viernes, 31 de julio de 2015

WOLFSKINDER (Rick Osterman, 2013)


 
WOLFSKINDER (Rick Osterman, 2013)
 
 

Soy Hans Uwe Arendt, soy Hans Uwe Arendt…….así concluye este claustrofóbico relato que, paradójicamente, se encuentra rodado en exteriores en su práctica totalidad, en el interior de bosques que anuncian siempre el miedo, la intranquilidad de la aparición sorpresiva que acabe con tu vida. Al finalizar la segunda guerra mundial no llegó la paz, sino la revancha. Quien sembró odio e iniquidad por toda Europa, tuvo que soportar que sus supervivientes, sobre todo los que quedaron bajo el control soviético, sufrieran las represalias, violaciones, asesinatos que, durante una década larga, habían previamente infringido o tolerado a otras etnias, nacionalidades o ideologías. La guerra no terminó en Alemania en 1945 con la caída del búnker donde Hitler se suicidó, sino años más tarde cuando los ocupantes decidieron empezar a humanizar su comportamiento respecto al ocupado.
 
 

En ese contexto, es probable que sólo un director alemán contemple la posibilidad de reflejar en imágenes el sufrimiento de una población abandonada y sometida al terror, ya se sabe que la historian se escribe desde los vencedores, y reconocer que el trato dado inicialmente a los alemanes tras la guerra no fue humano puede ser demasiado para según qué conciencias. Fritz y Hans son dos hermanos que sobreviven, con una madre enferma terminal,  en el seno de un territorio a medio camino entre la Alemania consolidada y los territorios ocupados en la germanización de la Europa central, el encargo de la madre es que ambos hermanos, portando un medallón con las fotografías de sus padres, se dirijan a una granja en Lituania donde serán cuidados y queridos. En ese punto de partida el carácter de ambos hermanos queda reflejado en dos breves pero intensos instantes que anuncian quien puede sobrevivir a ese mundo con menos heridas y quien va a sufrir lo indecible ante cada barbaridad, quién será capaz de adaptarse rápidamente a las circunstancias y quien irá marcando muescas en su alma hasta la extenuación. Rápidamente el camino unido de ambos hermanos se ve separado por las circunstancias, no se buscarán, simplemente cada uno sorteará las dificultades a su manera, y nosotros seguiremos a Hans, el mayor, en un camino agotador y sin esperanzas reales de éxito. En ese camino la metáfora del holocausto les perseguirá, atravesando un campo las plantas expulsan unas semillas que parecen ceniza, las jóvenes verán sus trenzas y su melena cortadas como si entrarán, definitivamente, en un campo de exterminio, las vías que se pierden en la lejanía del horizonte rememoran tiempos no tan pasados por los que circulaban convoyes de muerte.
 
 
 

Los lobos solitarios no abundan en la naturaleza, el lobo suele ser animal gregario, por eso en este camino hacia el este, Hans irá perdiendo y ganando componentes de la manada, la pérdida del hermano se sustituye por la llegada de una joven, Cristel, llena de fortaleza y determinación como la que tenía Fritz, se recogerá a otra pareja de hermanos y durante gran parte de la película el cuarteto seguirá su rumbo desconocido huyendo y ocultándose, comiendo lo que el bosque ofrece y lo que la solidaridad, escasa, de los hombres, permite. Es una manada sin macho alfa, los mayores cuidan de los pequeños por instinto natural, no hay jerarquías sino diferencia de edad, más que manada parecerían un rebaño de reses perdidas, unas ovejas recubiertas de piel de lobo para afrontar las dificultades del camino sin perder toda esperanza a las primeras de cambio. Todo está en venta y todo es canjeable, los niños pequeños terminan siendo una rémora en el camino impenitente de Hans hacia Lituania, y la guerra ha dejado muchos hogares sin niños y muchas granjas sin mano de obra, es fácil canjear a un niño rubio por dos manzanas o dejar a otro en manos de un pescador que aparenta ser buena persona, pero también abunda el salvaje en un mundo recién salido de la barbarie, así que Hans no podrá asegurar que sus decisiones vayan a mejorar el futuro de los pequeños.
 
 

En el reencuentro de los dos hermanos, por si lo habíamos olvidado, se remarcan las diferencias, Fritz es un superviviente que no duda en pegar un tiro a un caballo mientras su hermano lo acaricia con tal de disponer de un poco de carne para comer, Fritz ha encontrado una granja diferente a la que la madre pidió encontrar, pero eso le preocupa poco, ha encontrado techo y comida, su identidad vale poco, y su nombre mucho menos, de Fritz ha pasado a llamarse Jonas sin ningún pesar, cansado de vagar y de pasar penurias cualquier lugar es bueno para asentarse. Por su parte, Hans se niega a perder su nombre y su pasado, renunciar a su nombre y apellido es perder lo que es, aceptar la derrota última del perdedor, admitir que no tiene país, no tiene casa, no tiene familia, por eso ha de repetirse constantemente cómo se llama, para no olvidar quien es y lo que ha hecho para llegar a Lituania, porque en ese camino de 1946 descubrió su propia maldad para sobrevivir.

miércoles, 29 de julio de 2015

KUMIKO, THE TREASURE HUNTER (David Zellner, 2014)


 
KUMIKO, THE TREASURE HUNTER (David Zellner, 2014)
 
 
 


Si no te gusta tu vida, invéntate otra, si no te gusta la gente no hables, si te enferma lo que te rodea busca un tesoro oculto antes de que te mires al espejo y te des cuenta de que has perdido la ocasión de vivir. A Kumiko ni le gusta su vida, ni su trabajo, ni su jefe, ni su madre. Perdida en la inmensidad de un barrio de Tokyo, sus pasos cortos, arrastrando los pies, con los hombros caídos, mirada al suelo, son los de una persona con la determinación perdida, una náufraga rodeada de millones de personas a las que no se puede recurrir por falta de empatía o porque, previamente, eso no lo sabremos, te han decepcionado.
 
 
 
 

“Kumiko” es eso y también es un homenaje, en “Kumiko” una película sirve de excusa para crear otra, deconstruyendo Fargo, los hermanos Zellner, con la asistencia de producción de Alexander Payne y la sugestiva y sugerente música de The Octupuss Project, realizan una película oriental que sobrevuela un relato que pierde altura cuando se desplaza al nuevo mundo, pero sin perder interés. En Kumiko absorbemos la herencia de Hou Hsiao Hsien en “Café Lumiére” y el espíritu de los personajes jóvenes de Kore eda en sus relatos tokiotas, pero la inspiración suprema de los Zellner se encuentra en una película de los 90, en un relato de la naturaleza humana más infame como es “Fargo” porque a raíz de la película de los Coen se deconstruye un personaje y se crea una historia, aunque bien es cierto que nunca terminaremos de saber dónde empieza la realidad  y donde la fantasía, donde la creación artística y dónde la recreación de un suceso con ciertos posos de realidad.
 
 
 
 

La vida de Kumiko es tan insatisfactoria que se inventa otra, se cree una persona con una misión especial, la de ser una nueva descubridora como los españoles del siglo XVI, “cada uno tenemos nuestro camino” es un referente budista tan palpable que no debería sorprender al jefe abúlico y sin nada que hacer, que intenta motivar a su empleada para que forme parte de un universo uniformado en el que muestre su deseo de progresar. Para Kumiko inventar una mentira es el paso necesario para rehacer un puzzle al que le faltan demasiadas piezas como para completarse, Kumiko encuentra, al principio de la película, una copia en video escondida en una cueva, y enterrada, de “Fargo”. Cuando la película empieza con los rótulos deterioradas de “esta película se basa en una historia verdadera”, los Zellner nos descolocan porque no sabremos si la historia verdadera es la de Kumiko o la que sirvió a los Coen de excusa para rodar su película del Medio Oeste, quizás, y para eso está internet y el gran hermano, sea todo un poco cierto, que los Coen se basaron el la realidad para transformarla y que los Zellner adaptaron un suceso con dotes trágicas de realidad para recrear las últimas semanas de una hipotética Kumiko.
 
 
 
 

Los minutos nos ayudarán a entender la personalidad de Kumiko, sus tesoros y su búsqueda no deja de ser la búsqueda de un horizonte vital necesario para afrontar un nuevo día. Sola, sin amigos, con una madre que recuerda vía telefónica sus continuos fracasos personales, la mente de Kumiko oscila entre la paranoia y la alucinación, asumiendo que la maleta que Steve Buscemi entierra en las nevadas praderas de Minnesota en “Fargo” es real y sigue esperando a su descubridor, ese tesoro es la meta a alcanzar. Encontrar el tesoro, como para Lope de Aguirre el “Dorado”, se convierte en la misión salvadora de Kumiko. Abstengámonos de exigir verismo a lo que se cuenta, ello es necesario porque si no fuera así, desde la primera escena, onírica, surrealista, quedaríamos cortocircuitados y ajenos al personaje, una mente sensible y necesitada de propuestas puede permitirse licencias poéticas en la creación de su relato. Todo sería más sencillo y prosaíco si Kumiko, como miles de japoneses todos los años, se suicidara en silencio en una solitaria habitación rodeada y atestada de efectos personales, para no llegar a ello, Kumiko necesita inventarse una historia de superación, la búsqueda y el hallazgo del tesoro que de sentido a lo vivido, al menos. para tranquilizar la llegada de la muerte, sus andares alienados, su presencia lúgubre y entristecida nos recuerda a un fantasma, más cuando se envuelve en un edredón y deambula con un objetivo, pero sin rumbo, por los helados paisajes de Minessota.
 
 
 
 

La soledad de Kumiko nunca sabremos de donde procede, vivir con un conejo no la convierte en Alicia para permanecer en un país de maravillas, ni las madres han de ser seres angelicales y comprensivos, bien pueden ser castradores y exigentes, hasta chantajistas y ventajistas. Renunciar al apego no le va a resultar difícil a nuestra protagonista, apenas un ser la mantiene con los pies en tierra y con obligaciones que asumir. Esa primera mitad de película en Japón es notablemente precisa y sugerente, algo que no alcanza en su segunda mitad con el desplazamiento a Minnesota para buscar el emplazamiento donde el tesoro espera la llegada de su descubridor, no en balde esa parte se titula “llegada al nuevo mundo”, la referencia epopéyica es patente y no se oculta, en la historia americana la película está a punto de perder pie en su absurdo y en lo hasta ilógico de las situaciones, si reproducir los personajes y situaciones de los Coen fuera tan fácil el estilo de estos no sería tan particular y reconocible, en el viaje de Kumiko hacia Fargo precisará de la solidaridad humana, justa y necesaria para alcanzar el objetivo, ayuda que procederá, justamente, de uno de esos policías absurdos y solitarios que patrullan por carreteras perdidas, otro ser acostumbrado a la soledad y a enfrentarse a seres destruidos y expulsados como Kumiko, como previamente el vigilante de la biblioteca de Tokyo que, asustados igualmente por su vacío existencial, comprueban lo poderoso de un ideal por alcanzar en una persona que, una vez pierda esa posibilidad, terminará de caer en el pozo para siempre.
 
 
 


“Si fuera un documental sería real, es una película normal, de ficción, no es verdadera”, declaración de intenciones sobre el cine y sobre esta propia película que el personaje del policía intenta hacer comprender a la mujer japonesa, triplemente perdida en un lugar y cultura ajena, perdida porque toda su vida es renuncia y ausencia, perdida porque se ha desplazado 10000 kilómetros para no encontrar el paraje que busca y perdida triplemente porque su conocimiento del inglés le impide llegar a comprender lo que las personas con que se relaciona le indican. La fábula termina como se presume, pero no como las imágenes cuentan, recordemos que nada es real, que Kumiko atraviesa un lago helado sin necesidad de barca, hace demasiado frío para que Caronte espere a una mujer que quiere cruzar al otro lado desde que abandonó su hogar y su mascota, pero esos diez últimos minutos en los parajes de Fargo, en las imposibles e inhabitables extensiones nevadas, recuperan una belleza visual digna de elogio, porque si algo no falla en la película en ningún momento es la imagen, la imagen frágil de una mujer en plenitud de cabezonería, sea cual sea el fín, que la misión se cumpla y se vuelva a demostrar que el cine es tan real como queramos creer que es verdadero lo que se nos cuenta, para Kumiko creer en una película significa recuperar la dignidad de su existencia ninguneada y despreciada, para  nosotros puede suponer una vivencia exagerada desde la comodidad del sillón, pero, ¿podemos decir que no es real? Quizás no sea verdadera, como apunta el policía, pero no por ello pierde realidad la historia de esta Kumiko, libremente adaptada de un suceso real, que no verdadero.
 
 

domingo, 26 de julio de 2015

UN ETÉ BRÛLANT (Philippe Garrel, 2011)


UN ÊTÉ BRULANT (Philippe Garrel, 2011)

 

 

Sin pena ni gloria, de tapadillo, de mala manera y con desgana, de vez en cuando llega cine diferente a nuestras pantallas, y con la misma clandestinidad que llega, pasa y no se queda. Vale que Philippe Garrel no llena salas, pase que sus películas son semidesconocidas para el gran público, que habla de parejas, de burguesía y de progresía, a veces de la de salón, de presente y pasado, pero quizás, sólo por la cantidad de textos que provoca, merecería un poco más de atención .

 
Este verano ardiente se cuenta en pasado, con un preámbulo de alrededor de 3 ó 4 minutos en silencio, lo primero que sabemos, de boca de Paul (Jerome Robart) es que “Frederic est mort”, toda una declaración de intenciones para anunciarnos que vamos a presenciar el final de Frederic y el porqué de su decisión, porque realmente, como vemos en la película, no estamos ante una muerte accidental ni una muerte natural. Frederic y Angéle (Louis Garrel y Monica Bellucci) forman un matrimonio de apariencia estable, de acomodada vida en la que Frederic se dedica  a nada, porque se dice pintor, pero quizás lo fue y ahora vive de las rentas pasadas y Angéle es actriz de cine. A poco de comenzar ya podemos darnos cuenta de que esa relación se basa en el autoengaño de creerse perdurable por la simple repetición de comportamientos, y en esa relación entran Paul y Elisabeth (Celine Sallette), que deseosos de convertirse en actores y no solo extras, son invitados a pasar una temporada en casa de Frederic y Angele en Roma, donde ambos se han instalado buscando huir de una Francia agotada (“maldito Sarkozy” dice Frederic en una escena brutal de nuestra sociedad del bienestar) y donde Angele tiene un rodaje.
 


 
 
Como en alguna otra de las películas actuales, una escena en medio de la película, con una canción por medio, marca un hito decisivo en el transcurrir de la historia, si ya en Holy motors o en Los ilusos hemos tenido ocasión de comprobar cómo una canción sirve de ruptura, aquí un baile con una canción demuestra lo separados que están Angele y Frederic. ¿Contenta de hacer de puta? le espeta él a ella, en lo que no deja de ser el sinónimo más claro de fin de una relación, la falta de respeto, celos o sospechas fundadas de Frederic que, sin embargo, puesto ante la evidencia de que él si paga a prostitutas conviviendo con Angéle, le servirá para decir que “en un hombre no es lo mismo”, paradoja de gente tan liberal y abierta que, sin embargo, actúa con un carácter reaccionario en la relación de pareja, a la par machista y celotípico, mientras ella, al consumar su infidelidad con el director que la ha contratado para el nuevo rodaje, reaccionará entrando en una iglesia mientras se celebra una misa. Confesada la infidelidad se produce la ruptura de la pareja, mientras Paul y Elisabeth son testigos de todo ello, y sufren, a su manera, esa situación en su propia relación, Elisabeth por sentirse inferior a Angéle y por ser consciente de que si Paul pudiera, también le sería infiel con ella, Paul por encontrarse entre dos fuegos, ayudar a su amigo y al mismo tiempo sentirse atraído por Angele mientras Elisabeth se da cuenta de esa traición mental que no física. Frederic se dejará abandonar por la depresión, sin esa mujer (Angéle) no habrá otras, el simbolismo de las imágenes permanece, un café derramado sobre la crítica de la película rodada por Angéle, un rodaje de Angéle donde Paul, rota la relación, presenciará cómo en una escena del mismo, Angéle ayuda a su amante a matar al marido, la ruptura por Paul de la biblia de Angéle cuando la encuentra en su casa, tendrá una aparición de su abuelo (también en la vida real, otro Garrel) que le contará cómo escapó de la muerte en la segunda guerra mundial como miembro de la resistencia por un azar del destino, azar al que Frederic no quiere agarrarse porque ha decidido morir, retornando al inicio del bucle y dando sentido a la primera escena de la película.
 



 
 
 Mientras Paul y Elisabeth deciden aburguesar su relación, ante la crisis mantener la unión, ante la ruina tener un hijo, entrar en la rueda del sistema que Paul parecía desdeñar cuando vendía la publicación “Insurrección” y trataba de convencer a Frederic de que nada cambia sin una revolución, mostrándonos a otra pareja de perdedores, de perdedores de ideales, aquellos que precisamente les hizo conocerse en un rodaje donde, precisamente, se reproduce parte de la escena que el abuelo Garrel le cuenta a su nieto de ficción y real.
 


 
Reflejo del ocaso moral de nuestro tiempo, de la falacia de una sociedad comprometida que se ha venido abajo en cuanto se han atacado las bases de ese bienestar ante la aparente inactividad general, salvo pequeños resistentes, pequeños referentes morales e ideológicos que salpican la película para hacernos saber que hubo quien se opuso a los nazis como ahora a los neoliberales capitalistas, pero son tan  pocos que, entre la crisis personal y la social, la mayoría actuamos salvando nuestro propio bote en vez de remar todos juntos contracorriente, contracorriente en la que se mueve Philippe Garrel, algo que le aleja de nuestras pantallas, de nuestras proyecciones privadas, pero que le convierten en otro resistente, aun cuando su mensaje no le compartamos viendo a sus personajes, siempre hay algo atrayente en su mirada, nada de lo que pasa resulta ajeno ni puede ampararse en compartimentos estancos porque todo termina afectando.
 
 
 

viernes, 24 de julio de 2015

THE ACT OF KILLING (Joshua Oppenheimer, 2012)


THE ACT OF KILLING (Joshua Oppenheimer, 2012)
 

 

Si no quedara claro desde el principio de este documental que lo que estamos viendo ha sido verdad, que los sujetos que aparecen en pantalla son los verdaderos responsables y que la Indonesia actual mantiene estructuras paramilitares anticomunistas uno pudiera pensar que se encuentra ante una bufonada, una astracanada, la sátira del crimen o un desbarre absoluto del ideólogo de esta película. Pero no, todo cuanto se nos ofrece en pantalla es verídico, las recreaciones de las ejecuciones son reflejo de lo que sucedió en su momento y las escenas del presente, de esa organización paramilitar que subsiste en la actualidad y que es mantenida y alimentada por el Gobierno. Derrocado Sukarno por sus tendencias filoizquierdistas, con un golpe alentado por las potencias occidentales anglófonas, el nuevo régimen militar sustenta su régimen de terror desde el asesinato masivo y sin responsabilidad de toda aquella persona que pudiera ser sospechosa de comunismo. En la región de Sumatra del Norte donde se desarrolla el documental, con un personaje central, Angwar Kongo, un matarife, un criminal, el jefe de la brigada de desaparición, el gobierno decide que la tarea sucia de crímenes de estado se delegue en los “preman”, en los que se autodenominan “gangsters”, gente que vive aplicando a su vida diaria métodos mafiosos y que de la noche a la mañana reciben el encargo de eliminar personas, del modo y manera que quieran y sin responsabilidad alguna.
 

 
 
 

El gran mérito del director no estriba tanto en conseguir que estas personas se desnuden delante de la cámara y vayan contando sus horrendas hazañas, como si de un juego se hubiera tratado, sino que actúan como presuntos actores recreando sus crímenes, piensan en si su vestimenta y aspecto es suficientemente serio como para ser creíble, involucran a la comunidad (atemorizada por el pasado que representan) en las ficciones, hasta el punto de que los ciudadanos terminan llorando y temblando del miedo al recrear las razzias y los asesinatos masivos porque llega un momento en que dudan de si se encuentran en una recreación o en un acto violento real.
 

Oppenheimer rueda colocando la cámara y dejando a sus “actores” que libremente se expresen, en esa adquisición de confianza Angwar, Herman Koto, Adi Zuldakry….. auténticos genocidas, van cayendo en la red tejida con mucho arte por el director, van confesando sus crímenes, desde una aparente despreocupación hasta el momento definitivo en que Angwar no puede resistir recrear otro ahorcamiento con el cable metálico ni permanecer en el lugar de las torturas sin vomitar. Hemos llegado a la realidad interna del personaje, siente asco de si mismo y de lo que hizo, toda su vida está llena de fantasmas y no sabe cómo va a poder compensar tanto mal que ha hecho, pese a su pose de hombre duro, de poder en la sombra, sabe que aquello que hizo le ha condenado para la eternidad, no tiene la fortaleza de espíritu de Adi, para quien serán crímenes lo que los vencedores digan que lo son, y ellos son los vencedores, ni la simpleza de mente de Herman Koto para quien todo puede ser un juego, incluido el rodaje de la película o su candidatura al Parlamento, durante la que ya está echando cuentas del dinero que puede obtener mediante sobornos y chantajes.


 
Indonesia es retratada como un régimen absolutamente podrido, un país que masacró a un par de millones de sus habitantes para expulsar al comunismo de sus instituciones, que mantiene una pseudodemocracia tutelada sin libertad de expresión y un ejército en la sombra dispuesto a terminar la tarea comenzada a mediados de los 60, una institución paramilitar para la que la vida ajena vale bien poco, que participa, junto con el gobierno, de los réditos del juego ilegal, el contrabando, el tráfico y cuyos líderes se jactan de sus asesinatos. Nos encontramos ante una reivindicación de la memoria histórica pero al revés, los asesinos reivindican su tarea y demuestran que su maldad si que es banal, su odio a los comunistas procede del boicot que el partido pidió de las películas norteamericanas tras el golpe que derribó a Sukarno por el apoyo estadounidense a ese golpe. Los “preman”, los gangster de medio pelo que formaban este grupo vivían de la reventa de entradas de cine, y la reventa desapareció cuando la gente dejó de ir al cine, ese caldo de cultivo explotó en un odio hacia el comunismo convenientemente dirigido por el poder. Psicópatas al servicio de un gobierno y nula conciencia en su actuación, da lo mismo matar, que robar o violar niñas, nadie va a exigir responsabilidades. De gangster de cine a escuadrón de la muerte, viendo películas de Elvis antes de asesinar o torturar, porque salían contentos del cine y no tenían más que cruzar de acera para liberar sus instintos sádicos con la permanencia del recuerdo de la película recién vista en su mente, lo que les hacía “trabajar” con alegría. Dice el personaje en la película “ Hay muchos fantasmas aquí, porque muchas personas fueron asesinadas en este lugar. No murieron de forma natural. No tuvieron muertes naturales. Vinieron perfectamente sanos y cuando llegaron aquí, fueron golpeados y murieron. Al principio los golpeábamos hasta matarlos, pero había demasiada sangre. Había tanta sangre ahí que aun luego de haber limpiado todo, quedaba un olor horrible. Para evitar la sangre, comencé a usar este sistema. ¿Te lo muestro? Tú sientate ahí, mirando para ese lado. Tenemos que recrear la situación correctamente. Así es como se hace sin que salga demasiada sangre. He tratado de olvidar todo esto, con buena música, bailes, sentimientos felices, un poco de alcohol, un poco de marihuana, un poco de, ¿cómo lo llaman ustedes? ¿Éxtasis? Cuando estaba ebrio, volaba y me sentía feliz.”

 
Una cosa me ha enseñado este documental, Indonesia no entra en mis opciones de viaje futuro y menos si los miembros de su gobierno forman parte de la organización mafiosa y paramilitar Juventud Pancasila, es aterrador comprobar cómo los miembros del gobierno no se esconden de las cámaras, ni en sus discursos se moderan por ser grabados para un documental. En un momento dado el vicepresidente se da cuenta de que lo que se acaba de rodar queda extremadamente violento, es el momento previo al asalto a una aldea, los hombres se han estado motivando delante de la cámara, y al terminar de rodar el político se da cuenta de que la imagen que se da es extremadamente violenta y puede ser perjudicial, pero al final le dice al director que no borre la escena, pero que la presente como la imagen de hasta dónde puede llegar Juventud Pancasila para defender Indonesia  frente al comunismo.

 
 

Un documental de horror, punteado por imágenes oníricas donde la presunta belleza que se ofrece no deja de retratar como unos mamarrachos sanguinarios a sus protagonistas, como si Mladic, Milosevic, Karadzic se prestaran a ser grabados en la actualidad. Su cercanía geográfica nos los haría más temibles, pero no por ello estos indonesios son menos sanguinarios. Una verdadera joya de cine documental