domingo, 30 de marzo de 2014

LA BATALLA DE SOLFERINO (Justine Triet, 2013)


LA BATALLA DE SOLFERINO (Justine Triet, 2013) 

 
Dead Man's Bones – Lose Your Soul (canción de la película, el cantante Ryan Gosling con  su grupo)

La batalla de Solferino fue antesala de la posterior unificación italiana cuando el ejército francés derrotó al austriaco (Napoleón III contra Francisco José I), y en la presente historia asistimos a varias y comprometedoras batallas. Durante la jornada del 6 de mayo de 2012, en unas 12 horas en las que se centra la acción, una periodista atacada de los nervios por tener que cubrir la información electoral alrededor de la sede del PSF (cerca de la rue Solferino) tiene que mantener la calma justa para dejar a sus hijas al cuidado de un canguro, calmar la ansiedad del trabajo y verse acosada por la presencia del exmarido, padre de las hijas, que a toda costa, quiere visitas a las niñas ese domingo porque le ampara una resolución judicial que le permite la visita en presencia de la madre.


Justine Triet
 

La ficción se mezcla admirablemente con la realidad, o, ¿no será una gran ficción lo que contemplamos? Apenas si han transcurrido dos años de la victoria de Hollande y todo parece ahora más falso y ficticio que la apariencia de realidad mostrada en ese 6 de mayo de 2012, la batalla electoral pierde interés y se convierte en ficción cuando conocemos lo que ha pasado con esos anhelos de cambio, ¿cuántas de las personas que invadieron las calles alegres y eufóricas repetirían hoy ese comportamiento? Y sin embargo, la historia de ficción amplia su realidad por tratarse de una situación cercana y comprensible.



 

Dos progenitores enfrentados cruelmente por tener a sus hijas, haciéndose daño recíprocamente alegando sus derechos, el domicilio como un campo después de una batalla porque la mujer está superada por las circunstancias, incapaz de llegar a todo pero incapaz de conceder un respiro al padre por miedo, por considerarle inestable, violento, desequilibrado….. Las batallas se suceden, al odio personal se le mezcla el odio político, el lenguaje de los votantes y simpatizantes destila agresividad, violencia, odio, tal cuál como cuando se encuentran Laetitia y Vincent. Hace falta muy poco para que ambos se agredan, verbal y físicamente, del amor al odio hay un paso, dicen, aunque en este caso el amor por las hijas es lo que hace surgir el odio entre ellos.



 

Tras la batalla llega la calma, tras una dura y agotadora jornada electoral para Laetitia y de búsqueda de sus hijas en ese domingo por Vincent, el armisticio, que parece temporal, se firma en el domicilio de Laetitia, tras los últimos combates que parece que desembocarán en drama, todo fluye hacia la reconducción de la situación, intervienen mediadores, como en todo conflicto. La dualidad enfrentada no tiene sentido, como quizás, tampoco lo tenga el odio cerval entre oponentes políticos. No hace falta quererse, sino tan solo respetarse y respetar al otro, con ese mínimo gesto es mucho más fácil alcanzar soluciones compartidas.



 

“Estoy cansado de tanta humillación hoy” dice Vincent (el también director Vincent Macaigne, que junto con Justine Triet, Antoine Paratjeko, Guillaume Brac…. forman parte de un conjunto de nuevos directores franceses “protegés” por Cahiers de Cinema), sabedor de que todo está en su contra por su pasado, no contado, con historial psiquiátrico. No hay rendición, hay pacto al final, el paisaje después de la batalla puede ser desolador, como lo es la celebración electoral, restos de ruido y vandalismo junto con restos de alegría y esperanza. El armisticio puede ser definitivo o temporal, pero después de la batalla de Solferino nació la Cruz Roja, como catarsis tras la muerte un mínimo de esperanza, como la que demuestran por separado Laetitia y Vincent al acabar la jornada y abandonar el escenario de la última pelea. Una sobresaliente película, francesa por los 4 costados.

viernes, 28 de marzo de 2014

DE OCCULTA PHILOSOPHIA (Daniel Villamediana, 2013)


DE OCCULTA PHILOSOPHIA (Daniel Villamediana, 2013)

 

“España no ha sido nunca precisamente un gran lugar de acogida o de reivindicación de cineastas patrios. Tampoco hay dinero para hacer cine. Y también es importante aprender cosas desde fuera y ver el país desde la distancia. España es un país muy pobre intelectualmente y esto se ve mejor desde fuera”, dice el director, otro de los jóvenes que han abandonado el país, no en vano la cultura es sinónimo de peste en España para nuestros gobernantes

 

Asentándose año tras año, el festival Atlántida permite, a los amantes del cine pequeño, íntimo, de las cosas cotidianas, alejado de estrellitas y papel couché, rescatar una cantidad de pequeñas grandes películas que, salvo en festivales determinados o en iniciativas de circuitos alternativos como la Cineteka de Madrid o el D,Autor de Barcelona, resultan invisibles. Durante casi un mes, y a través de la plataforma digital FILMIN, por precios bastante asequibles (un ejemplo, 20 películas a 20 €) uno puede disfrutar desde casa con la visión de un amplio catálogo cercano a los 40 títulos, premiado en festivales como Locarno, Sundance, Rotterdam, Sevilla, Gijón, BAFICI……… lo que ha dado en conocer como cine independiente.

 

Que viviendo en Valladolid nadie traiga el cine de los contados directores nacidos en la ciudad para que sus paisanos puedan comprobar que hay vida más allá de la Seminci (ni ésta trae el cine de los nuevos directores locales de largometrajes) creo que indica el grado de ceniciento panorama cultural que nos rodea. Ni Alberto Morais ha sido exhibido en Valladolid y qué vamos a decir de esta De occulta philosophia, tercera película de Daniel Villamediana tras las más que notables El brau blau y La vida sublime, películas que bordean la ficción y la realidad, o que transforman la ficción de tal manera que consiguen convencernos de que lo visto es así en la realidad. Ahora Villamediana ataca el género del documental sin coartadas, de manera directa, estamos ante una historia del arte con mayúsculas, del lutier al compositor y al intérprete, en un diálogo entre siglos que se nos queda pequeño ante la magnitud del contenido.


 

La inmediatez del arte en directo, lo que supone su consiguiente desaparición al segundo después de ser interpretado. Un sonido que es perfecto en su ejecución pero que dura lo que dura la vibración de la cuerda que lo emite. El intérprete absoluto de la obra es la música y sus intérpretes, no por nada, esa fugacidad de la música, amparada en músicas barrocas y renacentistas y en el interior de iglesias de la época provoca numerosos interrogantes. ¿Cómo se acercaba al arte el contemporáneo de Monteverdi en comparación a nosotros? ¿La popularización de la cultura implica que somos más cultos que nuestros antepasados o por el contrario, la democratización del arte conlleva más posibilidad de acceso pero menos conocimiento de lo que se escucha y del porqué?

 

La película empieza como, por ejemplo, empezaba “In might get loud”, si en el documental de David Guggenheim se empezaba con Jack White como lutier moderno inventándose una guitarra eléctrica, en De occulta philosophia empezamos con la labor minuciosa de un lutier del siglo XXI transformando la madera en sonido, creando lo que va a terminar siendo un clave que posteriormente utilizará uno de los músicos de la película. El documental va desgranando ensayos e interpretaciones de músicas antiguas, entendidas éstas no como pretéritas, sino como aquéllas respecto de las cuáles se perdieron los referentes interpretativos, y que obligan a estudiosos y músicos a buscar las raíces, las señales dejadas por el compositor o intérpretes de la época para adecuar lo máximo el sonido actual al que pudo obtenerse en el s.XVII. En esa búsqueda la música cuenta con el hándicap de su falta de memoria, de su volatilidad, frente a otras artes que cuentan con un soporte físico desde su origen, incluido el cine, la música, hasta el nacimiento de las grabaciones ha sido un arte destinado a desaparecer continuamente tras su interpretación, a lograr una perfección de segundos en el ánimo del oyente para dejar paso al siguiente conjunto de notas.


 

El hilo conductor de la película es el director y clavecinista del conjunto La Reverencia, Andrés Alberto Gómez, éste es quien habla con el creador de los instrumentos, con un musicólogo, con el propio director (un diálogo excepcional entre la música y el cine, entre el arte y la muerte, entre la relación cordial y asumida del hombre con la muerte en la antigüedad y la absoluta rebeldía presente que lleva al hombre a perpetuar la memoria de todo, incluida la música), afrontando el reto de cómo hacer perdurable aquello llamado a desaparecer inmediatamente como es la música.

 

La música barroca aparece en la película como reflejo del enfrentamiento del hombre con problemas universales o materiales trascendentes, frente a momentos artísticos donde prima el “yo” y la introspección, el barroco enfrenta al individuo con la universalidad, con su relación con entes o materias inasibles, con creencias religiosas, con la futilidad y escaso valor de la vida frente  a tantas vidas y tantos siglos venideros. La música puede ser fugaz, pero la vida también, si la música desaparece con la interpretación, por muy bella y perfecta que haya podido ser, la vida desaparece con uno mismo, de la misma manera silenciosa y abrumadoramente solitaria como desaparece la música. Pero esa trascendencia de la música viene también mitigada por la propia maestría de las imágenes, la belleza vocal de la cantante, la pieza donde el violín es el protagonista absoluto secundado por el conjunto, a manera de alabanza pseudomística, subido al púlpito, rodeado de frescos donde lo profano y lo sagrado se mezclan, la belleza de lo vivo con lo inexorable de la muerte a través de esqueletos y calaveras. No parece una pérdida de tiempo acercarse al pueblo del rodaje, Liétor, el mismo de “Amanece que no es poco”, esa película de culto del cine español, y apreciar no ya la acústica de su templo, sino esos asombrosos frescos que se ven en la película.

 

Primera incursión al cine español en el Atlántida, y la cosa no puede haber empezado mejor.
 

jueves, 27 de marzo de 2014

SIETE MUJERES (John Ford, 1966)


SIETE MUJERES (John Ford, 1966)

 
- ¿Usted es el doctor? - exclama la directora al verla - ¡Pero si es una mujer!
- Eso me han dicho muchos hombres - replica la Bancroft con una sonrisa burlona.

 


Del conservadurismo de John Ford se ha escrito y se escribe mucho, y sin embargo, la libertad que sobrevuela muchas de sus películas no la han alcanzado la mayoría de aquellos que se denominan, a si mismos, izquierdistas o libertarios. El cuestionamiento que hace Ford, en 7 mujeres, de verdades preestablecidas, de cánones inmutables, de dogmas asumidos sin criterio racional que valga, presume mayor liberalismo (del de Adam Smith, no del de Milton Friedman) en el autor que su proclamada concepción tradicional de la vida.
 



En el cine de Ford hay mucho de “vive y deja vivir”, de hecho, la aparición de una escandalosamente bella Anne Bancroft en el gineceo que forma la comunidad misionera donde se desarrolla la película desemboca en la demostración de que otro tipo de vida, una vida de verdad, es posible. No estamos en el querido oeste fordiano, pero hay más polvo que en muchas llanuras de Arizona, el paisaje es tan desértico como el del Valle de la muerte, y los malos también se mueven a caballo.
 


Una horda de bandidos mongoles arrasa China, desplazándose y dedicándose al pillaje, el asesinato, la violación sistemática de la población, mientras el ejército regular chino va retirándose y dejando la estepa a merced del invasor. La comunidad religiosa acoge a las refugiadas de otra misión que ya ha sido asaltada por los bandidos. En vez de huir, el integrismo de la directora se impone, y con ella, se sobreentiende su voluntad de martirio por encima de salvar la vida del mayor número de personas posible. Paralelamente, y cuando esperaban a un médico en la misión, quien llega es una doctora, “no sabe lo difícil que es para una mujer alcanzar un trabajo de médico”, sus costumbres mundanas, su vida “disipada”, el fumar, el beber, el no rezar, el no respetar la bendición de la mesa, choca frontalmente con las normas no escritas de una comunidad que nada se cuestiona.
 



Estamos ante mujeres, la mayoría, maduras, alguna rozando la vejez, para quienes ya es tarde cambiar de vida, pero entre ellas se encuentra la “novicia”, la joven que no ha conocido otra vida que la de la misión, un papel encarnado por Sue Lyon (la lolita de Kubrick), y que pasa a ser uno de los puntos centrales de tensión entre Anne Bancroft y Margaret Leighton, convencerla de que la vida es muy importante y única para vivirla o mantenerla entre algodones, como la hija que nunca ha tenido, mantener su educación religiosa en la esperanza de que continúe la labor de la matriarca de la comunidad, lo sagrado y lo profano frente a frente. “Tú eres la única que aún tiene una oportunidad. Ahí fuera hay un mundo real. Sal de esta ratonera y ve a buscarlo”, le dije la doctora a la joven.




Probablemente la doctora ha decidido apartarse del mundo, huyendo de la civilización porque ya ha sufrido demasiadas heridas en su vida, le encanta escandalizar a ese grupo de mujeres mojigatas, contar sus aventuras extramatrimoniales con un hombre casado, representar en si misma todo aquello que las misioneras consideran diabólico, perverso, insano, antinatural, pero al mismo tiempo revela una humanidad que ninguna de ellas está dispuesta a desarrollar, desde la consentida e inaguantable embarazada que exige toda la atención del grupo, la joven que empieza a descubrir que otra vida es posible, la ayudante de Agatha (Margaret Leigthon) demasiado mayor como para cuestionarse otras posibilidades que la de obedecer ciegamente a la jefa, la propia Agatha, convencida de que no hay mayor sacrificio ni mayor ofrenda que el respeto a la religión como única expectativa de vida, todas ellas, una por una y en grupo, se verán enfrentadas con la realidad cuando la misión sea asaltada por la horda mongola, y se demuestre que el mayor conocimiento de la vida y la mayor y más desprendida actuación por los demás sólo esté dispuesta a hacerla aquella persona que para todas ellas representaba la maldad en el mundo. Hasta el punto de que la liberación final dejará a todas ellas marcadas, unas por la duda de la fe, incluida la líder, pues de poco sirve encomendarse a Dios cuando Dios no espera, ni pretende, salvar a sus criaturas y las entrega al salvajismo y la violencia, otras porque toman conciencia de que, sin haber vivido, resulta prematuro y suicida, encerrarse entre las paredes de un convento laico para dedicarse a adoctrinar infieles al tiempo que se les ofrece un cobijo y comida, algunas porque nunca es tarde para cuestionar la autoridad si ésta es abusiva, despótica e irracional.
 
 

Estamos ante un choque de dos concepciones de vida en un ambiente hostil, el dogma y la fe frente al mundo moderno amparado en la ciencia y el progreso, los escenarios recuerdan al lejano oeste, la misión no es difícil identificarla con un poblado de pioneros o con un fuerte avanzado del séptimo de caballería, en ese grupo de mujeres podemos aventurar al grupo de mujeres de soldados ausentes de las películas grandes de Ford, la tribu bárbara no deja de ser el grupo de indios feroces de otras películas del oeste, incluso los principales papeles de esa horda los encarnan secundarios (y no tanto, porque por ejemplo, entre los mogoles se encuentra nuestro sargento Rutledge, el de Sargento Negro) de las películas de Ford caracterizados de asiáticos.
 



Ni que decir tiene que esta última película de Ford es muy menor comparada con el excelso catálogo de maravillas del autor, como testamento cinematográfico no ha pasado a ninguna clasificación de lo mejor de la historia del cine, pero aunque solo sea por apreciar la diferencia entre esos dos mundos, uno que se derrumba en sus convicciones y otro incipiente, el de separar religión y ciencia, el de la emancipación femenina, el de la igualdad de sexos, ambos salen derrotados al final de la película, pero el primero por falta de futuro, mientras el segundo lo es por decisión personal, por auténtico fin personal agotadas todas las posibilidades de escape, no porque sea moralmente inferior al del grupo de ideologizadas catecúmenas.
 



“Siete mujeres”, que en realidad son ocho, la octava es la doctora, pero como médico, su sacrificio final tiene sentido, su labor es salvar vidas, y sólo se pueden salvar el resto si ella asume el sacrificio.

miércoles, 26 de marzo de 2014

GRAN HOTEL BUDAPEST (Wes Anderson, 2013)


GRAN HOTEL BUDAPEST (Wes Anderson, 2013)

 




El “toque personal” que reivindicaba Mr. Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009) es algo que no puede negarse al cine de Wes Anderson, ser reconocible por tu estética, tu composición del plano, el encuadre, las panorámicas, los colores, la presentación visual de tus personajes no está al alcance de muchos creadores, más bien de un puñado. Por otro lado, ser capaz de cambiar tu toque personal película a película, manteniendo un alto nivel creativo puede ser más atractivo, más arriesgado, a fuerza de repetir el mismo toque personal puedes correr el riesgo de reiterar una y otra vez moldes y clichés que cansen a tus fieles.
 

 
 


Y me incluyo entre la legión de seguidores del cine de Wes Anderson, a sabiendas de que una declaración como ésta terminará, antes o después, volviéndose contra mi mismo porque nadie es capaz de entusiasmar eternamente con su obra, ni los genios más grandes del cine son capaces de mantenerse para siempre, o al menos los genios modernos. No se puede poner ni un pero a la película, aunque resulta que, para quien ha podido ver todo su cine a excepción de “Ladrón roba a ladrón”, empieza a resultar algo monótono enfrentarse siempre al mismo, o muy similar, producto, por muy bello, estético y bien contado que esté.
 

 
 


LA FIGURA DEL PADRE.

Hay quien sostiene que esta película de Anderson cambia el registro al ambientarse en un contexto histórico importante para el desarrollo de la acción y que, por primera vez, huye del entorno familiar. Nada más lejos de la realidad, ¿qué es sino la relación entre Mr. Gustave (exquisito Ralph Phiennes) y Mustapha Zero (sorprendente zangolotino interpretado por Tony Revolori)? Ni más ni menos que una historia de aprendizaje, no una simple historia de aprendizaje en el oficio de mayordomo mayor del Gran Hotel, sino una historia de aprendizaje en la fidelidad, en el amor, en el compromiso, en la camaradería entre el maduro y el joven, entre el maduro sin familia y el joven huérfano, en el fondo estamos ante una adopción implícita, aquí no hay padres e hijos que tengan que reencontrarse (Moonrise Kingdom, Royal Tennenbaums, Academia Rushmore, Viaje a Darjeeling, Life aquatic……) o padres en proceso de educación de sus hijos como Mr. Fox, estamos ante dos personas necesitadas de amistad y compañía que se comportan como padre e hijo unidos en la aventura.
 




STEFAN ZWEIG

Comenta Anderson en entrevistas que leyendo “Un mundo de ayer” (relato autobiográfico de un mundo en desaparición, cuya lectura es obligatoria para cualquier amante de la literatura o de la historia) le surgió la necesidad de hacer esta película y ambientarla basándose en la obra de Stefan Zweig, el gran intelectual del imperio austro-húngaro que pasó a ser austriaco tras el final de la primera guerra mundial y apátrida tras el ascenso al poder del nazismo en la Alemania nazi y con el temor del Aunschluss sobre su cabeza, autor que, refugiado en Brasil, en 1942 decidió suicidarse en la creencia de que era inevitable el triunfo de la bestia parda. Decía el director en una entrevista en “El Pais” “No intento que mis películas encajen en las modas ni en lo que se hace en un determinado momento. Esta nueva película, por ejemplo, es bastante violenta y me temo que no se parece a ninguna otra. Mi gran referente es el Hollywood de los años treinta hasta Lubitsch. Esa es mi gran referencia… Renoir también lo es, mucho. Y los libros de Stefan Zweig y sus memorias, más que ninguna otra película”, aunque a mi juicio, la influencia de Zweig es tangencial, la película puede ser un homenaje a este gran escritor, pero cuando se analiza el paralelismo entre una novela de Zweig y la película de Anderson el homenaje es  externo, de envoltorio, de circunstancias, pero no de fondo, la historia de la película ni tiene la hondura psicológica ni el trasfondo de fin de ciclo que puede tener una novela como Carta de una desconocida, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Novela de ajedrez, o La marcha Radeztky de Joseph Roth, o el ambiente de burguesía decadente de Sandor Marai, todos ellos hijos del imperio. La película se ambienta en el escenario de descanso, relax y “passer la vie” de la acomodada burguesía austro-húngara-alemana de entreguerras, cuando ese ambiente ya está azotado por la crisis económica, el fantasma del nazismo y la persecución al diferente, pero ese ambiente no es el trasfondo de la historia, sino el encaje historicista que se pretende a una aventura mucho más prosaica donde los personajes se mueven con independencia al mundo que les toca vivir, no están ajenos a los vaivenes históricos, pero tampoco los sienten salvo que abandonen el refugio del gran hotel.
 




EL ELOGIO DE LA SIMETRÍA

La estética de Anderson se mantiene, planos con simetría perfecta donde todo encaja, donde nada parece haber quedado al azar, donde los personajes no son dueños de la escena sino parte integrante del decorado y tienen que ajustar a la perfección en el reparto de espacios y no desentonar cromáticamente con el resto de la ambientación. La geometría en los planos de Anderson no puede ser variable ni caprichosa, lo mismo un faro que una ventana, un trineo que un teleférico, todo tiene su sentido y todo tiene que dar armonía a la imagen resultante. Se advierte el enorme trabajo añadido que ha de suponer una creación de tal calibre, adaptar la paleta de colores para que no haya estridencias, poner alegría en los personajes que saben vivirla y oscuridad y miedo a aquellos otros para quienes no hay más color que el del miedo u odio que desprenden (así el propio hotel y sus empleados mantienen un neutro color malva o morado, a medio camino entre la alegría y el duelo, los huéspedes aportan, como el propio hotel, una paleta de colores cálidos y pastel, y los personajes que han de dominar el mundo a partir de esa década de los 30 siembran de oscuridad sus intervenciones y sus presencias, como Adrian Brody, William Defoe o los soldados reconvertidos en aprendices de SS). En ese juego de imágenes, de colorido, de memoria de un mundo perdido, no desentona el uso del “stop motion”, la utilización de maquetas como ascensores, muñecos en la distancia, trenes o teleféricos, persecuciones en trineo evidentemente animadas, es un mundo antiguo que ya no existe y que ha desaparecido, hay que reinventarlo a base de memoria, y la memoria no puede ser la digitalización del recuerdo. No faltarán los planos frontales de los personajes, con mirada perdida, como mirando con miedo al futuro, sin respuestas, ni los personales travelling laterales tan propios de Anderson siguiendo a los personajes y que demuestran el absoluto dominio del entorno que tiene nuestro conserje jefe del hotel.
 




¿EUROPA ERA ESTO?

Estamos ante un mundo perdido, una Europa cultivada y avanzada, capaz de crear a pensadores y artistas como Zweig, Roth, Schnitzler, Mann, Schiele, Klimt, Freud, Hoffman, Hoffmanstal, Strauss y tantos otros, que, al mismo tiempo, crea un monstruo totalitario, genocida, exterminador, xenófobo en sus entrañas, un monstruo que es capaz de deleitarse con los últimos cuatro lieder de Richard Strauss mientras gasea y extermina a un grupo racial o a un opositor político. La nostalgia de un mundo pasado como la Europa de los 30 ha de ponerse en entredicho, no todo tiempo pasado fue mejor ni todo tiempo por venir horrible, aunque lo parezca. El microcosmos del hotel no indaga fuera del mundo de las trastiendas, no hay mas nobleza que la encarnada por Tilda Swinton, no hay más encanto ni trato “charmant” que el que proporciona Gustave H a sus amantes, como un gigoló aprovechado, porque como dice en sus primeras lecciones a Zero, “cuando eres joven todo es solomillo, con la edad prefieres las carnes maduras, tienen más sabor”, el resto de personajes se mueven o en las plantas inferiores del servicio del hotel y su mantenimiento, o entre profesiones destinadas a suministrar confort a los residentes, no hay vida más allá del hotel ni sabemos qué pasa en el interior de las habitaciones. Sólo cuando la historia sale del hotel advertimos un mundo en cambio, un mundo peligroso, un mundo donde quien tiene un arma ostenta el poder, incluso por encima de jerarquías.
 





EL PODER DEL TIEMPO

Anderson utiliza algo que ya ha realizado en otras ocasiones, la narración sobre la narración, pero ahora se reinventa para hacer que en la década de los 90 un personaje cuente lo que le contó otro en la década de los 60 respecto a unos hechos ocurridos en la convulsa república de Zubrowka, así Tony Revolori pasará a ser Murray Abraham, el narrador Tom Wilkinson se transformará en Jude Law. De esta manera, como el detective Reth Cohle de “True detective”, el tiempo y el espacio se comprimen, mientras muchos creemos, la mayoría, que vivimos en una esfera donde nada se repite, la realidad de Anderson se transforma en un círculo, algo plano, donde nuestra memoria limitada no recuerda sus vidas pasadas y se obliga a repetirlas creyendo que son nuevas, porque incluso se atreve, el director, ha amagar con un cuarto círculo, el de la lectora que se sumerge en el mundo de Zweig tras colgar las llaves de una casa de un busto, recordando a aquellos judíos que se negaban a renunciar a sus orígenes y a sus raíces, dejando las llaves de sus domicilios en lugares visibles, como anuncio de una pretendida vuelta o retorno, por más que éste sea imposible a la vista del desenlace de muchas de las razzias, progromos, exterminios…. que la historia ha repetido, salvo que esas personas que colgaban sus llaves, en el fondo, creyeran en la historia circular y no esférica, y supieran que, aun sin ser conscientes cuando llegue, todo se repetirá.
 





LA AVENTURA AL PODER

Y Anderson no renuncia a transformar lo serio en un juego, en una aventura que recuerda a una mezcla del Cetro de Ottokar en la inexistente Sildavia tintiniana, el mozo de hotel, el joven Zero ( ¿estudios? Cero, ¿experiencia? Cero, ¿familia? Cero) aporta un aire intrépido y aventurero dentro de esas expresiones pasmadas e inertes de tantos primeros planos frontales tan frecuentes en el cine de Anderson. El crimen, la herencia, el falso testamento, el verdadero testamento, la falsa acusación, la idiotez del sistema judicial y policial fácilmente manipulable con falsas pruebas, la codicia, la huida, la persecución, la eliminación de testigos, el chantaje, la solidaridad entre criminales y fueras de la ley……todo ayuda a crear una atmósfera de comedia con fondo trágico, la del trepa que aparenta romanticismo y enamoramiento por un cuadro, que, en el fondo, quiere para venderlo y vivir sin trabajar (aspiración loable y envidiable, por cierto), pero que, en dos momentos puntuales demostrará heroísmo y valentía ante la injusticia evidente. Gustave H tiende a desaparecer y huir, salvo que considere especialmente relevante la infamia como para darse media vuelta, pese a ser un caradura y un embaucador, su carácter prosaico tiene un límite, aquel que determina pasar de ser un caradura a un cobarde y un traidor con sus amigos. 


 


 

SECUNDARIOS EN PLANTILLA

Harvey Keitel, Bill Murray, Owen Wilson, William Defoe, Adrian Brody, Jason Schwartzman……un mundo de hombres plegado al jefe, ávidos de aparecer en cualquier plano por irrelevante que sea el papel, obviamente muchos de los papeles que encarnan esta trouppe de actores andersoniana podía ser encarnado por cualquier actor que necesitara más el cheque al final del rodaje, pero, como toque personal, Anderson necesita esas grapas que unen piezas del puzzle y que al espectador le van confortando como si necesitara saber que la familia permanece unida, aunque se vea poco y hable menos. Como esa hermandad de las llaves cruzadas, estos actores son la hermandad de Anderson, la que acude a su llamada para hacer reconocible el producto final, esa hermandad a la que a uno le gustaría formar parte, aun en el elenco de botones porque advierte rodajes entre amigos, simbiosis absoluta entre actores y director, porque las hermandades es lo que tienen, que aunque sufran el vaivén del tiempo siempre suele haber un pasado común que aporta el pegamento necesario para seguir adelante. Si el pasado no se renueva corremos el riesgo de quedarnos anclados y convertir el rito en costumbre, y nada hay peor para el arte que la costumbre. He disfrutado enormemente la película, su ironía, su comedia, su tragedia, su melancolía, su dolor….como seguidor de Anderson no me ha sorprendido nada de lo visto (salvo la genial interpretación de Phiennes), estamos en el ámbito de la hermandad y todos nos conocemos, si no se asumen más riesgos para el futuro podría ocurrirle al director lo que a esta vieja Europa de los 30… que la añoremos pero no la deseemos. Ojalá no sea así porque tengo pocos directores en cartera a los que acudir sin reparos cuando se estrena algo de ellos.