domingo, 30 de noviembre de 2014

JAUJA (Lisandro Alonso, 2014)


 
JAUJA (Lisandro Alonso, 2014)
 

“No creo que le exija más al espectador, se puede levantar e irse. Pero es cierto que la película para ser apreciada necesita que no se mire con los ojos de alguien que no participa sino que habría que disfrutar de su placer estético”.
 

Para aquellos que busquen interrogantes, preguntas, enigmas y no se desorienten ante la falta de respuestas se encuentran ante una de esas películas que se hacen grandes por sus silencios y que se empequeñecen cuando se busca la evidencia de la historia. Por su parte, para los espectadores que gusten de historias convencionales, con argumento evidente y personajes reconocibles, avisados quedan, esta película exige mucho, cautiva, pero puede que deje indiferente a quien pretenda obtener soluciones a lo visto cuando el proyector deja de enviar imágenes. Magnética e insondable, Alonso consigue su obra más perfecta hasta el momento, dentro de lo que el cine de Alonso permita calificar como perfecto, pues siendo tan personal en su estilo, su difusión ha de ser limitada y provoca, como he tenido ocasión de comprobar, mucha frialdad en el patio de butacas.
 
 
 

La sólida carrera de Alonso para mi gusto con “La libertad”, “Los muertos”, “Fantasma” y “Liverpool” continúa transitando sendas de rica complejidad, con un lenguaje cinematográfico tan reconocible como poco hecho para el público de masas. “Jauja” no está tan alejada de las anteriores propuestas de Lisandro Alonso, si bien el producto ha mejorado en su factura, en sus intérpretes, en su financiación, se ha hecho más grande, y como grande, el director no se ha empequeñecido sino que ha aumentado sus propuestas, en este caso, jugando con el tiempo y el lugar, saliendo airoso al plantear las dudas y dejarnos las respuestas, en este caso con una presentación estética irreprochable.
 
 

Si todo es un sueño, si todo es un rompecabezas inasible, o si de tan limitados e insignificantes que somos, nuestra posibilidad de razonar y comprender todo lo que sucede se difumina en cuanto se nos presenta la primera dificultad seria, Alonso no lo explica, un objeto irá pasando de mano en mano desde un año indeterminado de la década de los 70 de finales del XIX a la actualidad, lo que ocurre es que la persona que lo detenta al principio y al final, a lo largo de 140 años, puede ser la misma. Una brújula es robada por una hija a un padre buscando su propio destino y es devuelta a ese mismo padre en el interior de una caverna más que platónica al cabo de unos días por una anciana que bien podría ser la hija unos cuantos años después. La acción viaja de Argentina a Dinamarca en el lapso de apagarse una luz y abrirse unos ojos y empieza y termina en la misma lobera patagónica, si bien al principio hay seres humanos con los lobos marinos y al final estos permanecen en la toma pero sin compañía humana.
 
 
 

Cuenta la película con tres partes diferenciadas y un epílogo que, bien podría ser un prólogo de una continuación, la presentación de los personajes en un entorno hostil, los idiomas que se cruzan y marcan la incomunicación que sólo salva el castellano, porque se puede hablar en inglés, francés o danés, la conquista de Argentina una vez lograda la independencia, extendiendo el control hacia el sur, al tiempo que se aniquilaba a los indígenas, una guerra desigual donde los indígenas sólo cuentan con la colaboración del terreno, contratando ingenieros europeos dispuestos a crear las infraestructuras necesarias, la hija del ingeniero que se enamora de un soldado de nombre “Corto”, la presencia no materializada de un militar llamado Zuloaga, desaparecido, héroe de guerra, implacable perseguidor de los indios pero de quien se sospecha que hasta se ha convertido en un caudillo de ellos, recordándonos inmediatamente al Kurtz de “Apocalipsis now”. La segunda parte que comienza con la desesperada búsqueda por parte de Gunnar Dinesen (también el apellido del ingeniero danés nos recuerda que podemos estar ante un cuento, ante un relato imaginado, Dinesen) de su hija, búsqueda que enlaza esta película con las anteriores de Alonso, en las que el viaje es necesario para que el personaje se revele y pueda conocerse a sí mismo. La estética cambia, el ingeniero abandona sus ropas civiles y viste como el militar que también fue, un viaje hacia el agotamiento, hacia el destino de ser engullido por el desierto inacabable sin encontrar a esa hija. De viajes imposibles ya nos dio muestras Mortensen, quien encarna al ingeniero, en la tremenda “La carretera” basada en el relato de McCarthy. Y la tercera parte una vez aparecido el perro que, distópicamente, aparecerá también al final de la película en el palacio-castillo danés, perro que nos lleva, fatigosamente hasta la cueva-caverna donde Gunnar se enfrenta a su pasado, al abandono, a la figura de la mujer y de la hija, al martilleo incesante de frases enigmáticas por parte de esa mujer que puede ser todas las mujeres o todas las mujeres de Gunnar, jugando sintácticamente dando a entender que es alguien cercano a Gunnar pero en otro espacio y tiempo, la película abandona el castellano para no volver, el danés será el idioma del final y del tránsito.
 
 

El magnetismo e irrealidad de la imagen aporta un elemento, incluso fantasmal, a lo que vemos. Si formalmente el estilo de Alonso no era lo importante, pese a que en “Liverpool” ya comenzó a apuntar notas estéticas que no contemplé en sus anteriores películas, en “Jauja” la composición del plano, el clasicismo de las imágenes, la apuesta por un formato de fotograma casi cuadrado con esquinas redondeadas que nos recuerdan viejas fotografías del pasado, la belleza de la naturaleza y su carácter inhóspito se acompaña de una iluminación que provoca escenas oníricas por ese solo hecho. Esas noches iluminadas de campamento, o ese cielo estrellado bajo el que Mortensen se duerme tras recortarse su silueta sentado absorto en sus pensamientos hacen dudar hasta de la realidad de la fotografía y si no será un simple efecto informático o hasta un decorado sublime, pero no, resulta que el fotógrafo de la película es Timo Salminen, el fotógrafo de las películas de Aki Kaurismaki, y entonces alcanzas a comprender que esa iluminación de rostros y cuerpos ya la habías visto en las caras de los personajes de Kaurismaki, y aquí dotan de irrealidad necesaria al conjunto, convirtiendo la presencia del fotógrafo en otro de los hallazgos grandes de la película.
 
 
 

Perdiendo de vista a Viggo Mortensen en el horizonte de esa jauja que canibaliza a quien la busca, y cuando uno piensa que la película concluye ahí, todavía la historia guarda un giro último y deslumbrante, un giro que deberá ver el espectador y concluir que lo hasta entonces visto, si ya era complejo y complicado, alcanza una nota aún más inasible, es la prueba definitiva de que nada está aquí ni allá de manera absoluta, todo es permeable, nosotros podemos ser varios, los tiempos infinitos y los lugares tantos como las cosas y los seres que nos importan. “Jauja” deja de ser un mundo imaginario para formar parte de nuestra identidad, pero también podría ser que todo lo que hemos visto hasta ese momento no ha dejado de ser un fugaz deseo inconsciente de vivir en una aventura permanente, en un mundo paralelo que nos proporcione la intensidad vital necesaria para seguir adelante, que remueva nuestra indolente existencia del día a día, aun con la insatisfacción de sentir que no era nada más que un sueño que nos obliga a despertar, pero tras ver la película completa, ¿sólo fue un sueño?

viernes, 28 de noviembre de 2014

THE HOMESMAN (Tommy Lee Jones, 2014)


 
THE HOMESMAN (Tommy Lee Jones, 2014)
 
 


Existen viajes por puro placer, otros por simple cabezonería. Alguno por convicción y otros para volver a casa. De Nebraska  a Oregón hay la distancia que podría haber de Troya a Ítaca, sólo que Ulises y Penélope viajan juntos y no lo saben. Desde la escena inicial ya sabemos que vamos a explorar los duros territorios sin ley y sin reglas del continente por colonizar, un fantástico plano frontal nos va acercando la imagen de dos mulas que regresan a casa tirando de un arado conducido por Mary Bee Cundy (Hillary Swank), el cierre del plano nos coloca a las mulas y la mujer encerradas en un rectángulo de oscuridad con leves resquicios de luz a través de dos puertas que conducen del campo al campo, o de la nada a la nada,  la estrechez del plano equivalente a la tozudez de unas mulas y de una mujer, mandona y decidida a la par que terca, su propósito, o se cumple o se cumple, pero con miras muy limitadas, las de sus propias convicciones e intransigencias.
 
 
 
 


Asumiendo la posición de un hombre, Mary Bee reivindica su papel en la comunidad, de otra forma, el viaje le sirve para escapar de una frustración, su imposibilidad de conseguir marido y ser madre en una zona donde las madres enloquecen una tras otra. Algo de locura colectiva invade este territorio salvaje e inhabitable, apenas una docena de casas en mitad de la nada, vecinos desperdigados y padeciendo frío y hambre, y para colmo, una epidemia de madres desquiciadas capaces de matar a sus hijos o de enajenarse viendo cómo mueren o cómo son incapaces de procrear. Un estado de naturaleza nada arcádico, gente desarraigada que, huyendo de la pobreza de su hogar han recalado en otro no mucho mejor. Mary Bee asume su papel, pero es consciente de que atravesar en solitario el oeste tirando de una carreta con tres mujeres enloquecidas destino a una comunidad protestante donde pueden ser cuidadas y recuperadas puede resultar misión imposible, Mary Bee es una pionera, pero también lo es para su propio sexo, es una mujer que toma la iniciativa en un mundo donde la mujer permanece sojuzgada y sometida al patriarcado.
 
 
 


Así aparece un personaje-contrapunto de la personalidad fuerte y decidida de la mujer, Briggs (Tommy Lee Jones), buscavidas, cobarde, fullero, sin compromiso, escasamente fiable, que salda su deuda aceptando acompañar a la mujer durante la travesía. En ese largo trayecto apenas habrá diálogo ni empatía entre ambos, no obstante un mundo tan hostil y en el que Mary Bee siente que su reloj biológico toca a su fin, cualquier hombre puede ser el marido necesario para sentir que una vida tiene sentido según sus convicciones. Rechazada varias veces, se siente en la necesidad vital de proponer matrimonio a este viejo vaquero. Aquí se produce el punto de inflexión definitivo de la película y el momento de mayor intensidad de una película muy correcta pero demasiado contenida, demasiado formal y cuya emoción queda limitada a breves destellos. Será el momento en que Briggs haya de posponer su locura personal, como el de todos los que salen en la historia, para concluir su compromiso. Un acto de responsabilidad y madurez personal, aunque sea fugaz.
 
 
 


Para Briggs culminar la misión es un acto de reivindicación personal que le dura lo que unos billetes de banco pierden su valor y su presencia no es conveniente socialmente en una comunidad tan hipócrita como la que más, pero que mira por encima del hombro a personas que proceden del otro lado de la frontera, ese río que, como los mares griegos, Briggs tiene que cruzar dos veces, una de ida y otra de vuelta, marca la diferencia social entre el mundo de los desclasados y el mundo de las clases sociales, el río determina hasta donde existen esclavos y a partir de dónde todos son esclavos, aunque sea de su propia miseria.
 
 
 
 


“The Homesman” no va a sorprender por ser novedosa, al revés, entraría dentro del concepto de cine “clásico”, de western convencional en lo formal, sin que ello denote algo negativo, es más, podría deducirse un hilo narrativo y visual en continuación con un “Sin perdón” de Eastwood, pero sin tanto tenebrismo, la breve aparición de James Spader podría reconducir al pistolero que encarnaba Richard Harris en aquélla, con los mismos toques psicóticos y solo a la espera de poder desarrollarlos, las mujeres enloquecidas y alguna de ellas con la cara marcada serían la evolución temporal de aquellas prostitutas vengadoras que contrataban al retirado forajido, los planos de la naturaleza, la banda sonora remarcando el espectáculo del paisaje sin los acordes de Niehaus, las puestas de sol y los cielos enrojecidos son homenaje a un género que forma parte del imaginario colectivo, el viaje vuelve a transformarse para Lee Jones en la parábola necesaria del autodescubrimiento, el viaje como necesidad y como logro personal, así fue en “Los tres entierros…..” y así es en “The homesman”.
 
 
 
 


Esta nave de los locos no naufraga, pero tampoco consigue emocionar hondamente, a salvo el inicio de la historia, brutal, despiadado, retratando un mundo sin horizontes y sin perspectivas, y el giro inesperado previo al último tramo, hay algo de exceso de cálculo en el ensamblaje de escenas y compendio de paisajes que conduce a las monotonía en la historia. La melancolía de un personaje, como el de Briggs, condenado a vagar eternamente por su terreno, el de una frontera que no va a ser capaz de traspasar y en la que, cualquier día, aparecerá colgado de un árbol o con un tiro en la espalda, melancolía y tristeza como la de tantos otros de los que aparecen durante la historia, ya sea el párroco John Lihtgow, el petimetre James Spader o la mujer del pastor, Meryl Streep, que prefiere mantener su ignorancia y desconocer lo que es la vida real. El baile final, con una lápida tirada al río es epitafio de una vida, baila para no caerte, baila mientras no estés muerto, baila, baila, maldito.
 

miércoles, 26 de noviembre de 2014

CÁBALA CANIBAL (Daniel V. Villamediana, 2014)


 
CÁBALA CANIBAL (Daniel V. Villamediana, 2014)

 


Podría decirse que “Cábala caníbal” es un documental semibiográfico de apenas una hora de duración y quedarnos tan anchos creyendo que hemos definido el género al que adscribir la obra y la dirección en la que transita, y de hacerlo así cometeríamos una gran injusticia. Pueden rodarse monumentales obras con horas de metraje y de gran intensidad en su estructura y en su narración y otras muy publicitadas, vendidas como tratados filosóficos  existenciales, que precisan  cerca de tres horas para vender solamente filosofía de tocador o historias de autoayuda que no se acercan, ni por asomo, a la diversidad de contenidos, líneas de fuga y propuestas temáticas y visuales de esta enorme película española, cuarto largometraje del director vallisoletano, para el que la memoria no deja de ser un leit motiv apasionante.
 


Tomando notas de la película durante un segundo visionado advertía como aquéllas iban transformándose en un verdadero testamento, cómo no hay imagen sin sentido ni discurso sin razón, cómo la toma de notas se torna en una transcripción de la película entera por su densidad y magnitud. Siguiendo el juego que sostiene que apenas con 5 nombres o 5 palabras podemos llegar a conectar los hechos más insólitos y alejados entre sí, el director parte de un suceso familiar de pérdida de memoria con el propósito de recuperar y no perder la suya propia, de tal manera que el periplo se transforma en un éxodo en busca de un génesis donde lo personal y lo colectivo entran y salen continuamente, el recorrido por la historia de España y de Europa es apasionante.
 
 

No espere el espectador una obra fácil y sencilla, ni el discurso es un simple relleno de comentarios obtenidos al paso, pues se advierte una profunda labor de investigación, aunque se halla tenido que utilizar “google” como herramienta de inicio, ni la imagen facilita la concentración. Por decirlo de alguna manera, la vista y el oído no son suficientes para atender a tanta información, la pantalla se parte en dos, asistimos a una doble proyección continua, la imagen de la imagen, la dualidad, la realidad y su proyección, la letra “bet” del alefato hebreo como origen, y creó a su imagen y a su imagen fue creado, la doble imagen que provoca la doble pantalla que se inicia con el miedo al vacío, a las lagunas de memoria, al toro negro que ocupa el recuerdo y lo va vaciando. La película es una lucha contra el avance del toro y del agua como símbolos de la pérdida de memoria, y para no perder la memoria hay que bucear en ella a la busca de la primera imagen, del origen.
 


La primera imagen del director es doble, una primera imagen familiar y una primera imagen personal. La familiar no supone esfuerzo de recuerdo, se ha transmitido de generación a generación, el recuerdo más antiguo de la familia se remonta a su llegada a la localidad de Paredes del Monte, al derribo de un muro medianero en el que aparece una caja metálica con escritos hebraicos, y cómo el cura del pueblo se quedó con la caja porque se trataba de cosas de judíos. Tomando como partida esa historia, Villamediana bucea en el mundo de la cábala, la persecución de los judíos, el valor del lenguaje hebreo como contenedor nada fortuito de todas las cosas, remontando y encontrando cuál es el primer vestigio de estudios sobre la cábala en España se encuentra con la figura de Mosé de León en el s.XIII, porque el origen del origen puede ser un buen comienzo.
 


El muro que oculta bien podía contener el Zohar, el libro del esplendor y la máxima joya de la interpretación de la Torah, Paredes es una palabra de origen judío, es un acrónimo de cuatro palabras hebreas que significan la interpretación de la Torah, pero “pardes” en hebreo, también significa paraíso y significa muro que oculta (el muro familiar que contenía la caja), Mosé de León es el primer punto de conexión con el origen de la familia a través de la memoria, esa memoria y esa fama de Mosé que hace que Isaac de Acre se desplace a Valladolid buscando al estudioso para poder ver el original del Zohar, lo que les emplaza a encontrarse en Avila, lugar al que Mosé no llega por morir antes, siendo enterrado en el cementerio judío de la misma ciudad que dio lugar a los estudios de Sta. Teresa y San Juan de la Cruz. Las imágenes nos recuerdan la ciudad de Ávila, Paredes, la persecución de los judíos, el fuego y el agua, la tierra surcada por ríos, imágenes similares a las grietas dejadas por el tiempo en los muros. Imágenes que se simultanean en doble pantalla con imágenes reconocibles del cine, “Haxan”, “Golem”, Val del Omar……. En el juego de la doble imagen acudimos al Génesis bíblico, judaísmo y cristianismo, dos imágenes de una realidad, y ese génesis donde consta el origen del origen se lee en la biblia de Casimiro de Reina, llamada Biblia del Oso, perseguida por la Inquisición, provocando la huida del autor, pese a lo cuál el santo oficio no duda en hacer la representación de rigor quemando una imagen del estudioso, la imagen de la imagen vuelve a aparecer, la doble imagen, la doble pantalla, de origen del origen al origen del cine sólo existe un corto paso.
 


La película se forma como un laberinto donde los muros van cortándonos el paso y bifurcándose infinitamente. El origen buscado nos lleva a Bet, la letra del comienzo, bet se representa con un símbolo que parece una casa abierta, una casa con ventana, bet es la primera letra de la palabra casa, es un cuarto abierto a la luz, como el muro abierto por el que sale la proyección de las imágenes de un cine, el origen lleva al final y el director Villamediana también encuentra su origen como director en el recorrido de la memoria familiar.
 
 

https://www.youtube.com/watch?v=PBtg9S6C2bI

El camino sigue, y nos lleva a Walter Benjamin, otro estudioso de origen judío, discípulo de Gerson Scholen, el descubridor de Mosé de León (orígenes encadenados en un laberinto de personas entregadas a investigar sobre el origen), Benjamín no llegará a escribir sobre la cábala pero escribirá su propia versión con El libro de los pasajes, un todo hecho a base de fragmentos para buscar una explicación absoluta sobre el origen. Pero la memoria, eso que la película trata de no perder y recuperar, no llega a España fruto de la segunda guerra mundial. El tiempo y la memoria se doblan y retuercen con Holderlin, el poeta loco, el que se inventó un doble que tocaba el piano con el nombre de Scardanelli, que fechó su obra “El espíritu del tiempo” veinte años antes de haber nacido, la imagen de la imagen impactando sobre el tiempo para falsearlo. La torre de Holderlin que ahora visitamos ya no es la torre de Holderlin, es una imagen que reconstruye la que existió y desapareció, no hay mejor memoria que la de una ventana en una torre, pero esa torre nos puede conducir al holocausto judío del siglo XX en la Alemania nazi, a una torre con ventanas de un campo de concentración, la misma Alemania que ahora, en la universidad de Tubingen, alberga las copias de las actas de los procesos de la Inquisición, entre los que se encuentran los autos de fe contra cabalistas y alquimistas, uno de ellos soriano, Manuel Rodrigues, que murió de miedo durante los interrogatorios y fue enterrado alrededor de una iglesia que ya no existe, pero en la que unas excavaciones en 2013 recuperaron unos huesos que bien podrían ser los de aquellos enterrados tras padecer tormento y ejecución. De España huyen los judíos, refugiándose por Europa, una Europa que siglos después cometerá el mayor acto de salvajismo y crueldad exterminador, de acogida a exterminio, otro hueco a la memoria.
 


Tiempo y memoria, origen y fin, olvido e historia, la imagen personal del origen al fin llega, una ventana, un árbol, una ciudad, Valladolid, el primer recuerdo del director está en la luz y en el árbol, árbol cuyas ramas significan variantes y derivaciones místicas y símbolos cabalísticos. Una ventana, aquella que cuenta la leyenda, permitió a Felipe II ser bautizado en una iglesia de postín, una calle por la que pasó Manet, en la que Orson Welles rodó escenas de Mr. Arkadin, donde Val del Omar colocó una cruz ardiente, donde Chillida instaló una escultura que nadie entiende y que descoloca en un entorno plenamente renacentista.
 


El regreso a la infancia nos coloca en la cueva de los sueños perdidos, unos se recuperarán , otros no, la imagen, la recopilación de imágenes fotográficas o cinematográficas permitirán mantener el recuerdo, permitirán que ese toro negro del principio de la película pueda ser espantado, alejado, aun temporalmente, de los recovecos de nuestro cerebro. Terminará venciendo, es indudable, pero cuanto mayor sea el contenido de nuestra memoria, individual y colectiva, más fuerte será la posibilidad de no cometer los errores que Villamediana, de manera tan inteligente, expone en su película, la persecución religiosa, el desprecio por el saber, el oscurantismo, la guerra, el exterminio, todo ello traído a cuenta en el seno de la investigación del propio origen personal, porque en el fondo somos resultado de muchas herencias, vividas por nosotros o por otros, que generación tras generación van dejando un poso cultural por mucho que se silencie.
 


El tiempo nos roba la memoria, es un caníbal que nos va vaciando por dentro, cada plano de una película forma una pared infranqueable que crea un laberinto, un laberinto con un monstruo interno, un auténtico Minotauro que nos va devorando, la antropofagia llegada al extremo de comernos a nosotros mismos. El caníbal que nos recorre nos puede llevar a Felipe II, a Juan de Herrera, a Montaigne, a una ventana o a las 2600 ventanas del Escorial, a los cuadros de El Bosco, a los rostros de la historia del cine, a Paredes del Monte o a la Iglesia de San Pablo en Valladolid, pero también nos puede llevar a nuestra abuela y su miedo al agua, a nuestra infancia y el miedo a una cueva, la memoria y el recuerdo no tienen por qué ser buenos, sólo son necesarios. Ah, y Lluis Miñarro de nuevo por medio y música de La Reverencia
 

lunes, 24 de noviembre de 2014

NOCE BLANCHE (Jean Claude Brisseau, 1989)


 
NOCE BLANCHE (Jean Claude Brisseau, 1989)

 


El sexo y el deseo como motor vital es un elemento consustancial con el cine de Brisseau, en este caso con la relación que se establece entre un profesor (Bruno Cremer) y una alumna de 17 años (Vanesa Paradis), película que supuso, según declaraciones del propio director, la decisión definitiva del autor para dedicarse en el futuro a ser director de cine, una persona que dudaba de sus capacidades tras “De bruit et de fureur” y que pensaba que esta “Noce blanche” iba encaminada al desastre comercial, y terminó convirtiéndose en una de las pocas películas rentables comercialmente del director. Con la colaboración de María Luisa García, presencia constante en su filmografía, Brisseau elabora un discurso que siempre deambula por la cuerda floja de lo estéticamente visual y lo dudosamente moral, presentándonos un enamoramiento entre un maduro profesor y una joven estudiante donde los roles se difuminan y persiste la duda acerca de la limpieza de sentimientos de ambos implicados, que rivalizan en discursos filosóficos, auditorio de estudiantes presente, que no desentonan ni chocan en un personaje tan joven.
 
 
 


El actor que encarna a François (Bruno Cremer) inmediatamente evoca a la figura poderosa del propio director, puesta aún más de manifiesto cuando comparte plano con la actriz Vanesa Paradis, la inmensidad del cuerpo del actor y la fragilidad de la fisonomía de la actriz enfrentados como en un duelo desigual. Por su parte, Mathilde Tessier utiliza su cuerpo como reclamo nada oculto, desde el principio aparenta seducir con una doble intención al profesor, circunstancia que hasta le es advertida al profesor de filosofía por una compañera porque algún profesor de otros centros ha visto destrozada su vida por su relación con la joven. En el medio, la esposa de François, Catherine, otro personaje nada infrecuente en el cine de Brisseau, el de la esposa que siente la amenaza de una infidelidad, inicialmente como una sombra pasajera y finalmente como un hecho desestabilizador contínuo e irreversible. La cómoda vida burguesa de un matrimonio tipo en el que las rutinas se han instalado y nada parece amenazar la convivencia se ve destruido por un agente externo que, en el fondo, viene a poner de manifiesto el aburrimiento de los cónyuges y el mantenimiento de una situación más por hábito y costumbre que por amor.
 
 
 


El origen de esta película se sitúa en un encargo no fructificado al director para que, para la precedente de la cadena ARTE, realizara una historia sobre un amor imposible. Declara Brisseau que su película es heredera del 68, todavía son muy limitadas las prohibiciones, ya que estaba prohibido prohibir, por ello sitúa su acción en un instituto, sacando la temática de una escuela para evitar que la pedofilia gravitara sobre los protagonistas, apostando fuerte por una actriz que hasta entonces no era más que una cara bonita del pop francés. Brisseau opta por una joven menor de edad, fuera del riesgo de la pedofilia y, al tiempo deseable, en un marco donde lo moral y lo legal se sitúan al límite, como el director dice, si el romance lo hubiera establecido en el ámbito universitario entre profesor y alumna, el shock no hubiera existido.
 
 
 


Brisseau, en una entrevista con ocasión de un  ciclo sobre su obra en la Filmoteca de Cataluña, decía “ en mis películas no hay ningún personaje ficticio, siempre me he inspirado en personas que existen realmente, por ejemplo, ………. el personaje interpretado por la joven Paradis en “Noce Blanche” es la mezcla de tres chicas diferentes, ninguna de ellas, por otro lado, fue alumna mía. La gente pensó que explicaba directamente una aventura que había tenido con una alumna, y, sin embargo, había observado historias idénticas en otras personas. Estoy convencido de que para un profesor, enamorarse de una de sus alumnas es el peligro número uno de su trabajo, porque es bien cierto que eso pasa al revés. Si la gente se dejase llevar en la escuela……..”. Brisseau intenta, de esta manera, consciente o inconscientemente, eliminar la sombra de sospecha sobre su persona que ha perseguido su carrera, condena penal incluida, y que le ha relegado a un ostracismo autoral que le lleva a la autoproducción una vez que Rohmer y sus “Films de Losange” no siguieron financiando sus obras, quedando éstas en su propia productora “La sorciére rouge”. No hay elementos mágicos o fantasmagóricos en la historia, persiste cierta dosis de misterio o intriga que pretende hacernos dudar de la verdadera motivación de la joven hacia el maduro profesor. De éste no dudamos, estamos convencidos que, si no fuera por el convencionalismo moral y social, abandonaría a la esposa y reanudaría su vida con la adolescente menor de edad, sin embargo albergamos la duda acerca de ella cuando pensamos que la relación no es bilateral, sino unidireccional y que la joven tiene una finalidad oculta. ¿Prejuicio o juego consciente del autor para desencajarnos con el giro final de la historia?

 
 
 


A su manera, François y Mathilde tiene algo de almas gemelas, separadas por un abismo generacional, pero ese desencanto de Mathilde, su desilusión por la vida, su lucidez en boca de François ante ese desencanto vital, no hace sino replicar la figura mortecina de François de casa al trabajo, del trabajo a la cama y su aparente desinterés por su propia esposa y todo aquello que no sea la filosofía como escape. La idea de que, sin la barrera de edad, y la duda permanente sobre el pasado de  Mathilde, esa pareja hubiera sido invencible, airada, apasionada. Todo un logro que sea el pasado de la joven la que marca la sombra de la duda en el rostro de François, los 17 años de ella aparentan más arriesgados y más vitales que los del maduro profesor, toda una declaración de intenciones. Como no es ocasional que la acción se desarrolle en Saint Ettienne y Dunkerque en vez del Paris inicialmente pensado, una pequeña ciudad de provincias del interior siempre es más dada al fácil escándalo  y a la murmuración que una ciudad moderna como Paris, una macrourbe donde todo es posible.

 
 
 


Obviamente nos equivocamos, y la historia se convierte en un drama digno de novela romántica del XIX, la damisela lánguida es sustituida por una joven sin prejuicios pero que lucha, a su manera, sin las armas que da la edad pero cargada de dotes de experiencia impropias cuando relata haberse prostituido con 12 años de edad, por conseguir un amor real del que hasta el propio profesor duda, aislado y extrañado de su tierra y obligado a huir vergonzantemente cuando todo se descubre. Cuando el océano llegue a Mathilde será demasiado tarde para François, y éste será consciente del amor verdadero que la joven sentía por él, algo que, quizás, no fuera del todo cierto a la inversa, produciendo un giro argumental que desplaza el objetivo del ser amado y del amante del lado masculino al femenino.