martes, 24 de marzo de 2015

TREN DE SOMBRAS (José Luis Guerín, 1997)


TREN DE SOMBRAS (José Luis Guerín, 1997)
 


O hacer de la ficción, realidad.
 


““No es más que un tren de sombras. El tren se detiene, siluetas grises descienden de los vagones sin hacer ruido, se saludan en silencio, ríen, corren, se agitan, se emocionan sin emitir un sonido… antes de desaparecer”. En el reino de las sombras  de Maximo Gorki, hace referencia a la famosa Llegada de un tren a la estación (1895), de los hermanos Lumière.
 
 


Tras la desconocida, por inencontrable, “Los motivos de Berta”, y la soberbia propuesta de reflejar la impronta del cine en un lugar a través de la mítica influencia del rodaje de “The quiet man” en “Innisfree”, el director propone, con “Tren de sombras”, la incursión del cine en los campos de la realidad y la ficción mediante un ensayo fílmico en el que lo falso y lo real se entrecruzan y donde, pese a estar advertidos, el poder de la imagen termina modificando las percepciones sensoriales hasta hacernos dudar de si lo que vemos es reconstrucción u original. Avisados quedamos en los primeros momentos de la película sobre que nos encontramos ante la reconstrucción de lo que debió ser, de cómo hacia finales de los años 20 principios de los 30, en los albores del cine tal y como hoy lo concebimos, existió ese otro cine doméstico, casero, amateur, y a partir de la reconstrucción de esa realidad imaginada, surge el ensayo acerca de la luz, la mirada y la imagen como capturadores del tiempo, cualquier imagen es susceptible de ser contenedora de la esencia de la luz.
 
 


René Huyghé en su "Dialogue avec le visible", Flamarion, 1965 exponía la importancia del arte en imagen, incluso de la reproducción de la obra de arte a través de la imagen para poder alcanzar una parte de su esencia "Durante mucho tiempo, el estudio del arte estuvo enfeudado a la historia, cuya característica es que el hecho que sirve de objeto a la historia es siempre un hecho desaparecido, abolido; perteneciendo al pasado, se ha anonadado con él, sólo es posible inferirlo, reconstruirlo con ayuda de documentos subsistentes. La historia del arte entiende en otro orden de hechos: aparecido, también él, en el pasado, lo ha sobrevivido; por lo tanto se ofrece, se impone a la experiencia directa" . "La historia de1 arte propiamente dicha comienza con las fuentes visuales; ahí está su umbral"... "Estamos llegando a descubrir la importancia de la observación de las obras y de sus caracteres aparentes; pero no hemos llegado todavía a separar claramente a1 arqueólogo del historiador del arte".
 
 


Guerín toma un atajo partiendo de los orígenes del cine para proponer el valor de la imagen como capturadora del tiempo a través de una reflexión en tres partes que concluye con un epílogo lleno de significado. Estas partes, por separado, pueden aparentar inconexas, reunidas en el conjunto de una obra conseguida, se dotan de contenido unas a otras, se hacen importantes en tanto que la primera parte nada vale sin el valor de la segunda y de la tercera, y así con cada una de ellas. Guerín parte de un dato histórico, la existencia de una familia burguesa acomodada en la que uno de sus miembros tiene la afición del cine casero, del cine doméstico de escenas familiares, cuyas filmaciones se han perdido o se han deteriorado hasta el punto de ser imposibles de visionar y la extraña desaparición de este personaje cuando salió una mañana temprano para rodar alguna de sus filmaciones. A partir de este dato, el director propone recrear lo que tuvieron que ser aquellas filmaciones, introducirse en el espíritu de esa familia para recuperar el tiempo congelado que la desaparición de las imágenes ha provocado. Los Fleury y su finca en Le Thuit vuelven del pasado reconstruidos mediante la copia de breves extractos encontrados o simples fotogramas. La copia y el original, otro de los grandes dilemas de la historia del arte.
 
 
 


El poder de la imagen y la naturaleza de la propia propuesta conduce, de manera espontánea, a la confusión, ¿no será lo real lo que vemos y la ficción lo que se nos dijo?, ¿no serán esas imágenes reales y recuperadas y no simples reproducciones modernas de lo que se ha perdido? Para despejar las dudas Guerín propone un camino a través de las partes que terminan en el todo, lo que aparenta ser una simple recopilación de escenas incluyen su propia trama narrativa, y también, su parte de homenaje al cine y a sus pioneros.
 
 
 


La primera parte de la película se centra en la reconstrucción, el pasado traído al presente, una serie de imágenes captadas en situaciones de descanso familiar donde el origen del cine se hace patente. Ante la aparición de una novedad técnica, cuyo uso puede ser diverso, sólo los más arrojados, los espíritus más abiertos y sensibles han de ser capaces de identificar esa novedad como una nueva posibilidad de experimentar con el arte. En tiempos donde se carece de referentes, donde los cánones de estilo y forma quedan reducidos a saber manejar los nuevos aparatos y, al menos, dominar la técnica, ese simple transcurrir de imágenes contiene la información precisa acerca del oficio de cineasta. Lo que parecen grabaciones azarosas, en ocasiones meras reproducciones de fotografías, escenas caseras de celebraciones, reuniones, comidas, vacaciones, excursiones, contienen un  guión, un esquema de guión si se quiere, pero el azar es menor del que se cree, hay encuadre, hay repetición de tomas, hay búsqueda de escenarios, hay pensamiento sobre el lugar en el que la cámara ha de situarse, encontrar el paisaje más bello o la colocación de las personas de manera más estética. El cineasta Fleury empieza a controlar la luz, sabe que no es lo mismo, ni las imágenes significan lo mismo, en función del tipo de luz recibida, de la colocación del sol. Nadie será artista de la imagen si no es capaz de dominar la luz, ya sea cine, fotografía o pintura, el control de la luz es esencial para construir la imagen, a este amateur del cine primigenio no le basta con capturar el instante familiar, quiere proponer una visión artística, ya sea en un baño fluvial, una excursión a la montaña o una mujer en un columpio. Tiempo y luz pasan a ser elementos trascendentes en la propuesta de la película para no abandonarnos en lo sucesivo, como capturar el paso de ese tren a vapor no es un elemento azaroso ni ocasional, la captura del paso del tren se irá repitiendo añadiendo personajes, modificando perspectivas, pasando de ser circunstancial a principal en el plano.
 
 


El fin de las imágenes en blanco y negro da paso al color, el pasado deja paso al presente a través de la grabación de imágenes en los lugares donde los Fleury vivieron. Esas imágenes no tendrían el mismo significado si previamente no hubiéramos visto a la familia desenvolverse por los mismos escenarios. El peso, y el paso, del tiempo entran en diálogo con el recuerdo. Los espacios están vacíos y simplemente la luz los transforma, pero el recuerdo de quienes anduvieron por ellos se materializa en las fotografías que se conservan en la mansión, en los objetos que se usaron, los espejos en que se miraron, la pista de tenis donde se jugó o el césped en el que los niños iban en bicicleta. Suspender el tiempo y el espacio a través de la imagen. La segunda parte de la película nos pone en relación el cine con el recuerdo, la imagen con el tiempo, la imagen con la luz. Paseamos a través de estancias vacías donde sobrevuela el recuerdo de sus ocupantes, esa inmaterialidad de la presencia sería imposible sin los elementos que permiten la captación de la imagen, un ventanal puede ser un ventanal con un paisaje, pero no es el mismo ventanal si guardamos una fotografía de nuestros padres y abuelos en ese espacio. Al mismo tiempo que circulamos por la mansión, Guerín nos pasea por la localidad, a mayor o menor luz, todo se transforma, las calles de la localidad (esos encuadres anuncian lo que será la posterior búsqueda de la belleza en “En la ciudad de Sylvia”) pueden ser amables y acogedoras y poco después misteriosas y enigmáticas. La propia mansión cambia entre el día y la noche, no es lo mismo la luz del sol jugando con las sombras producidas mediante el aire y los objetos que se mueven, a ese mismo efecto en la inmensidad de la noche y con las sombras cobrando vida producto de los faros de los automóviles o del fulgor repentino de un relámpago de una tormenta, lo tranquilizador se convierte en amenazante por el simple efecto de la luz. Del preciosismo al misterio, ese paseo íntimo buscando el detalle, la perfección de la imagen encuadrada entre espejos, la imagen y su réplica repetida cuantas veces el juego de ópticas lo permita, la composición del color envuelto entre luces, y todo ello remarcado por el paso del tiempo de las fotografías en blanco y negro como contrapunto de un mundo que ahora se ha convertido en color, esa perfección del encuadre acoge los fantasmas retenidos en un momento de filmación, ese aura de misterio no abandona los minutos de recorrido por la mansión.
 
 
 


La tercera parte nos lleva, al menos inicialmente, al mundo de la creación definitiva, a la sala de montaje, a la desestructuración del plano, a la búsqueda de la imagen que mejor recoja el mensaje buscado, la secuencia que se manipula mediante el artificio, la toma aparentemente plana que cobra una inusual trascendencia mediante su recorte, su ampliación, su unión a otras con las que no comparte la misma unidad de tiempo. Es aquí cuando la creación de la imagen se transforma en su subversión, el tiempo en movimiento es congelado mediante la captura del fotograma preciso. La mirada del director entra en diálogo a tres bandas con la del fotografiado y la del espectador que la mira, tres miradas necesarias pero con diferente entonación. En la búsqueda de la mirada necesaria para la grandeza de la obra, el director, a través de ese montaje, va desmembrando el tiempo, va recuperando extractos invisibles, el tiempo a través de la imagen capturada que, de otra manera, se habría perdido en el recuerdo de los protagonistas del momento o en el olvido de la insignificancia del gesto inadvertido. Cuando el director encuentra el motivo buscado con la imagen, encuentra la mirada, y en la mirada el enigma de la belleza, el tiempo detenido en la mirada de una mujer. Miradas que no se ocultan, miradas que han estado pero que, si no es a través de la detención del tiempo, pasarían inadvertidas, aunque una vez encontradas se transforman en un canon estético. El director, a la busca de una imagen con la que componer su obra, se encuentra con el bosquejo de una idea, no es lo mismo una mujer columpiándose que la mirada de una mujer que se columpia detenida en el tiempo y en el espacio, de ese modo, a manera de boceto, el cineasta se transforma en dibujante, captura el instante para después proyectarlo a una obra completa, la idea, el boceto de belleza puede transformarse en la belleza en sí misma. No me resisto a dejar de imaginar que este juego de miradas es el boceto que, años más tarde, el propio Guerín transforma en la búsqueda de la belleza de “En la ciudad de Sylvia”.
 
 
 


Cuando llega el desenlace, la obra se completa dotando de intriga a lo ya visto hasta entonces, las imágenes bocetadas se convierten en las imágenes de lo que debió ser la captura de las mismas, el director pasa a ser el protagonista más o menos directo de la historia, y nosotros con él porque nos situamos junto al mismo para compartir la experiencia, y en el fondo, para advertir que, capturando imágenes, en ocasiones vemos lo que quien las capta no sabe ver, del mismo modo que quien como espectador asiste a la sucesión de imágenes en movimiento pierde, por el camino, multitud de información. Basta con cambiar el enfoque o la profundidad del plano para advertir que lo que es el paso de un vehículo se transforma en la presencia de una enigmática criada entre árboles, o lo que parece una escena cotidiana sin importancia se transforma en confluencia de deseo y acoso, ese “nos han visto”, única frase pronunciada en la película puede dirigirse tanto a la cámara que capta la fugaz escena como al espectador que asiste en primer plano a lo que, en la filmación, sucede casi fuera de campo. Un filmador ocasional colocando una cámara sobre un trípode en una barca indica cómo el cine fue buscando maneras de perfeccionar la captación de la imagen y de la luz, en la consecución de ese primer rayo de luz del día alguien puede arriesgar hasta su vida, pero en el fondo, el cine no será más que la captación del momento, el dominio de la luz para crear la imagen. Parafraseando al escritor Menéndez Salmón, “la luz es más antigua que el amor”, y Guerín es uno de nuestros genios de la luz, tan genial como para situar el origen del cine en la antigua Grecia con la dama de Corinto, porque en el fondo, el cine es imagen en movimiento y él es capaz de demostrarnos cómo la sombra producida por el reverso de la luz es capaz de moverse, sólo necesitamos voluntad de soñar y de inventar historias.