miércoles, 21 de mayo de 2014

MANUELA (Gonzalo García Pelayo, 1975)


 

Habiendo realizado comentarios a otras películas de Gonzalo García Pelayo (Alegrías de Cádiz, Vivir en Sevilla), uno corre el riesgo de repetirse y caer en lugares comunes y tópicos, porque viendo el cine de García Pelayo se advierte una línea argumental seguida a lo largo del tiempo, y nada mejor para advertirlo que a través de su primera película, de 1975, con el franquismo físico agonizando ya que el real y el sociológico permanece impregnado en nuestras entretelas de manera inexpugnable.
 

 
 

Esta “Manuela” puede resultar la película más “académica” del director, pero sin que ello implique falta de riesgo, como adaptación de una novela contiene un argumento fácilmente seguible y comprensible para la inmensa mayoría de espectadores, pero en ese devenir argumental encontramos las referencias inequívocas del cineasta, la mujer, la belleza, la música, Andalucía, las voces pensantes, los rótulos que, de manera muy puntual y semiclandestina, remarcan situaciones o expresiones al final de la película y que en las siguientes se transforman en algo consustancial a la obra del director.

 
 

El plano inicial de la película recoge bastante de lo que debe ser una declaración de intenciones, un sobrevuelo parcialmente onírico sobre los olivares andaluces, la belleza por encima de todas las cosas y todos nosotros, la luz, el aire, la naturaleza y los hombres, culminado abruptamente por el paso a la realidad de un funeral, con un travelling frontal que nos acerca a un altar que habla de lo prosaico y de la mentira en boca de un cura, la alabanza a lo mezquino y al dominio heredado de una tierra rica en manos de muy pocos.
 


 

Porque esta película, fundamentalmente una película que cuenta una historia de amor inmortal, e inmortal es en cuanto hay una sucesión en el amor a Manuela, que no cesa, incorpora secuencias que, como cuchillas de afeitar, hablan de la España de los 70, de la España caciquil, atrasada, paupérrima, sojuzgada, de los males consustanciales a sociedades ancladas en el atavismo, de la persecución al diferente y de la hipocresía de la alta sociedad enfrentada a la cobardía de quien carece de todo y no se atreve a levantarse para conseguir algo, una migaja, aun cuando no tiene nada que perder y seguirán en rebaño a un cura ultramontano o a un alcalde fascista y corrupto pese a que su conciencia les diga que su sitio real está al lado de Manuela.


 

Vista en la España de los 2014, hay cosas tan vigentes que sólo nos cabe la vergüenza. El abuso laboral, el abuso de la propiedad, la impunidad del poderoso, la corrupción política, la amenaza latente del poder político, la influencia del clero, los desmanes inmobiliarios que destrozaron Sevilla en los 70 pero que 40 años después hemos vuelto a repetir, esta vez para destrozar ciudades y personas en la misma jugada. Y seguro que con los ojos de ahora esta película pierde parte de su mensaje en esa España tan pacata de los 70, una España donde la revolución sexual equivalía a irse a Perpignan y el ejemplo de educación sexual lo ofrecían las películas playeras de Alfredo Landa o Manolo Escobar. Por eso, ver ahora situaciones en las que una sobrina intenta seducir a su tío, o mujeres que toman la iniciativa sexual sin prejuicios, ni nos sorprende ni nos resulta anormal a un amplio sector de los espectadores (permanece cierta masa escandalizable con estas situaciones y dispuesta a prohibir la sexualidad individual en beneficio de una idea moral propia imponible a la mayoría, pero de momento no lo consiguen) pero visto en la España de la agonizante dictadura real en transición a una presunta democracia tenía que producir una reacción bastante más intransigente y combativa.



Pero además, la mezcla de imagen y música, que ahora simplemente nos gusta o no, al tiempo de la película incorporaba un añadido simbólico mucho más fuerte, era la época del rock progresivo andaluz, de la reivindicación del estilo flamenco como una música algo más importante que el mero hecho cultural regional o local y se extendía a reivindicaciones sociales y políticas, por eso una banda sonora en la que Triana, Gualberto, Lole y Manuel, Hilario Camacho y muchos más, aparecen de manera constante y continua, y todos ellos artistas de la discográfica, en su momento, del propio Gonzalo, demuestra su inteligencia al mezclar las artes, su buen gusto a la hora de seleccionar creadores y su carácter visionario apostando por gente que, con independencia de su éxito comercial y del olvido actual en el que se encuentran, arrancan canciones llenas de dolor, de amor, de pasión, de regeneración de un pais, o al menos, del intento de conseguirlo.
 


 

Comprobando el cine posterior de Gonzalo, para esta su primera película contó con un reparto de excepción, de puro lujo, digamos que frente al amateurismo de sus siguientes actores, que alcanzan la belleza de la imperfección, el elenco de actores mezclaba el tirón popular con la profesionalidad extrema del actor de carácter en el cine español, probablemente nadie como Fernando Rey para hacer de señorito andaluz atormentado, pocos “guapos oficiales” más existían en la época como Máximo Valverde, actores por consagrar y reconocibles como Mario Pardo, rostros inconfundibles como el Fernando Sánchez Polack y hasta una aparición fugaz de la después archiconocida María Jiménez. Pero por encima de todos y de todas, deliberadamente buscada para recrear la belleza, una espectacular mujer cercana y carnal, surgida del campo y del melonar, una Charo López refulgente, fotografiada con mimo, buscando siempre la imagen perfecta. Ese rostro de perfil simétrico, esos ojos almendrados, esa melena oscura y esa imagen de mujer mediterránea, junto con la gravedad de su voz, ha hecho de Charo López una de esas mujeres que, hasta la década de los 90, eran referente de belleza en España, y esa belleza, apreciable en series como “Los gozos y las sombras”, en las películas de Gonzalo Suárez, en “La vieja música”, en “Los paraísos perdidos” es explotada, como nunca antes la ví, por García Pelayo en aras a un objetivo concreto, convertirse en objeto de deseo y de amor para todos los hombres que circulan por la película. Por encima de todos uno de los planos, en ese acto de mujer amante, recién levantada de la cama y dirigiéndose a la cama del joven, Charo López parece la imagen viviente de una de las mujeres pintadas por Romero de Torres.


 
 

Y es que Charo López encarna a todas las mujeres en una, la mujer salvaje que pierde al padre en un acto traidor del cacique de turno, la mujer que se venga bailando sobre la tumba del enemigo, la mujer madre que acoge al hijo de quien será su marido, la mujer esposa entregada y fiel, siempre fiel porque la fidelidad no sólo pasa por la cama, la mujer amante en un acto de generosidad hacia un hombre que duda de si mismo, la mujer ideal para el patrón, la mujer deseada para unos, la mujer inalcanzable para el mayoral, y la mujer libre para hacer lo que el corazón le dicta en cada momento, como en otras películas de Gonzalo, esta mujer equivale a todas las mujeres, y en esta mujer se resume el encuentro con la belleza externa e interna, la vida es posible, y mucho más fácil si es de manos de Manuela.