miércoles, 25 de noviembre de 2015

DE CALIGARI A HITLER (Von Caligari zu Hitler, Rudiger Suchsland, 2014)


DE CALIGARI A HITLER (Rudiger Suchsland, 2014)
 


¿Qué sabe el cine que no sabemos nosotros?
 
 
 


Basta leer estos nombres y no hace falta ser especialmente culto para asombrarse de la ebullición cultural de la Alemania posterior a la primera guerra mundial y previa al ascenso del nazismo al poder, sólo en relación con el cine podemos citar a Lang, Lubitsch, Maria Herder, Stenberg, Hochbam, Joe Mays, Pabst, Arnold Fink, Leni Riefenstal, Ruttman, Sufftan, Murnau, Siodmak, Wegener, Ulmer, Wilder………….filósofos como Kracauer, Adorno, Benjamín, dedicando estudios sobre estética a un arte relativamente nuevo  y que les interesa, entre otras cosas, por su valor de influencia o conductismo sobre las masas. Un hervidero cultural en un mundo a punto de resquebrajarse y dar lugar a varios de los ogros de la humanidad más sanguinarios en la historia de la Europa moderna. El documental “De Caligari a Hitler” hace un repaso por las películas, los estilos, los directores, la política alemana de la época, revelando cómo ese cine venía avanzando el progreso de la bestia que terminaría llegando.
 
 
 


Mentar Alemania y el cine conduce directamente a hablar del expresionismo de Murnau, Wegener, Lang, el primer Ulmer, y sin embargo ese cine tuvo mucho más, tuvo cine social, cine en el que se reflejaba la realidad de las clases populares en los suburbios de las grandes ciudades, la realidad de aquellos barrios de gente amontonada, poco trabajo, poco dinero y mucho hambre donde vivía el portero de “El último”, cine revolucionario, heredero del cine soviético, enfrentado al capital, elaborando un discurso de solidaridad obrera para parar la acción de la reacción de un poder que nunca dejó de sobrevolar sobre el poder político como era el ejército, heredero del régimen prusiano, disciplinado, conservador a ultranza y rígido ante aventuras izquierdistas, colaborador en el surgimiento del régimen nazi, también hubo cine de evasión, sin más pretensión que entretener, un cine en el que Lang creó sus obras más taquilleras, llenas de calidad pero, siguiendo el modelo del star system americano, procurando grandes taquillas sin objetivos secundarios, el mismo Lang que reflejaba el incipiente modo de actuar de las SA en el tribunal popular que organizan los delincuentes de Dusseldorf en “M” o los orígenes del totalitarismo y la alienación laboral en "Metrópolis", o cine de la naturaleza, reivindicando la montaña, el paisaje, los deportes, la forma física como reivindicación de una raza y de un país, un cine “racista” con el componente distintivo de quien se considera más fuerte, más atlético que sus competidores. Un cine musical, igualmente dirigido al aspecto lúdico del cinematógrafo, coreografías dignas de Busby Berkeley, precursores de Fred Astaire y Gene Kelly en la Alemania de finales de los 20, dando lugar al avance del cine sonoro en un universo de predominio del silencio.
 
 
 


Kracauer y Lotte Eisner son los pensadores que aportan el sustrato filosófico al documental cinéfilo, el cine no es un simple objeto de entretenimiento ausente de finalidad, el cine puede cambiarnos, puede aislarnos de nuestra propia base cultural, puede hacernos nuevos en cuanto masa, el cine es el nuevo arte para las masas, y como tal encierra un peligro de conductismo inconsciente. Lo que el cine ofrece, según Kracauer, “no es un refuerzo de la identidad del sujeto, pues no continúa en la línea de un saber histórico que se alimenta de las tradiciones, de los ritos o de cualquier otra forma de transmisión de la memoria colectiva, sino que es la propia experiencia de los espectadores frente a la pantalla la que es capaz de provocar el abandono previo de algún tipo de saber y la que da lugar a otro tipo de conocimiento mediante la experiencia estética. Inmerso en ella, el sujeto no puede afirmarse como autónomo, sino como una experiencia de la alteridad”.
 
 
 


Lotte Elsner, como Kracauer, como Benjamín, como Adorno, exiliados por necesidad como la inmensa mayoría de cineastas de prestigio, en los que se unía la escasa afinidad política al partido nazi con su ascendencia judía, avisan, “el hombre alemán es el hombre demoníaco personificado”, y su cine lo revela y lo demuestra, el Doctor Mabuse de Lang es el precedente cinematográfico de lo que se avecina, el mal absoluto y el mal impune, como lo puede ser Nosferatu, del mismo modo que Sigfrido puede ser el superhéroe alemán por naturaleza derrotado por la traición (Los nibelungos de Lang) o cómo el miedo del alemán común es alimentado hacia el diferente mediante la personificación de las invasiones procedentes del este a manos de los hunos, una invasión que hay que combatir a base de superhéroes, golpear antes de que te golpeen. En la Alemania de los felices 20 hay una lucha no declarada entre los padres, herederos del imperio, heridos en su orgullo de superpotencia, con los valores dañados y puestos en cuestión, y los hijos, que buscan una nueva realidad, el reflejo de un cambio de las cosas con la perspectiva de consolidar el régimen de Weimar. En esa lucha pierden los hijos porque son los padres, directamente o mediante instrumentos, los que retoman el poder y acaban con la novedad, los hijos, hombres o mujeres, serán sometidos por los padres, económicamente aquellos y hasta sexualmente ellas, como refleja La señorita Else, una hija de los años 20 que es alquilada por unos padres, obligándola a transformarse en prostituta de lujo para conseguir financiación que permita sobrevivir a la empresa familiar en plena crisis de la bolsa, película profética porque avanza el crack del 29 en 1927.
 
 
 


Pero este cine alemán, si por algo se caracteriza, sea cual sea el género en el que catalogarlo, es por su vanguardia, por el uso de nuevas técnicas, nuevas escenografías, iluminaciones, enfoques, lentes, el progreso científico ayuda, pero la originalidad visual consigue que, casi 90 años después, las imágenes sean identificadas a un primer vistazo con un sello propio de autoría. Si Ruttman cumple en  Alemania la misión de Vertov en la URSS, la propuesta de Ruttman es menos propagandística, es más documentalista, de reflejar la realidad utilizando la técnica y anunciándonos la deshumanización de la nueva sociedad, la desigualdad, los diferentes sustratos obligados a chocar, las capas estancas derivadas de desigualdades económicas insalvables. Esa “Sinfonía de una ciudad”, en este caso el Berlín de los 20, lleno de vitalidad, dinamismo,jolgorio, pero también de hambre, enfermedad, abandono… a escasos centenares de metros del mundo de la opulencia, porque una parte del cine alemán opta por no silenciar, por no maquillar, por agruparse en otra corriente ajena al expresionismo que se dará en llamar la “Nueva Objetividad”, una corriente que pretende reflejar la realidad y la verdad de la nueva Alemania.
 
 


Huchbam, May, Metzner, Harder, ponen el centro de atención de sus películas en el proletariado, la clase social más baja, aquélla que, precisamente, no puede disfrutar del cine por carecer de los medios más básicos para subsistir, y es que la nueva Alemania hace florecer una clase media como muro de contención a los descontentos, con trabajo fijo y salario mensual o semanal, con una estabilidad que hace despreocuparse a millones de personas de las necesidades diarias porque están cubiertas, una masa de clase media emergente a la hay que proporcionarle diversión. Ese dinero que se gana necesita cauces para revertir al sistema que lo entrega mediante alternativas de consumo, un perpetuum mobile que favorece el apogeo de la diversión y el ocio a cambio de una entrada, aunque no esté al alcance de todos, pero si de una mayoría suficiente a la que adoctrinar y silenciar llegado el momento.
 
 


Los cambios políticos, la crisis económica galopante, los nuevos roles de la mujer, la anemia ciudadana, el miedo al diferente, la culpa de los demás, la mitificación del pasado, el héroe salvador, la masa adormecida, el intelectual olvidado, las disputas de poder, los poderes fácticos ansiando retomarlo, la abulia en el control, la permisividad de quien tiene que evitar el abuso, la injusticia y desigualdad galopantes. Un escenario fantástico para las grandes modificaciones, para los cambios de rumbo regeneradores, pero también para la reacción en sentido contrario. La loca carrera final en El testamento del Dr. Mabuse por una carretera a oscuras, derechos al precipicio de la historia, manifiesta la locura de un pueblo, un pueblo propenso a ser liderado por un caudillo que debería, como Mabuse, pasar el resto de sus días en un manicomio. En esto el documental consigue superar el objetivo de mero recopilatorio de datos y películas, consigue plantear las preguntas necesarias sobre porqué se hizo ese cine en ese momento  en Alemania. Lo que anunciaba y lo que reflejaba de la sociedad de un país que tendía a la enfermedad agravada por una ceguera colectiva.