martes, 1 de julio de 2014

PRIMAVERA TARDÍA (Yasuhiro Ozu, 1949)



 

Escribir sobre Ozu no deja de ser una temeridad, ¿qué vas  a decir que no se haya dicho por alguien mucho más sabio que uno mismo? ¿para qué vas a hablar de los espacios, de la luz, de la cámara al ras de suelo, del humanismo de los personajes si ya está todo dicho? ¿Qué necesidad hay de contar nuevamente lo que todo el mundo sabe y está multiplicado hasta el infinito en numerosas lenguas con el instrumento de internet? Ninguna, salvo la de la propia satisfacción e intentar que alguna persona que desconozca el cine de Ozu, se acerque a su obra, a ésta o a cualquiera de sus películas, a Cuentos de Tokio, He nacido pero….., Buenos días, Otoño tardío……. Que el espectador medio pierda el miedo al cine en blanco y negro, al clásico cine oriental, o a las películas mudas, que no rechace de antemano una película datada en la década de los 40 ó 50 prefiriendo el estreno de turno bajo una apariencia de falsa modernidad que le impide ingresar en el origen de casi todo.
 
 


Las películas de Ozu me provocan un inmediato y absoluto efecto melancólico, el objeto inanimado es colocado y fotografiado cobrando vida, cobrando la vida de quien lo usa o lo usó y ya no está. Hay muchos planos bellos en esta historia, historia de por si pequeña e íntima, y uno de ellos son esas bicicletas paradas y vacías, situadas en paralelo y de pie sobre la arena entre las dunas de la playa, cerca de Kamakura (una de las ciudades imperiales de Japón cercana al antiguo Edo, el Tokio de hoy). Dos bicicletas vacías y solitarias, en plena naturaleza, indican la presencia de personas que no vemos, la ligereza y alegría de un previo paseo, la intimidad de compartir un esfuerzo físico placentero y un posterior descanso, pero esa imagen también aporta melancolía, un verano pasado, una presencia cercana y perdida, un recuerdo agradable teñido por el amargor de la derrota o de la pérdida.
 
 


Y es que sabemos que Noriko ha estado enferma, está delicada, desconocemos la causa o el motivo, no sabemos si es una enfermedad del cuerpo o del espíritu, pero en estas películas de la inmediata posguerra japonesa el fantasma de la derrota, de la pérdida, de la ausencia de tantos y tantos seres queridos, unos en los campos de batalla y otros muchos más en los bombardeos salvajes de las ciudades, que no de las unidades de combate, está permanentemente presente. Esa permanencia de la melancolía viene maquillada por una aparente felicidad de las cosas sencillas, pero se percibe, se atisba el surgimiento de esa tristeza a la mínima oportunidad.
 
 
 


Marca de la factoría de Ozu son sus encuadres interiores, esas habitaciones nunca cerradas ni nunca abiertas en su totalidad, puertas corridas en estancias acogedoras donde los espacios se distribuyen en líneas rectas que enmarcan objetos y personas, donde la exquisitez del plano siempre presenta a los personajes de manera visible, bien frente a frente, bien de perfil, y si están de perfil el juego de la profundidad y la perspectiva es sobresaliente, situando una silla o una banqueta unos centímetros por detrás de la otra alcanzamos a ver simultáneamente el rostro de los dos personajes que suelen mover la acción en cada escena. Pocas situaciones se desarrollan en exteriores, como si, en el fondo, Noriko y su padre buscaran el refugio del terreno conocido y del olor identificable de su propia casa, pero cuando salimos, la cámara vuelve a situarse en esos encuadres propios del genio japonés y que tan cerca nos coloca de sus actores, el plano se abre mostrándonos el cielo en vez de cerrarse sobre el rostro y los cuerpos, el entorno y la naturaleza pasan a formar parte, así, del todo, sin exclusiones, como si la vida no sólo tuviera suelo, sino techo, sea éste el de una casa o el cielo.




La trama es sencilla y se resume fácilmente, Noriko ha llegado a esa edad en la que (años 40) corres el riesgo de no casarte o de no tener hijos si te casas más tarde, por su parte, su padre, vive en la rutina tranquilizadora del trabajo y el cuidado de la hija que ha suplantado a la ausente madre. La tía de Noriko insiste en buscar marido para la chica, pero ésta se resiste porque no quiere abandonar a ese padre del que barrunta una vejez triste y abandonada si la hija pierde el contacto. El padre (el omnipresente Chysû Ryû en las películas de Ozu) prepara su sacrificio último como tal, sabedor de que Noriko no querrá abandonar el hogar paterno, y perdida la oportunidad de que Noriko se  case con su ayudante, lo que le garantizaría conservar a su hija cerca, utiliza el rumor de que se va a volver a casar para conseguir que Noriko acepte una propuesta de matrimonio. Noriko se siente desplazada en el amor paterno y sabe que si su padre se casa su lugar en el hogar será relegado, a regañadientes acepta, como el padre, que el latir de la vida exige superar etapas, abandonar al padre y desarrollarse como esposa y no sólo como hija. Tras la boda, Ryû, solo en el domicilio, podrá dar rienda suelta a sus sentimientos, sabe que ha hecho lo correcto, pero esa decisión nada egoísta ha marcado su vida para el resto corto que le queda, sabe que vivirá solo, que morirá solo y que ha perdido lo que más quería, es ley de vida, pero la vida no es risa, tiene mucho de llanto y de soledad.

 
 
 


Esa soledad, esa ausencia, esa falta, Ozu la viene mostrando, poco a poco, durante toda la película cuando fotografía la casa en ausencia de sus habitantes, las sillas vacías son toda una declaración. ¿Quién no ha pensado, ante un sillón vacío, las veces que fue ocupado por quien ya no está? Ese espacio favorito de las personas que, al desaparecer, parece no poder ser utilizado por nadie más, ese espacio presente de los ausentes, la delicadeza del momento superada por el rigor de la realidad. Padre e hija retendrán los sentimientos hasta el momento definitivo, Noriko tendrá que sincerarse antes para que su padre actúe como debe, dentro del dolor, Noriko puede sentirse aliviada pensando que su padre buscará nueva compañía, como ella ha conseguido, sin embargo el dolor de padre es irrecuperable, y nosotros lo vamos a compartir, es el dolor multiplicado por dos, el de la mujer y el de la hija ausentes, esos espacios se multiplican, ya no es el asiento de la mujer fallecida, los rincones de la complicidad apagada, sino que ahora también la habitación de Noriko se llenará de los fantasmas del pasado. Y mientras tanto Ozu seguirá usando el ruido de los timbres de las puertas para anunciarnos la llegada de alguien, volverá con sus trenes a recorrer el paisaje, situará a sus personajes en estaciones, compartirán sake en la barra de alguna taberna japonesa y visitaremos Kyoto como referencia cultural del viejo Japón.
 
 
 
 

Arigato gozaimasu Ozu-Sensei, el más grande de los grandes directores japoneses entra en mi blog por primera vez, que no sea la última porque la ausencia era muy grande