domingo, 31 de agosto de 2014

NIÑAS (Gonzalo García Pelayo, 2014)


 
La edad de la inocencia.



Místicamente profana, religiosamente atea, maduramente inocente, musicalmente silente……..”Niñas” alcanza la profundidad desde la sencillez inatacable de su factura y de su concepción. Cine hecho en familia con un propósito universal, hablar de categorías sin dictar sentencias, dejar a los personajes que se expresen con absoluta libertad para llegar a lo esencial, al absoluto respeto por la femeneidad y por lo femenino.

 

No hay dos películas de Gonzalo iguales, aunque ésta aparente ser la menos “igual” de todas ellas. Partiendo de una aparente improvisación, una cámara grabando conversaciones espontáneas de un grupo de niñas, todas ellas emparentadas entre sí, la improvisación no es tal porque existe un propósito narrativo claro conseguido a la perfección, mostrar a la mujer en todas sus fases de la vida, la infancia, la adolescencia, la juventud, la madurez y hasta la cercanía de la vejez. Descubrimientos, aficiones, anécdotas, primeros amores, esperanzas, anhelos e instintos van apareciendo en los personajes.

 
 

El naturalismo de la propuesta es patente, basta una cámara, un primer plano y una niña en su espontaneidad. Olvidando la presencia de la cámara y el equipo de rodaje, las niñas entran en diálogo permanente con las artes, las propias y las aprendidas, el juego como aprendizaje y socialización, la enseñanza como educación y forma de potenciar las habilidades y las inquietudes, las hermanas y primas pequeñas aprendiendo de las mayores, las jóvenes de las maduras, las maduras escuchando a las abuelas, todo es aprendizaje continuo.

 

Cuando digo que es la “menos igual” de las películas de Gonzalo lo digo desde el elogio a quien es capaz de cambiar de registro y hasta de lenguaje con tanta facilidad, de eliminar cualquier pesimismo en la narración, de evitar la mala leche o el humor ácido, de obviar la realidad que nos rodea para centrarse en la esencia de la persona. Optando por el lado humanista del individuo como persona buena, naturalmente alegre y vital, alejado del perfil lockiano o hobbesiano que tanto tenemos que sufrir y aceptar como inevitable, Gonzalo destina la película a reflejar que existe inocencia, que existe solidaridad, que existe sociedad, que la familia es un núcleo irrepetible y puede funcionar sin fisuras.

 

Para todos el recuerdo de los veranos de infancia suele ser excepcional, nunca fueron tan largos ni tan divertidos, nunca tan compartidos ni excitantes, nunca tan inabordables ni tan deseados. Y el recuerdo de esos veranos lo plasma la película en un verano eterno, si comprobamos la presunta duración del relato y la estación en que éste se desarrolla, la edad del verano es perpetua, la edad del buen recuerdo, de las puestas de sol, de los parques disfrutables, de las mañanas agradables, de los juegos en la calle, el verano y la infancia, hasta los recuerdos de las niñas se refieren muchas veces al mar, a los cangrejos, a las flores, a los barcos, el momento de los juegos y de generar recuerdos, a ambientes cálidos y de vacaciones, no estamos en momento de obligaciones ni cargas.

 

Y sin diálogos escritos ni memorizadosel resultado de “Niñas” es totalmente poético, evocador, fragante, libérrimo, dice la R.A.E. que la poesía es la manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, quizás una visión muy limitada de lo que realmente es poesía, pero también admite la acepción de poesía como idealidad, lirismo, cualidad que suscita un sentimiento hondo de belleza, manifiesta o no por medio del lenguaje, y es en este lenguaje fílmico absolutamente dominado por el director, complementado por la labor perfecta de fotografía de José Enrique Izquierdo, donde el lirismo y el sentimiento hondo de belleza alcanza su máximo esplendor, porque en el reconocimiento a las etapas de la mujer, la belleza es permanente expresión poética en la película, la belleza de un rostro, de una mirada, de un cuerpo, de una risa, de una música, de una ventana, de una puesta de sol, de un baile o de una representación teatral con Fedra como protagonista.

 

Hay una conseguida captación del espíritu inocente de la infancia, en este caso de las niñas, su capacidad de sorpresa, de fabulación, de imaginación, de mirada limpia y sonrisa franca. El uso del primer plano y esas caras expresivas de las niñas consiguen hacerte pensar en lo que eras y en lo que te has convertido, en como todo se contamina con el paso del tiempo, y Gonzalo lo advierte en uno de esos momentos de ruptura que engrandecen el relato, el cambio que se va a producir en esa niña se anuncia tapando su historia con una voz en off, el cambio que llegará con su crecimiento, en su madurez, pero siempre desde el respeto optimista a la grandeza de la mujer, ahí donde la película entronca con algo mítico y casi sacerdotal, la gracia que García-Pelayo reconoce en la mujer, que se entiende por su capacidad creadora, como transmitente de culturas y valores. Hay mucha nostalgia en el contenido de tanta alegría y tanto juego infantil, hay una mirada vieja y sabia retratando lo sencillo, hay un aviso de cómo todo se desarrollará, nada volverá a ser igual que ese momento, pero todos podremos disfrutar de él con las nuevas generaciones.

 

La película va encaminada a un encuentro final atemporal, el del instinto y el de la naturaleza, el ciclo que continúa tras un baile desgarrado, potente, hasta desesperado de una mujer que representa a todo el género (a cargo de Vanessa García Pelayo, ya he dicho que la película es un ejemplo de trabajo en familia), una moderna Fedra destinada a seducir y ser seducida para que el mundo no se pare. Las niñas, apenas asomadas al balcón, aprenden de las generaciones que les preceden, el juego y el divertimento adquieren así, un alcance iniciático, los misterios de la vida al descubierto, como antes han aprendido a bailar sevillanas en una fiesta familiar, todo es enseñar y aprender, y todo en manos de mujeres.

 

Que la fotografía es un logro de la película es algo que salta a la vista, la nitidez, la calidez, el primer plano como reflejo de que nada hay que ocultar en el rostro de esas niñas, plano que se abre y toma más distancia en los personajes de más edad, maliciados por la experiencia su mirada no pued , ni debe, ser tan limpia. Ocultarse bajo una sábana que hace de tienda de campaña, iluminadas por una linterna, el mito de la caverna, las musas de las artes, la plasmación de la música, la pintura, la literatura oral, el cine, la arquitectura, el diseño de la naturaleza, todas las manifestaciones corresponden a esas niñas cuya expresión es captada en imágenes y luz de manera ejemplar.

 

Y una película breve e intensa, en otro giro argumental, se atreve a introducir una película dentro de la película. Un corto que, rodado antes que la propia película por otro miembro de la familia, juega su papel presentando la realidad de la mujer en su juventud, el inicio de la atracción sexual y las primeras decepciones, el círculo que hay que romper para no perder la libertad.

 

La música compone otro personaje esencial en la historia, la música aporta un elemento sobrenatural y extrasensorial a la película, el choque entre imagen y música alcanza tal profundidad en ocasiones que produce la sensación de incorporeidad, de misticismo acompañando el desarrollo de las niñas, o el silencio, como en esa preciosa escena de yoga en un parque madrileño, con una joven madre rodeada de niñas que observan a dos primas ejercitándose, la belleza serena de la maternidad, como la de la tía embarazada con su pequeña hija a cuestas, aprendiendo sin parar, una de la otra, todo hay que decirlo.

 

Que el leit motiv que más se repita sea un pasaje del “Stabat mater” de Bononcini refuerza la idea de que estamos ante una película que glosa la maternidad, en este caso excluyendo esa idea trágica de todo “stábat mater”, pues la cita religiosa continua con un “dolorosa”, mientras que aquí asistimos a la felicidad de la maternidad y a la transmisión, no sólo de la vida, sino de la capacidad para disfrutarla. También suenan músicas de Weber, de Scarlatti, de Verdi en la conclusión de la historia, música tradicional balinesa y sevillanas. Al indiscutible dominio y conocimiento musical de García Pelayo se le une su dominio a la hora de insertar la música en las imágenes, proporcionando un valor distinto a lo que se ve o a lo que se oye, el juego infantil puede resultar perturbador si lo que suena de fondo es música contemporánea, o el relato infantil atípico si viene enmarcado con música balinesa, del mismo modo que el misterio envuelve la escena si a un simple apagón le sucede una de las jóvenes cantando un aria de Scarlatti.

 

Poesía en imágenes, una sacralización pagana de la figura de la mujer como sujeto insustituible en la vida de tod@s, no solo por darnos la vida, sino por ser el vehículo transmisor de cómo somos o cómo aprendemos, una obra pequeña y sencilla, tanto, que sorprende por su carga de profundidad humanista, un guiño de esperanza para los que pensamos que todo hace tiempo que está perdido.

viernes, 29 de agosto de 2014

LES ANGES EXTERMINATEURS (Jean Claude Brisseau, 2006)



 


En 2005 un tribunal correccional de París condenó a Brisseau a un año de cárcel por acoso sexual y 15000 € de indemnización durante la preparación del rodaje de “Choses secretes”. En 2006 Brisseau realiza y estrena, con pase en la Quincena de Realizadores de Cannes, “Les anges exterminateurs”, película de connotación manifiestamente autobiográfica sobre ese suceso y mucho más. En la dualidad de sexos y las confrontaciones y diferencias entre hombres y mujeres, Brisseau, a través de su alter ego Frederic (Frederic van den Driessche) se propone filmar una historia en la que se refleje la sublimación del éxtasis femenino, la culminación del placer desde lo prohibido, lo socialmente desaconsejado, desde el tabú que no nos atrevemos a pedir o a hacer pero que si lo lleváramos a cabo con libertad, permitiría reflejar “la grace de leur plaisir”, eso sí, sólo desde el punto de vista femenino.
 
 


Realidad y ficción, lo terrenal y lo sobrenatural, tienen cabida en el cine de Brisseau, como en otras de sus historias, aportando un halo místico, una simbología ritual de religiosidad pagana, a las manifestaciones sexuales de las mujeres seleccionadas en el casting en una habitación de hotel que asemeja a una capilla del placer, a un templo donde el cineasta observa y adora los iconos que se manifiestan libremente delante de él y de la cámara. Brisseau pretende alcanzar a conocer ese culmen del placer femenino mediante la observación, eludiendo el contacto con las actrices pero actuando, o eso cree él, como demiurgo que libera la sensualidad potencial de toda mujer dispuesta a dejarse filmar en su explosión de intimidad.
 
 


Vista la película conociendo el prólogo de la vida real del director, el alcance de la propuesta puede entenderse como un alegato de autodefensa, como la formulación de un recurso judicial fuera de plazo pero destinado al mundo que le juzga más ferozmente, el del cine. Estamos ante la versión y visión unilateral del director mostrando su propósito y cómo todo se desencadenó al final, cómo las advertencias y las precauciones que su esposa le pidió fueron insuficientes, cómo lo grabado se volvió contra él, cómo se convirtió en un apestado, ilustre, pero apestado en el mundo de la filmación, cómo se arruinó su vida personal y cómo su vida fílmica pasó a equipararse a la vida diaria de un discapacitado.
 
 


La aniquilación viene determinada desde el principio, las apariciones fantasmales de los ángeles exterminadores encarnados en dos mujeres, se materializan en el trío de actrices dispuestas a rodar la película de Frederic tras superar notablemente las pruebas. Que la productora de Brisseau se llame “La sorciére rouge” no es extraño cuando el personaje del director va enredándose en el ambiente creado por las tres mujeres, de tal manera que va quedando embrujado y enganchado a esa relación erótica-profesional que excita, no sólo a las actrices, sino al propio director. La iconografía de Brisseau mezcla realidad, deseo y lo extrasensorial, filma sus fantasmas, los fantasmas que nublan todas nuestras vidas, marcándolas y reflejando los miedos interiores, los deseos insatisfechos o las ausencias irremplazables.
 

 
 

En la proposición de Brisseau, su película pretende introducir la trama sexual en medio de una historia policial, el director propone y la obra se triplica, el propósito se materializa en la vida del director fuera del rodaje, rodando, probando y aceptando el juego erótico propuesto por las mujeres aunque el director crea ser quien maneja los hilos, el cerco policial y el chantaje o coacción a los que se ve dirigido el director introducen ese elemento criminal en la ficción, pero es que, además, es el retrato de lo sucedido en la vida real de Brisseau, creador que participa realmente en la película y no sólo a través del actor que encarna al director, sino mediante una aparición fugaz y mediante su propia voz cuando el “off” entra en acción mediante unas misteriosas emisiones radiofónicas que remontan al “Orfeo” de Cocteau. Sexo y cine quedan interrelacionados en la película, el control y dominio que el director aparenta mantener sobre todas las situaciones no es más que otro fantasma de su propio “voyeurismo”, “el deseo masculino medio no es más que voyeurismo primario y fantasmas de telefilm erótico” dice el director a propósito de su película, y según va desarrollándose la acción el papel del director demuestra una absoluta pérdida de objetivo, como si satisfecha su curiosidad lúbrica el rodaje de la película resultara algo suplementario, artificial, innecesario para el fín inicial, es como si estuviéramos ante el “making off” del “making off”.
 
 


No podemos obviar que Brisseau ha sentenciado al propio Brisseau al inicio de la película, la serie de catastróficas desdichas que se acumulan sobre el director ficticio y sobre el real, planean a la hora de encaminar el desenlace de la historia. De la inicial idea del director manipulador, omnisciente, se pasa a la inevitable revelación de que quien dirige es dirigido, de que quien pretende sugerir es sugerido y de que quien ha intentado manipular la sensualidad ajena termina manipulado y atrapado en la tela de araña de seducción y coacción dispuesta por las actrices, cada una con sus objetivos, pero todos ellos inadvertidos por el director hasta que resultan inabordables. La enfermiza relación director-actor da una vuelta de tuerca en la película de Brisseau dado que al rodaje se le une el componente de dominación sexual, sexo y cine imbricados de tal manera que quien cree predeterminar es quien está siendo manipulado, que quien cree dirigir el comportamiento sexual de las actrices para filmar “su gracia”, está siendo encaminado al rodaje de su propio “infierno”.

 
 
 
 


La estética visual de las escenas eróticas es esencial en el propósito del director, no son simples escenas encaminadas a la excitación sexual del espectador (sea éste el director o cualquiera de nosotros) sino verdaderos estudios de composición destinados a mostrar el goce femenino, si esa composición es un cliché meramente masculino o propia de las mujeres que hacen la escena es algo que escapa a quien comenta, lo que si se advierte es una estética distinta en las escenas que no son rodadas por la cámara de las pruebas, en ese sentido Brisseau parece querer decir que una cosa es el cine y lo que se hace para el cine y otra lo que se desarrolla en la intimidad de la antesala de la habitación del hotel o en el restaurante, en los que la idea visual es más propia del thriller erótico que de una idea “elevada” de poder retratar el goce femenino en su máxima expresión, como nada tiene que ver esa cámara rodando con la escena de sexo marital, escena con gran significado en tanto que demuestra que el director no es ajeno a lo que su ojo acaba de ver con las dos mujeres que van a participar en su película, reflejando, o pretendiendo reflejar la sexualidad femenina, lo que si retrata es la sexualidad masculina, el uso del propio voyeurismo para desahogarse en casa, algo que también acarreará consecuencias posteriores, la búsqueda del placer femenino absoluto desemboca en la inevitable excitación de quien lo ve. Es como si cuando son las mujeres las que tienen el control de la situación ésta resultara sorprendente e inabordable para el ojo masculino que las ve, y cuando es el director quien, fuera de esa cámara, ordena y dirige, todo lo sexual se vuelve más predecible, más encorsetado, más “humano”.
 
 


Jugador o juguete, Brisseau presenta la película como un homenaje explícito al cuerpo femenino, al cuerpo bello hay que decirlo, al momento de su orgasmo, al de máxima excitación que entiende el de la máxima belleza, el ojo fílmico quiere ser neutral y objetivo, rehuye del propósito del cine porno y rueda los cuerpos con distancia pero en ambientes absolutamente cálidos y sensuales, aunque si Frederic-Brisseau hubiera atendido a lo que la actriz porno le cuenta tras la prueba, de no haber estado convencido de desentrañar su búsqueda en la confianza mutua de quien habla y quien escucha, podría haber llegado a la conclusión de que en la excitación femenina, en la prolongación del placer y en las curvas de un torso que se estira también la mente femenina juega con ventaja, la de saber cómo la mente masculina se representa ese momento, y por lo tanto, es fácilmente manipulable la figura del director y la del hombre en general. Frederic lo dice, quisiera rodar lo que hay dentro de esas mentes y no mis fantasmas, al rodar fantasmas la realidad es manipulable y el cine no deja de ser ficción.
 
 


Los ángeles exterminadores, finalmente, conceden una prórroga de último momento, el sufrimiento y derrota del director no será definitiva, los fantasmas no deciden acabar con la vida del director y le permiten seguir rodando y haciendo cine, eso si, disminuido, limitado, derrotado, pero con posibilidad de seguir contando sus historias, condenado por la justicia y condenado por el sistema, su cárcel interior le representará en una silla de ruedas y privado de movimiento, la sentencia se ha extendido hacia el futuro y ha determinado la culpabilidad de Brisseau no solo como persona, sino como director de cine, se acabó su libertad total y le cortaron las alas los propios ángeles que, en el último momento decidieron perdonar su vida, sólo que minusválido, aún puede rodar, y filmando alcanzar la libertad de contar.
 

jueves, 28 de agosto de 2014

TOO MUCH JOHNSON (Orson Welles, 1938)


 

Ahora resulta muy fácil decir que Welles ha sido uno de los grandes del cine, sin embargo en los 60 y 70 se arrastraba de estudio en estudio, de productor en productor, intentando que alguien financiara alguna de sus ideas (seguramente ruinosas), o aceptando papeles de escasa calidad para conseguir dinero con el que subsistir y continuar rodajes imposibles.
 
 


La especial personalidad de Welles se percibe atendiendo a la fecha de rodaje de este boceto de película, 1938, y a su desarrollo formal, nadie podría decir que esta película, o lo que pretendiera ser, por su montaje, por su forma, por su interpretación, pertenece al mismo año en el que Lubitsch estrena “La octava mujer de Barba Azul”, Capra “Sucedió una noche”, Hitchcock “The lady Vanishes”, Wyler “Jezabel”, los Marx “El hotel de los líos”, Hawks “La fiera de mi niña” y Curtiz “Robin de los bosques”, Welles da un salto hacia atrás para volver a los alocados 20, al cine del “slapstick”, a las comedias de Mark Senett, a los referentes actorales de Buster Keaton, y sobre todo, de Harold Lloyd, al que Joseph Cotten emula, saliendo muy bien parado jugándose el físico.

 
 


Esto no es una película, pero es una película, para el espectador cinéfilo del s. XXI es un reencuentro con un viejo amigo, no es una película porque no está acabada, la idea originaria de Welles era rodar para hacer una especie de mediometraje que se proyectara durante las representaciones teatrales del Mercury de la misma obra de teatro en la que se basa la historia de la película a modo de prolegómeno de cada acto, y así, el material recuperado en Italia en 2013 lo que nos ofrece son bocetos, pinceladas, experimentaciones, tomas repetidas desde distintos ángulos, variaciones y repeticiones de unos mismos elementos buscando la mejor solución fílmica. Del mismo modo que nadie discute la valía escultórica de “Los esclavos” de  Miguel Ángel, pese a no estar culminados, las tomas que conforman unos 65 minutos de rodaje y que pueden verse en la red de manera pública y gratuita, ofrecen a los amantes del cine de Welles muchos de sus hallazgos formales posteriores.
 
 
 


Apenas tres años separan este “Too much Jonshon” de “Ciudadano Kane”, obviamente la perfección del primer largo de Welles no es comparable con lo que vemos en este conjunto de planos, pero si están  algunos de los signos identitarios de su cine, sus planos escorados, los escorzos de cámara, los picados y contrapicados de su cine, sus tomas desde las alturas, los rostros en primerísimo plano, su profundidad de plano conformando escenas en distintas capas que suceden simultáneamente. Welles utiliza el humor de vodevil para experimentar, la historia que se percibe en lo rodado es nimia, es una comedia de enredo, amantes sorprendidos, marido que quiere vengarse persiguiendo interminablemente, como si de un cartoon se tratara, al playboy encarnado por Joseph Cotten, por calles, almacenes, tejados, escaleras, muelles, manifestaciones sufragistas…hasta terminar en el puerto donde ambos terminan embarcándose hacia Cuba manteniendo la persecución inagotable. Mientras tanto la fisicidad de la propuesta y la plasmación en imágenes del control corporal por parte de Cotten, como en esos estudios de anatomía pictórica que los grandes de la pintura y la escultura han dejado, Welles parece querer filmar las expresiones y movimientos del cuerpo en tensión, cuáles sean naturales y cuáles pierden naturalidad en su forzamiento, el cuerpo solo o con elementos, como esa escalera infernal que agotaría la resistencia física de Cotten, o moverse entre cajas de madera o sombreros tirados al suelo.
 
 
 
 


Una ocasión para ver, legal y gratuitamente, la primera obra inacabada de Welles para el cine, y de paso su corto previo.
 
http://t.co/ytoDii0Z76

https://www.youtube.com/watch?v=pXKIMag5hHE

miércoles, 27 de agosto de 2014

MICHAEL CAINE (Mr. Morgan,s last love, 2013, Sandra Nettelbeck)


 
MICHEL CAINE (a propósito de Mr. Morgan)
 
 
 
 

El sentido de este blog no es el de comentar todo estreno que pase por mis ojos, en ocasiones las colaboraciones con otras publicaciones me “obligan” a ver algún estreno y comentarlo para enviar algún artículo, y por ejemplo “Mr. Morgan,s last love” sería de esas películas que habría que dejar pasar sin hacer demasiada sangre, mejor no criticar gratuitamente cuando uno no es capaz ni de abrir el objetivo de una cámara, mejor dejar de hacerse el exquisito con gustos que a muy poca gente convencen o atraen. Lo que ocurre es que esta tramposa película (con unos primeros 45 minutos muy interesantes pero que decae y llena el campo de minas sentimentales en su segunda hora, hasta culminar en el más absoluto y despreciable chantaje moralista) cuenta en su reparto con una presencia excepcional, con, parafraseando a la propia película al hablar de un personaje femenino “que ilumina la habitación con su presencia”, un actor que llena todos los huecos habidos y por haber con una simple mirada. Se trata del admirado Michael Caine.
 
 
 
 


Los años no pasan en balde, no puede encarnar a un aventurero ni a un rompecorazones, tener 80 años supone encontrarse al final del camino y Michael Caine es consciente de eso, de tal suerte que, sin dejar de trabajar, ha acomodado su agenda a su realidad física. Obviamente la película es Caine y sólo Caine, cuando no está en pantalla apenas nada nos interesa. Quienes hemos podido gozar de su verdadera voz en muchas películas admiramos su capacidad de cambio en el tono, no hay asomo de su voz nasal, ni el deje “cockney” del que tanto se enorgullece por no renegar de sus orígenes, ahora hace de filósofo americano jubilado y residente en París (no tiene mal gusto el personaje no), viudo cuyo único interés vital fue compartir su vida con su esposa, y fallecida ésta nada ni nadie le interesa. Su vida es monótona y residual, sin ganas de nada, ni lecturas ni paseos, el azar le acerca a una joven que, saltando la distancia generacional, mantiene muchos puntos en común con él, sobre todo la soledad.
 
 
 
 


Caine es un personaje terminal en su papel de Mr. Morgan, una persona en la que se abre una brecha inesperada al atraer la atención de una joven bonita y sensible que se preocupa por él, y ahí es donde se despliega todo su encanto como actor, sus miradas, sólo con sus miradas advertimos nostalgia, dolor, apatía, su cuerpo desprende fragilidad, decadencia, rendición, pero poco después revivirá la vitalidad, las ganas de encauzar y aprender renacen, las conversaciones devolverán brillo a la mirada de Caine, y se te anuda el estómago cuando ves a Caine llorar, y te diviertes viéndole intentar bailar con una torpeza propia de la edad y de quien nunca lo ha hecho ni nunca se ha divertido haciéndolo suponiendo que Caine, además, será un bailarín excepcional como excepcional es como actor.
 
 
 
 
 


Caine ha sido el oportunista y truhán Peachy de “El hombre que pudo reinar”, buscavidas en “Alfie”, médico humanista en “Cyder House Rules”, jubilado justiciero en “Harry Brown”, cincuentón desorientado y enamoradizo en “Hannah y sus hermanas”, el mejor mayordomo que nunca ha tenido ni tendrá Batman, oficial británico estilo imperio como ninguno en “Zulú”, rival equiparado a Lawrence Olivier en “La huella”, proporcionando su brillante presencia en películas menores o medianas como “Little voice”, dando réplicas brillantes a Bob Hoskins en “Mona Lisa” o a Alan Alda en “Sweet liberty”, haciéndonos reir con comedias de estilo como “Lío en Río”, ladrón de guante blanco en “The italian job”, ecologista militante y huraño en “Hijos de los hombres”, profesor pigmaliano en “Educando a Rita”, militar de la segunda guerra mundial, espía, asesino, timador, amante, …..qué más da, Caine en pantalla brindará, siempre, un  espectáculo impagable, y si en una película de 110 minutos podemos disfrutar de su presencia durante más de 80, el precio de la entrada está justificadísimo, pero, por favor, en versión original, la voz de un actor es tanto o más importante que su presencia, dejarse envolver por esos timbres de voz imposibles, esas pausas, esos suspiros, esas miradas o exclamaciones merecen el esfuerzo, para quien no está acostumbrado, de leer mientras se mira, sólo así uno puede decir qué gran actor es Michael Caine.