domingo, 16 de marzo de 2014

FINIS TERRAE (Jean Epstein, 1929)


FINIS TERRAE (Jean Epstein, 1929)
 



Cineasta y teórico cinematográfico, de origen polaco, pero formación francesa, Epstein había quedado muy impresionado por La Roue, que había acabado hacía poco Abel Gance, y precisamente con Coeur fidèle donde buscó aplicar sus técnicas de montaje rápido y rítmico, así como el uso innovador de primeros planos y superposición de imágenes. En los años 1920 estuvo influido por el mundo evocador del expresionismo alemán, pero también por las imágenes del cine soviético. Después encontró otro camino distinto al descubrir Bretaña. Expresándose a través de documentales sobre islas como Finis Terrae (1929) filmado en Ouessant, película en la que no es difícil reencontrar la influencia de sus antecedentes, pero también las del contemporáneo Flaherty con sus “Hombres de Arán” o “Nanuk el esquimal”, historias ficticias narradas en ambientes naturales donde el hombre se encuentra solo, a merced de la mar en este caso, con la sola ayuda de los compañeros de trabajo. No cuesta nada reconocer al posterior Rossellini de “Stromboli” en este “Finis Terrae”.





Al mismo tiempo que estudiaba Medicina en Universidad de Lyon, entró en contacto con las vanguardias artísticas del París de entreguerra y conoció a algunos de los más importantes directores de la primera vanguardia realista, como Louis Delluc, Marcel L'Herbier y Germaine Dulac. Dentro de este ambiente artístico, Epstein comenzó a escribir sobre cine y se convirtió en uno de los primeros teóricos de este arte. A lo largo de su vida escribió más de once volúmenes e innumerables colaboraciones en revistas. "Lo que distingue al cine -escribe- es que a través de los cuerpos impresiona los pensamientos,  El cine me parece comparable a dos hermanos siameses que estuviesen unidos por el vientre, es decir, por las necesidades inferiores de vivir, y separados por el corazón, es decir, por las necesidades superiores de sentir emociones. El primero de estos hermanos es el arte cinematográfico, el segundo es la industria cinematográfica. Haría falta un cirujano que separase a estos hermanos enemigos sin matarlos, o un psicólogo que allanase las incompatibilidades entre los dos corazones.”
 





El relato de Epstein en “Finis terrae” es simple y cercano al humanismo, cuatro pescadores en un islote perdido cerca de Ouessant, sobre dos de ellos recae el peos del breve desarrollo narrativo, camaradas hasta que una botella de vino se rompe y un cuchillo desaparece, a partir de ese momento Jean Marie y Ambroise se distancian, se ignoran el uno al otro mientras se infecta una herida en el más joven que le anula para trabajar y, prácticamente, para sobrevivir en ambiente tan hostil. Una calma chicha impide a los pescadores salir a faenar, pero también impide acercarse a la ciudad o reclamar auxilio para el herido. Mientras, en tierra, las madres de los dos muchachos mantienen relaciones enfrentadas, hasta que la amenaza del mal tiempo, el relato del farero que indica que en el islote no se ven fuegos que ahúmen el pescado y el revuelo ciudadano las obliga a dirigirse juntas a pedir ayuda a la única persona con poder moral sobre los demás, el médico de la isla. En ese momento se inicia el rescate, el poder intelectual sobre el poderío físico, la ayuda frente al miedo a morir, la ciencia al servicio del pueblo y el inevitable final feliz con los dos muchachos reconciliados, las familias unidas y el pueblo satisfecho por haber conseguido juntos lo que hubiera sido imposible por separado.
 




Dice Epstein “¿Qué es la fotogenia? Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica. Y todo aspecto que no resulta revalorizado por la reproducción cinematográfica, no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico. Hoy por hoy, hemos descubierto la propiedad cinematográfica de las cosas, una especie de potencial conmovedor, nuevo, la fotogenia. Empezamos a conocer algunas de las circunstancias en las que aparece esta fotogenia. Propongo, pues, una primera aproximación a la determinación de los aspectos fotogénicos. Hace un momento, estaba diciendo: es fotogénico todo aspecto cuyo valor moral se ve aumentado por la reproducción cinegráfica. Ahora digo: sólo los aspectos móviles del mundo, de las cosas y de las almas, pueden ver su valor moral aumentado por la reproducción cinegráfica.”


Lo importante para Epstein es lo que capta la imagen, huyendo de la historia lo relevante es que la imagen sea capaz de recoger lo bello de cada uno, o hacer más bello lo que ya lo es, sus fotogramas son retratos de rostros ajados por el clima, jóvenes envejecidos prematuramente, rocosos marineros maduros, mujeres enviudadas antes de tiempo y acostumbradas a sufrir esperando el retorno de las embarcaciones. Al uso de la imagen como “fotogenia”, Epstein, como pionero del cine, apenas el cinematógrafo llevaba funcionando tres décadas, introduce elementos visuales novedosos, los efectos especiales para crear niebla en las imágenes, las distorsiones para reflejar el efecto de la fiebre en el pobre Ambroise, el ralentí para dotar de más poderío y fuerza a los embates del mar contra las rocas de Ouessant…….




Epstein decide reivindicar la cuarta dimensión como elemento definitorio del cine, el uso del tiempo en el cine, sobrepasado el elemento dinámico del espacio, de la perspectiva, de la profundidad, que acercaría al cine a la pintura, es el tiempo como acompañante de la imagen el que aporta el dato individualizador del cine como arte, aquél que no sepa conjugar el tiempo con las imágenes se transformará en un mal cineasta. “Generalmente se considera que las direcciones que revelan sentido de orientación son tres: las tres direcciones del espacio. Nunca he entendido por qué se rodeaba de tanto misterio la noción de la cuarta dimensión. Existe, y da abundantes pruebas de ello: es el tiempo. El espíritu se desplaza en el tiempo, al igual que se desplaza en el espacio. Pero mientras en el espacio se imaginan tres direcciones perpendiculares entre sí, en el tiempo sólo es posible concebir una, el vector pasado-futuro. Cabe pensar, un sistema espacio-tiempo en el que esta dirección pasado-futuro pase también por el punto de intersección de las tres direcciones admitidas para el espacio, en el instante situado entre el pasado y el futuro, el presente, punto del tiempo, instante sin duración, como los puntos del espacio geométrico carentes de dimensiones. La movilidad fotogénica es una movilidad en este sistema espacio-tiempo, una movilidad a la vez en el espacio y en el tiempo. Podemos decir entonces que el aspecto fotogénico de un objeto es una resultante de sus variaciones en el espacio-tiempo. Ya que a fin de cuentas todo se reduce a un problema de perspectiva, a un problema de dibujo. La perspectiva del dibujo es una perspectiva con tres dimensiones; y cuando un colegial hace un dibujo en el que no tiene en cuenta la tercera dimensión, la profundidad, el relieve de los objetos, se considera que ha hecho mal el dibujo, que no sabe dibujar. El cine añade a los elementos de perspectiva empleados por el dibujante una nueva perspectiva en el tiempo. El cine da relieve en el tiempo, además del relieve en el espacio. En esta perspectiva del tiempo, el cine permite asombrosas reducciones de las que conocemos, por ejemplo, esa sorprendente visión de la vida de las plantas y de los cristales, pero que hasta el momento no han sido nunca utilizadas dramáticamente. Si hace un momento decía: el dibujante que no utiliza la tercera dimensión del espacio para su perspectiva es un mal dibujante, ahora tengo que decir: el compositor de cine que no juega con la perspectiva en el tiempo, es un mal cinegrafista.”