ha visto a ambas jóvenes él lo consigue y con eso supera el reto. Dice Rohmer en una entrevista para la revista Dirigido “En lo que a mí atañe, es cierto que busco la unidad y la variedad. Dada la unidad de los distintos conjuntos, necesito una diversidad de motivos. Si parto de un tema común, por ejemplo, quiero que los paisajes sean diferentes. Esto es sumamente importante para mí. Ingmar Bergman muestra paisajes bastante parecidos en la mayoría de sus obras, pero, al mismo tiempo, tiene más variedad en sus historias. Yo cuento historias que se parecen más entre ellas, pero que suceden en ámbitos distintos. En esto me acerco a la influencia de Balzac, que contaba historias similares, pero situadas en entornos completamente distintos: burgueses, campesinos, nobles, parisinos, gente de la provincia”, y en sus cuentos, en sus comedias y proverbios, sus historias giran alrededor de sucesos muy comunes y muy constantes, y aunque París suele ser un referente reutilizado o punto de conexión, cambian los ambientes, las edades y hasta los lugares, de “las noches de la luna llena” a “El amigo de mi amiga”, de esta rodilla a “Pauline á la plage” o “Le rayon vert”, cambian escenarios y se mantienen las incógnitas y nuestros comportamientos errantes y azarosos.
 
 
 


La rodilla de Clara puede ser un reflejo en imágenes del amor platónico, algo que puede pensarse de Laura respecto de Jerôme y de éste hacia Clara, lo que ocurre es que en el camino no podemos juzgar de la misma manera a quien empieza a vivir de quien ya está de vuelta de todo y domina el juego escénico. La atracción de Jerôme por Clara es puramente física, apenas hay algo platónico en su tentativa de acercamiento aunque se contente con tocar esa rodilla, lo platónico existe solamente en cuanto que Jerôme es consciente de que si intenta un  acercamiento plenamente sexual el resultado será un fracaso y un rechazo. Tocando esa rodilla justifica su intento y se perdona a si mismo su comportamiento, pero si hubiera habido la más mínima correspondencia de la joven lo platónico hubiera quedado atrás. Frente a la indudable madurez intelectual y mental de la más joven, que atrae a Jerôme, de Clara sólo le atrae el físico, lo bello, eso que tanto “le hastía” y justifica su boda con Lucía. Jerôme pierde autenticidad y credibilidad mientras transcurre su periplo veraniego, Jerôme se enfrenta al paso del tiempo y no lo acepta, en los novios de las chicas ve su propio pasado, su ya asfixiado sentido de la seducción, no por falta de ganas sino porque él mismo ya no consigue atraer la mirada de una joven tan bella como Clara, en definitiva la rodilla de Clara es el reflejo de lo inalcanzable, del fín de una etapa que se cierra con un matrimonio como, otra vez más, justificación de la derrota personal del propio Jerôme.
 
 

miércoles, 26 de agosto de 2015

MIA MADRE (Nanni Moretti, 2015)


 
MIA MADRE (Nanni Moretti, 2015)
 

 

¿Cómo enfrentarse a la desaparición de los progenitores? ¿Qué hay que hacer, dónde se puede comprar el manual que de las soluciones? ¿Lo que hagas será lo suficiente, será lo correcto, te sentirás bien? Moretti incide en el círculo que parecía cerrado con la sobresaliente “La habitación del hijo” y retoma el tema del vacío afectivo más duro, el imposible de reponer, el inevitablemente definitivo y que no se puede suplantar. La pérdida amorosa puede ser reparada, pero la pérdida de quien nos cuidó de pequeños, nos educó, nos quiso desinteresadamente, no tiene remedio, ni para quien nos deja ni para quien se queda.
 
 


El propio Moretti sufrió la pérdida de su madre durante el rodaje de “Habemus Papam”, si ha querido exorcizar demonios personales o no, resulta irrelevante, la propuesta es tan común y, al tiempo, tan intransferible, que todo el mundo sufrirá la visión de esta película tan cercana, tan emocionalmente dolorosa y, al tiempo, necesaria porque se trata de la vida y sus consecuencias. En las sociedades modernas se han complicado las respuestas emocionales, se han dificultado enormemente las relaciones personales con el núcleo más cercano que te sirve de apoyo, llegada una necesidad o una desgracia familiar, conciliar trabajo con cuidado de familiares próximos ha generado la aparición de industrias de la vejez hace décadas impensables, la delegación de responsabilidades o la imposibilidad de asumirlas, o la negativa egoísta a sacrificar tu vida personal por alguien.
 


Moretti juega a la mezcla, a unir diversas historias sin desarrollarlas plenamente para que el espectador vaya depurando, colocando las piezas en su rincón correcto, identificando lo real de lo imaginario, lo vivido de lo soñado, lo deseado de lo realizado. Para ello se vale de la soberbia artimaña de mezclar la vida diaria con el rodaje de una película. Como su admirado Woody Allen, Moretti en esta ocasión decide, nuevamente, apartarse de la pantalla y colocarse en un segundo plano, el protagonismo recae sobre Margherita (nuevamente espléndida Margherita Buy) mientras Moretti asume el papel del hermano entregado al cuidado de la madre en el papel de Giovanni, entrando y saliendo de escena proponiendo racionalidad, realismo, cercanía en su papel, una madre soberanamente interpretada por Giulia Lazzarinni. Para Margherita la vida se ha transformado en una sucesión de inabarcables acontecimientos que la superan, al rodaje de la película ha de sumar el deterioro progresivo de la salud de su madre, las dificultades de criar a una adolescente tras un divorcio, al que se suma la ruptura sentimental con la pareja presente, al tiempo un actor ególatra que también la desnuda emocionalmente. Y además es perseguida por el ahogo permanente de no estar haciendo lo correcto, de sentir envidia por su hermano, capaz de abandonar su trabajo para cuidar a una madre cuyo pronóstico es definitivo.
 
 


La opresión para el espectador sería insoportable si la película se centrara exclusivamente en ese progresivo acercamiento al momento definitivo, de ahí que al introducir el rodaje de la película se consiga el efecto importante de romper la tensión incorporando el mundo de la ficción. En ese sentido, la realización de la película impone un impasse necesario en la progresión del dolor y al tiempo muestra lo irrelevante que es el trabajo en nuestras vidas, sobre todo si abandonamos lo importante por culpa del mismo. El choque entre realidad y ficción se vuelve brutal, y cuando asistimos a la primera escena de la película advertimos que algo empieza mal, que algo no funciona, que está mal hecho, hasta que deducimos y comprobamos que esa manifestación y ese enfrentamiento con la policía no es real, sino un rodaje, un rodaje que se corta porque a la directora no le gusta lo que ve. Moretti nos intenta engañar pero lo hace con la maestría necesaria como para que nos demos cuenta de que, por mucho que el cine intente mostrar críticas políticas o sentimientos, nada hará que lo iguale a la vida real.
 

Un plano resume a la perfección la situación de Margherita, en su papel de directora de la película, una directora comprometida contra la desigualdad y la defensa de los valores de la izquierda, deambula por el patio de una fábrica que sirve de escenario para el rodaje. Margherita camina sin rumbo para un lado y para otro, hacia arriba y hacia abajo, seguida, con la misma indecisión y con el mismo recorrido por su equipo, pendientes de la decisión sobre la escena siguiente. Margherita es un personaje sin rumbo, un personaje que, ante los problemas o las dificultades no explota sino que implosiona, acumula la tensión y la frustración en su fuero interno, es incapaz de ver más allá de si misma y exige de los demás aquello que ella es incapaz de ofrecer, una indecisión y paralización que transmite a los demás que esperan sus órdenes o sus ideas. Los sueños de Margherita son crueles, crueles porque son los momentos en los que la mente no se puede controlar y las verdades salen a la luz, durante esos sueños podrá ir desfilando por una larga cola que espera para entrar a ver “Cielo sobre Berlín”, encontrándose con su hermano, con su madre, con antiguos amantes, pasando de largo de todos ellos, podrá soñar con una madre en camisón perdida en la gran ciudad, podrá soñar con la muerte de su propia madre aún no producida, sueños que provocan un despertar decepcionado y doloroso.
 


En ese extrañamiento el personaje de John Turturro aporta un elemento rupturista a la acción, en el estereotipo de actor maleducado, malcriado, poco profesional, subyace gran parte de la comicidad del film, ese humor que falta en la vida de Margherita ha de proceder de fuera, incluso de ese hermano entregado a la madre, pero Barry Huggins, el personaje paródico interpretado por Turturro, un personaje que se ríe de si mismo en un baile que recuerda la provocación del mismo actor en la bolera de “El gran Lebowski”, rompe con la monotonía del duelo por venir, provoca en la directora la necesaria reacción hacia fuera en un duelo de insultos y reproches en pleno set de rodaje donde Margherita, pese a tener razón al criticar el trabajo del actor, ha de soportar una realidad que supura de las tomas que presenciamos, que “la historia es una mierda, los diálogos son una mierda y la toda la película es una mierda” como dice Huggins. Calificativos que Margherita puede trasladar a su propia vida, Huggins enfrenta a Margherita, desde la bufonada, con la sensación de perder el tiempo mientras lo importante está en otra parte.


El personaje de Turturro sirve, además, de conexión con el de la madre, ambos tienen problemas de memoria, los de Turturro incipientes, de tipo hereditario, justifican o explican esa aparente dejadez en las escenas, sus problemas con los diálogos, nos anuncian una dura realidad futura, una persona condenada que se enfrenta a la que puede ser “su última película”, que necesita de fotografías para no olvidar quien es quien en el rodaje, y mientras, la mamma no siente esos problemas de memoria porque no se da cuenta como Barry, pero sus efectos se producen en los demás cuando comprueban cómo imagina cosas que no han  pasado, visitas que no se han producido, lagunas que antes no existían. Moretti nos habla de la pérdida, y ésta no suele ser radical y sorpresiva, sino que se produce de manera gradual, progresiva, mucho más dolorosa porque hay un momento en que advertimos que el tiempo nos va borrando y no podemos hacer nada contra ello.
 
 


Moretti cierra la película con el inexcusable vacío que queda tras nosotros, ese vacío ya anunciado cuando Margherita tiene que irse a la casa de la madre por una inundación, anuncio del naufragio al que se aproxima su vida, una casa vacía de personas y llena de recuerdos mientras la madre permanece hospitalizada, un vacío que en ese momento no es definitivo pero que, aunque Margherita se niega a aceptar, parece inevitable antes o después, un espacio que anuncia que esa madre no va a poder ocupar su lugar nuevamente y en el que flota una presencia imposible de borrar, un vacío que vuelve en la escena final de la película mostrándonos, ahora sí, un despacho y una biblioteca inmensa que nadie ocupará. ¿Dónde irán nuestros recuerdos cuando ya no estemos? ¿y el trabajo, nuestras aficiones, nuestras fotografías? A ningún sitio, una vida no perdura más allá de nosotros aunque quizás, pensar en ello, produce un vértigo difícil de asumir. Somos mientras estamos, después sólo quedan recuerdos, recuerdos que se perderán como lágrimas en la lluvia. Película contenida y emotiva, una nueva vuelta de tuerca notable de Moretti al mundo de la familia y los sentimientos tras la pérdida.