lunes, 30 de marzo de 2015

MATAR A UN HOMBRE (To kill a man, Alejandro Fernández Almendras, 2014)


 
MATAR A UN HOMBRE  (To kill a man, Alejandro Fernández Almendras, 2014)
 
 

En el silencio de un hombre pueden esconderse muchos miedos, muchas inseguridades. Lo que parece sumiso, apocado, dominado, es capaz de revelarse cruel, calculador, exterminador. En el plano inicial de esta película, luz, sombras y música marcan el sendero tenebroso del protagonista, los rayos del sol apenas son capaces de atravesar las copas de enormes árboles, y desde un plano alejado no vemos nada relevante más que lo insondable de la naturaleza, hasta que el encuadre es surcado por una figura, más que hombre, una silueta, un ser que camina y desaparece por el lado contrario. Lo siguiente que veremos será al mismo personaje en primer plano dentro de un autobús intentando hablar por teléfono sin conseguirlo, como en muchas otras escenas de la película, la comunicación se va fragmentando, como la mente de este hombre, fragmentos que se van perdiendo hasta dejar su vida convertida en una obsesión.
 
 

Acostumbrado a la vejación y al dominio del más fuerte en un barrio marginal de una ciudad que bien podría pertenecer a la Araucania chilena, siempre termina apareciendo una chispa que provoca la reacción. Nadie aventuraría la que terminamos presenciando, como casi todos optaríamos por mirar hacia otro lado y buscar un entorno menos hostil. La ley del más fuerte se va adueñando de la vida de Jorge, los disparos que recibe su hijo cuando va a intentar comprar el aparato medidor de glucosa que le acaban de robar al padre los matones del barrio, modifica toda la perspectiva social y personal de alguien que, hasta entonces, se limitaba a aceptar, resignada y aburridamente su situación y a confiar en los mecanismos del sistema sin cuestionárselos.
 
 

Como las ramas de los árboles que tala en la propiedad que vigila en medio del bosque, esas ramas que el hacha elimina del tronco son como las oportunidades de salir a flote que se le van escapando al protagonista, una rama es la mujer, otra los hijos, otra la comodidad, otra el que alguien te espere en casa, otra la confianza en la policía, otra en la fiscalía, en la justicia. Siendo víctima de un delito violento lo último que espera Jorge es convertirse en acosado permanente, quien disparó y se disparó para simular legítima defensa, se convierte en un Max Cody de barrio dispuesto a vengarse de los meses de prisión pasados, poco a poco la atmósfera se convierte en algo más asfixiante, más inhabitable. Cuando Jorge lo haya perdido todo es cuando su obsesión se convierta en un objetivo.
 
 

No es matar a un hombre lo difícil, lo más complicado es deshacerse del cadáver. En el ascetismo visual de la película (tan cercano al cine de Alonso, al Tony Manero de Larraín, por hablar de referentes hispanoamericanos) calzar a un muerto que reaparece es sinónimo de rendición, de asunción de que hay que pagar por lo hecho, en definitiva, en el camino Jorge lo ha perdido todo, hasta su humanidad, sacando del interior, como si de los dominios del lobo se tratara, una bestia implacable, tan bestia como el “Calule” que le amarga la existencia y le persigue haya donde se encuentre para hacerle sentir lo que es el poder y la fuerza.
 

En “Matar a un hombre”, triunfadora internacional del último festival de Sundance, brillan los arquetipos del cine latinoamericano más reciente, se advierten las costuras del tipo de película que suele proceder de ese tipo de festivales, pero frente al cine de sentimientos, de parejas rotas y reencontradas, Fernández Almendras decide radiografiar las desigualdades de unas sociedades que, creciendo en los grandes números, han dado la espalda a los pequeños ciudadanos. Los derechos de varias velocidades terminan provocando pequeños caudillos de barrio, sensaciones de impunidad en las que una inmensa mayoría terminan devorados por la imposibilidad de reaccionar, y cuando se reacciona, el resultado suele llevarse por delante lo poco que habías construido, aunque lo que hubieras construido realmente no lo fue con ladrillo y cemento y sino con barro y paja. Para quienes vean la película, al final, piensen en que lo que acaban de ver, ocurrió en la realidad en el propio Chile.

jueves, 26 de marzo de 2015

BLOOD TIES (Guillaume Canet, 2013)


 
BLOOD TIES (Lazos de Sangre, Guillaume Canet, 2013)
 


Hay una curiosa coincidencia en el cine norteamericanoactualmente, retroceder la mirada a la década de los 70 principios de los 80 e interrogarse, inexorablemente, sobre las raíces de un mundo en crisis. Enfocando tan atrás se perciben los gérmenes iniciales de los males presentes. “Blood ties” comparte la mirada sobre esa América de “Inherent Vice”, sobre el mismo Nueva York de “A most violent year”, eso sí, sin la misma perfección y con un vuelo mucho más rasante, sin ser capaz de dar el salto de la historia familiar a la de un país.
 
 
 

https://youtu.be/JaF6V54gDp8?list=PLB-D8oPEq9V6f3oaY71yOl4Z0-i6cAyPY

¿Qué ha atraído a capital francés, equipo francés y director francés para rodar esta historia típicamente neoyorkina? Lo desconozco, pero si no fuera porque ya existe “La noche es nuestra” diríamos que estamos ante un boceto de aquélla para perfeccionar el resultado final, quedando la situación en una reproducción de menor interés que el original. De hecho pareceríamos estar ante la “marca blanca” de la película de James Gray, y no hay duda, uno de los guionistas es James Gray, como uno de sus productores, así que la impronta del director norteamericano está presente sin ninguna duda, pero ¿qué añade esta película al precedente?, sinceramente poca cosa, casi nada, ni el reparto está compensado, ni la historia se consigue centrar en el verdadero punto de interés, ni los personajes secundarios se desarrollan más que con brochazos. Aunque no hay que olvidar que esta película es un “remake” de otra francesa de 2008, “Les liens du sang” cuyo origen es una novela igualmente francesa, donde el ahora director interpretaba a uno de los hermanos protagonistas de la historia, y el precedente de Gray es de 2007, todo un bucle que conduce a nadar en círculos como los tiburones para llegar al mismo sitio. La historia del arte llena de copias, ¿casualidad o premeditación?
 
 
 


El reparto es de lujo, Billy Crudup, Clive Owen, James Caan, Marion Cotillard, Mila Kunis, Lily Taylor, Matthias Schoenaerts, Noah Emmerich………..pero a la evolución y resultado final le falta pulido y le sobra efectismo barato. Tres hermanos y un padre, familia italoamericana, uno de los hermanos policía, otro ladrón y asesino profesional, ¿la música suena bastante verdad? Dijo Heráclito que nunca te bañarás dos veces en el mismo río, pero llevada al mundo del cine, puede que el filósofo griego hubiera cambiado de parecer. El cine de Gray es mucho más oscuro y moralmente más sinuoso que esta producción encaminada a dejar más indiferente que entusiasta, Canet opta por el efectismo y la redención de la manera más simple, la solución más previsible es la que el relato va adoptando, y el espectador podrá ir presumiendo lo que va a ocurrir, es así, no hay vuelta de hoja, el recorrido vital de estos personajes viene marcado y dirigido por la sangre, la sangre como componente lleno de marcadores genéticos no la de los cuerpos acribillados.
 
 

 
https://youtu.be/L-4vMQOOiUY?list=PLB-D8oPEq9V6f3oaY71yOl4Z0-i6cAyPY

Lo mejor de la película ocurre en la primera escena, son tres-cuatro minutos poderosos, dignos de ser vistos una y otra vez, a los sones de la canción de Kiss, “New York Groove” se desarrolla un enfrentamiento entre un grupo de delincuentes y de policías digno de Peckimpack pasado por la mente dañada de Tarantino, la pena es que ese ritmo, esa fortaleza, esa tensión desaparece de la película para el resto, lo que pensamos que solamente es la piedra de toque inicial de una gran película queda limitada a la presentación del trabajo diario del hermano pequeño, el policía Frank interpretado por Billy Crudup, un policía incapaz de asumir el desorden de su vida y de su trabajo en una Nueva York salvaje, cuestionado internamente por tener un hermano delincuente. La siguiente escena es el reencuentro entre Frank y Chris (Clive Owen) al salir éste de la cárcel. En dos tomas queda reflejado cómo ambos se tratan con distancia, con el respeto de la sangre pero con odios del pasado pendientes, más obligados a compartir espacios por exigencia paterna que por cariño mutuo, aunque siempre el hermano delincuente parecerá más humano, más sincero que el policía, lealtad frente a legalidad parece el dilema moral de la película, el problema es cómo afrontar el reto, si con el pincel de un artista o con la brocha de un reparador. Aventuramos que ese distanciamiento es mero artificio fílmico. No nos equivocamos, y esa falta de error del espectador conduce al anunciado desencanto producido por el anticipo mental de todas y cada una de las situaciones. Hasta Marion Cotillard parece que, al final, pese al sacrificio de Joaquim Phoenix en “The inmigrant”, cayó definitivamente en las redes de la prostitución y las drogas, como si James Gray hubiera aprovechado la pérdida de la inocencia de aquella emigrante polaca a principios del siglo XX para ofrecernos la imagen deteriorada y errante de la misma mujer 50 años después a través de un salto de tiempo que, si lo hace Lisandro Alonso con misterio inexplicable es criticable, pero si se hace de manera burda y a brochazos no deja de ser una solución narrativa innecesaria.
 
 


Abundan los personajes y los actores, demasiados, que no aportan nada a la historia, poco o nada por los personajes femeninos, algo muy criticable cuando no dejan de ser los soportes morales, económicos, asistenciales, las mayores víctimas del comportamiento de los hombres………su retrato es el del cliché, de la mujer fatal a la puta, de la hija entregada a la familia sin vida propia a la mujer despreciada en su momento a la que no se puede renunciar, pero sin entidad como personajes por si mismos sino al servicio de los dos únicos reales, los dos hermanos enfrentados pero que se necesitan. La sangre sin medida lleva al sacrificio, al final ambos hermanos saldan las deudas del pasado, los dos renuncian para demostrar la fidelidad y que lo más importante es la familia. No se si este mensaje es reaccionario o conservador, se que a mí no me convence, pero tampoco me convencen los mensajes de Griffith o de Eisenstein en su cine y me parecen maravillas del séptimo arte, así que no es un problema del mensaje sino del contenedor, que la película es regular con buenos momentos y una excepcional banda sonora, o mejor dicho, una excepcional colección de canciones, que no es lo mismo, porque pocas veces la música obedece a una necesidad argumental sino a recoger el sonido musical de la época. Tres toques largos sobre una tabla marcan el destino de ambos hermanos, la diferencia entre traición a los tuyos o al sistema, que cada uno elija su código.
 

martes, 24 de marzo de 2015

TREN DE SOMBRAS (José Luis Guerín, 1997)


TREN DE SOMBRAS (José Luis Guerín, 1997)
 


O hacer de la ficción, realidad.
 


““No es más que un tren de sombras. El tren se detiene, siluetas grises descienden de los vagones sin hacer ruido, se saludan en silencio, ríen, corren, se agitan, se emocionan sin emitir un sonido… antes de desaparecer”. En el reino de las sombras  de Maximo Gorki, hace referencia a la famosa Llegada de un tren a la estación (1895), de los hermanos Lumière.
 
 


Tras la desconocida, por inencontrable, “Los motivos de Berta”, y la soberbia propuesta de reflejar la impronta del cine en un lugar a través de la mítica influencia del rodaje de “The quiet man” en “Innisfree”, el director propone, con “Tren de sombras”, la incursión del cine en los campos de la realidad y la ficción mediante un ensayo fílmico en el que lo falso y lo real se entrecruzan y donde, pese a estar advertidos, el poder de la imagen termina modificando las percepciones sensoriales hasta hacernos dudar de si lo que vemos es reconstrucción u original. Avisados quedamos en los primeros momentos de la película sobre que nos encontramos ante la reconstrucción de lo que debió ser, de cómo hacia finales de los años 20 principios de los 30, en los albores del cine tal y como hoy lo concebimos, existió ese otro cine doméstico, casero, amateur, y a partir de la reconstrucción de esa realidad imaginada, surge el ensayo acerca de la luz, la mirada y la imagen como capturadores del tiempo, cualquier imagen es susceptible de ser contenedora de la esencia de la luz.
 
 


René Huyghé en su "Dialogue avec le visible", Flamarion, 1965 exponía la importancia del arte en imagen, incluso de la reproducción de la obra de arte a través de la imagen para poder alcanzar una parte de su esencia "Durante mucho tiempo, el estudio del arte estuvo enfeudado a la historia, cuya característica es que el hecho que sirve de objeto a la historia es siempre un hecho desaparecido, abolido; perteneciendo al pasado, se ha anonadado con él, sólo es posible inferirlo, reconstruirlo con ayuda de documentos subsistentes. La historia del arte entiende en otro orden de hechos: aparecido, también él, en el pasado, lo ha sobrevivido; por lo tanto se ofrece, se impone a la experiencia directa" . "La historia de1 arte propiamente dicha comienza con las fuentes visuales; ahí está su umbral"... "Estamos llegando a descubrir la importancia de la observación de las obras y de sus caracteres aparentes; pero no hemos llegado todavía a separar claramente a1 arqueólogo del historiador del arte".
 
 


Guerín toma un atajo partiendo de los orígenes del cine para proponer el valor de la imagen como capturadora del tiempo a través de una reflexión en tres partes que concluye con un epílogo lleno de significado. Estas partes, por separado, pueden aparentar inconexas, reunidas en el conjunto de una obra conseguida, se dotan de contenido unas a otras, se hacen importantes en tanto que la primera parte nada vale sin el valor de la segunda y de la tercera, y así con cada una de ellas. Guerín parte de un dato histórico, la existencia de una familia burguesa acomodada en la que uno de sus miembros tiene la afición del cine casero, del cine doméstico de escenas familiares, cuyas filmaciones se han perdido o se han deteriorado hasta el punto de ser imposibles de visionar y la extraña desaparición de este personaje cuando salió una mañana temprano para rodar alguna de sus filmaciones. A partir de este dato, el director propone recrear lo que tuvieron que ser aquellas filmaciones, introducirse en el espíritu de esa familia para recuperar el tiempo congelado que la desaparición de las imágenes ha provocado. Los Fleury y su finca en Le Thuit vuelven del pasado reconstruidos mediante la copia de breves extractos encontrados o simples fotogramas. La copia y el original, otro de los grandes dilemas de la historia del arte.
 
 
 


El poder de la imagen y la naturaleza de la propia propuesta conduce, de manera espontánea, a la confusión, ¿no será lo real lo que vemos y la ficción lo que se nos dijo?, ¿no serán esas imágenes reales y recuperadas y no simples reproducciones modernas de lo que se ha perdido? Para despejar las dudas Guerín propone un camino a través de las partes que terminan en el todo, lo que aparenta ser una simple recopilación de escenas incluyen su propia trama narrativa, y también, su parte de homenaje al cine y a sus pioneros.
 
 
 


La primera parte de la película se centra en la reconstrucción, el pasado traído al presente, una serie de imágenes captadas en situaciones de descanso familiar donde el origen del cine se hace patente. Ante la aparición de una novedad técnica, cuyo uso puede ser diverso, sólo los más arrojados, los espíritus más abiertos y sensibles han de ser capaces de identificar esa novedad como una nueva posibilidad de experimentar con el arte. En tiempos donde se carece de referentes, donde los cánones de estilo y forma quedan reducidos a saber manejar los nuevos aparatos y, al menos, dominar la técnica, ese simple transcurrir de imágenes contiene la información precisa acerca del oficio de cineasta. Lo que parecen grabaciones azarosas, en ocasiones meras reproducciones de fotografías, escenas caseras de celebraciones, reuniones, comidas, vacaciones, excursiones, contienen un  guión, un esquema de guión si se quiere, pero el azar es menor del que se cree, hay encuadre, hay repetición de tomas, hay búsqueda de escenarios, hay pensamiento sobre el lugar en el que la cámara ha de situarse, encontrar el paisaje más bello o la colocación de las personas de manera más estética. El cineasta Fleury empieza a controlar la luz, sabe que no es lo mismo, ni las imágenes significan lo mismo, en función del tipo de luz recibida, de la colocación del sol. Nadie será artista de la imagen si no es capaz de dominar la luz, ya sea cine, fotografía o pintura, el control de la luz es esencial para construir la imagen, a este amateur del cine primigenio no le basta con capturar el instante familiar, quiere proponer una visión artística, ya sea en un baño fluvial, una excursión a la montaña o una mujer en un columpio. Tiempo y luz pasan a ser elementos trascendentes en la propuesta de la película para no abandonarnos en lo sucesivo, como capturar el paso de ese tren a vapor no es un elemento azaroso ni ocasional, la captura del paso del tren se irá repitiendo añadiendo personajes, modificando perspectivas, pasando de ser circunstancial a principal en el plano.
 
 


El fin de las imágenes en blanco y negro da paso al color, el pasado deja paso al presente a través de la grabación de imágenes en los lugares donde los Fleury vivieron. Esas imágenes no tendrían el mismo significado si previamente no hubiéramos visto a la familia desenvolverse por los mismos escenarios. El peso, y el paso, del tiempo entran en diálogo con el recuerdo. Los espacios están vacíos y simplemente la luz los transforma, pero el recuerdo de quienes anduvieron por ellos se materializa en las fotografías que se conservan en la mansión, en los objetos que se usaron, los espejos en que se miraron, la pista de tenis donde se jugó o el césped en el que los niños iban en bicicleta. Suspender el tiempo y el espacio a través de la imagen. La segunda parte de la película nos pone en relación el cine con el recuerdo, la imagen con el tiempo, la imagen con la luz. Paseamos a través de estancias vacías donde sobrevuela el recuerdo de sus ocupantes, esa inmaterialidad de la presencia sería imposible sin los elementos que permiten la captación de la imagen, un ventanal puede ser un ventanal con un paisaje, pero no es el mismo ventanal si guardamos una fotografía de nuestros padres y abuelos en ese espacio. Al mismo tiempo que circulamos por la mansión, Guerín nos pasea por la localidad, a mayor o menor luz, todo se transforma, las calles de la localidad (esos encuadres anuncian lo que será la posterior búsqueda de la belleza en “En la ciudad de Sylvia”) pueden ser amables y acogedoras y poco después misteriosas y enigmáticas. La propia mansión cambia entre el día y la noche, no es lo mismo la luz del sol jugando con las sombras producidas mediante el aire y los objetos que se mueven, a ese mismo efecto en la inmensidad de la noche y con las sombras cobrando vida producto de los faros de los automóviles o del fulgor repentino de un relámpago de una tormenta, lo tranquilizador se convierte en amenazante por el simple efecto de la luz. Del preciosismo al misterio, ese paseo íntimo buscando el detalle, la perfección de la imagen encuadrada entre espejos, la imagen y su réplica repetida cuantas veces el juego de ópticas lo permita, la composición del color envuelto entre luces, y todo ello remarcado por el paso del tiempo de las fotografías en blanco y negro como contrapunto de un mundo que ahora se ha convertido en color, esa perfección del encuadre acoge los fantasmas retenidos en un momento de filmación, ese aura de misterio no abandona los minutos de recorrido por la mansión.
 
 
 


La tercera parte nos lleva, al menos inicialmente, al mundo de la creación definitiva, a la sala de montaje, a la desestructuración del plano, a la búsqueda de la imagen que mejor recoja el mensaje buscado, la secuencia que se manipula mediante el artificio, la toma aparentemente plana que cobra una inusual trascendencia mediante su recorte, su ampliación, su unión a otras con las que no comparte la misma unidad de tiempo. Es aquí cuando la creación de la imagen se transforma en su subversión, el tiempo en movimiento es congelado mediante la captura del fotograma preciso. La mirada del director entra en diálogo a tres bandas con la del fotografiado y la del espectador que la mira, tres miradas necesarias pero con diferente entonación. En la búsqueda de la mirada necesaria para la grandeza de la obra, el director, a través de ese montaje, va desmembrando el tiempo, va recuperando extractos invisibles, el tiempo a través de la imagen capturada que, de otra manera, se habría perdido en el recuerdo de los protagonistas del momento o en el olvido de la insignificancia del gesto inadvertido. Cuando el director encuentra el motivo buscado con la imagen, encuentra la mirada, y en la mirada el enigma de la belleza, el tiempo detenido en la mirada de una mujer. Miradas que no se ocultan, miradas que han estado pero que, si no es a través de la detención del tiempo, pasarían inadvertidas, aunque una vez encontradas se transforman en un canon estético. El director, a la busca de una imagen con la que componer su obra, se encuentra con el bosquejo de una idea, no es lo mismo una mujer columpiándose que la mirada de una mujer que se columpia detenida en el tiempo y en el espacio, de ese modo, a manera de boceto, el cineasta se transforma en dibujante, captura el instante para después proyectarlo a una obra completa, la idea, el boceto de belleza puede transformarse en la belleza en sí misma. No me resisto a dejar de imaginar que este juego de miradas es el boceto que, años más tarde, el propio Guerín transforma en la búsqueda de la belleza de “En la ciudad de Sylvia”.
 
 
 


Cuando llega el desenlace, la obra se completa dotando de intriga a lo ya visto hasta entonces, las imágenes bocetadas se convierten en las imágenes de lo que debió ser la captura de las mismas, el director pasa a ser el protagonista más o menos directo de la historia, y nosotros con él porque nos situamos junto al mismo para compartir la experiencia, y en el fondo, para advertir que, capturando imágenes, en ocasiones vemos lo que quien las capta no sabe ver, del mismo modo que quien como espectador asiste a la sucesión de imágenes en movimiento pierde, por el camino, multitud de información. Basta con cambiar el enfoque o la profundidad del plano para advertir que lo que es el paso de un vehículo se transforma en la presencia de una enigmática criada entre árboles, o lo que parece una escena cotidiana sin importancia se transforma en confluencia de deseo y acoso, ese “nos han visto”, única frase pronunciada en la película puede dirigirse tanto a la cámara que capta la fugaz escena como al espectador que asiste en primer plano a lo que, en la filmación, sucede casi fuera de campo. Un filmador ocasional colocando una cámara sobre un trípode en una barca indica cómo el cine fue buscando maneras de perfeccionar la captación de la imagen y de la luz, en la consecución de ese primer rayo de luz del día alguien puede arriesgar hasta su vida, pero en el fondo, el cine no será más que la captación del momento, el dominio de la luz para crear la imagen. Parafraseando al escritor Menéndez Salmón, “la luz es más antigua que el amor”, y Guerín es uno de nuestros genios de la luz, tan genial como para situar el origen del cine en la antigua Grecia con la dama de Corinto, porque en el fondo, el cine es imagen en movimiento y él es capaz de demostrarnos cómo la sombra producida por el reverso de la luz es capaz de moverse, sólo necesitamos voluntad de soñar y de inventar historias.

lunes, 23 de marzo de 2015

PIT STOP (Yen Tan, 2013)


 
PIT STOP (Yen Tan, 2013)
 
 

Si no eres consciente y calculador, un exceso de rodaje puede llevarte a quedarte sin neumáticos y derrapar a la mínima curva, a salirte de la carretera en cuanto el terreno se accidente, a que los frenos destrocen el neumático. La rutina y la monotonía pueden provocar accidentes irreparables, como los del amor o el desamor, aquellos en que pierdes neumáticos, dirección, equilibrio y estabilidad. Como un coche necesitas revisiones, incluso en una competición de automovilismo existe el “paddock” y el “pit stop”, en el pit stop puedes sustituir los elementos dañados o deteriorados para poder continuar la carrera, puedes quedarte parado el tiempo necesario para que todo se ajuste, perder tiempo para poder terminar una carrera.
 
 

En “Pit stop” hay muchas mecánicas averiadas, cuerpos que siguen actuando como si nada hubiera sucedido, utilizando los mismos recursos vitales mientras los niveles de atención y de ilusión disminuyen hasta límites incompatibles con el bienestar. Hay que saber parar, tomarse un respiro, pensar y reanudar la marcha. No es fácil, y de estas cosas habla esta película de estética “indie”, representante del cine Sundance (para lo bueno y para lo malo), entornos de luces tamizadas y exteriores nada acogedores por los que los cuerpos de nuestros protagonistas deambulan regodeándose en su pesar y sin ser capaces de mirar hacia adelante.
 
 

Puede haberse acabado el amor porque nunca lo hubo, puede que te enamoraras de quien no debías, o que alguien te quisiera sin saber por qué ni tu quererlo ni pedirlo, incluso cabe que hayas mantenido una situación a sabiendas de que hace tiempo que era insostenible, en ocasiones una llamada de teléfono te deja noqueado y sin saber de dónde te viene los palos ni por dónde van a seguir atizándote en lo sucesivo, a veces te han roto el espinazo y durante meses has vagado como alma en pena creyendo que nada más merecía la pena, pero llega un momento, a mínimas que sean tus capacidades de supervivencia, que una mañana compruebas que el mundo sigue y no se va a parar por ti, que lo que ayer te parecía inasumible hoy es una muesca más en la culata de tu persona, que uno se hace más en las derrotas que en los no fracasos, te das cuenta de tus errores y, además, sabes que los volverás a repetir porque se encuentran dentro de tu forma de ser, pero, finalmente, lo que era negro se transforma en una sutil gama de grises con los que seguir hacia delante, sin olvidar, siempre sin olvidar, para no convertirnos en seres insensibles e inconscientes, sin olvidar pero sin hacerse más daño, deseando amar y ser amados para evitar la frustración permanente.
 
 

En “Pit stop” se analiza el desamor y el amor desde la perspectiva homosexual, con naturalidad pero con el miedo inherente de vivir en una pequeña comunidad de Texas donde los armarios continúan llenos de represión. Hay quien vive su homosexualidad sin complejos, hay quien mantiene la convivencia con su exesposa pensando en la hija menor pero realmente es porque ambos se necesitan aunque el sexo haya pasado a otro plano, hay quien consiente la permanencia en su casa del compañero con quien se ha roto en vez de soltar amarras de una vez y dejar de sufrir por la ausencia de sentimientos. “Pit stop” concluye luminosamente, de manera optimista, con una puerta abierta hacia un futuro mejor para todos, es la vida, unos ganan, otros pierden, otros se recuperan y algunos se quedan por el camino, lo que ahora parece prometedor y alegre al cabo de unos meses puede haber llegado a ser tormentoso e insoportable, pero si no lo vivimos no sabremos si mereció la pena.