miércoles, 24 de mayo de 2017

ELLA, YO Y EL OTRO (CÉSAR ET ROSALIE, Claude Sautet, 1972)



ELLA, YO Y EL OTRO (César et Rosalie, Claude Sautet, 1972)

 


¿Por qué una historia avocada al sufrimiento es capaz de transmitir tanta vida, tanta esperanza, y en el fondo, tanta alegría de vivir? ¿Cómo puede parecer tan moderna 45 años después? El planteamiento de un triángulo amoroso suele pecar de sentimientos de culpa, de desesperaciones sentimentales, de un progresivo hundimiento en las simas de la autodestrucción y de perjudicar al otro, pero Sautet es capaz de mostrar una historia de amor a tres bandas con absoluta libertad, mostrando a las claras lo que cada uno de los personajes quiere, lo que no satisface, hasta llegar al punto de equilibrio que no excluye a ninguno, ni hace predominar una relación sobre otra. No es una historia de adulterio, no es una historia de engaño, no es una historia desesperanzada, sino una historia humanista donde el diálogo termina triunfando sobre la mediocridad de la violencia, concediendo espacio y libertad a sus personajes estos consiguen transmitir una empatía que les engrandece. Para ello no hace falta enormes despliegues visuales, ni puestas en escena deslumbrantes, en la sencillez del ritmo, en la sencillez de la vida cotidiana, en los gestos y miradas de cada actor de este drama contemporáneo y sosegado, se dibuja la perfección de una película que consigue un equilibrio inestable pero tranquilo en medio de la vorágine que cuenta. 


La aparición del espectro, del fantasma del pasado, se inmiscuye en la relación entre César (genial Yves Montand) y Rosalie (Romy Schneider); la vuelta a Paris tras unos años desaparecido de David (Sami Frey), produce una revolución en la vida de la pareja. El espíritu del artista, David es dibujante de comics y abandonó a Rosalie sin explicaciones antes de que la vida en común fuera un hecho incontestable, se enfrenta al espíritu del hombre de negocios, arrogante, acaparador, manipulador, organizador, fanfarrón, afortunado, César es la antítesis de David, y por eso los ojos de Rosalie miran con el mismo interés a ambos, el complemento perfecto sería la unión de ambos hombres, pero los dos, por separado, producen insatisfacción, y los dos al mismo tiempo parece una conquista imposible de mantener. Impulsivo, posesivo, egocéntrico, César conoce a David sin saber quién es ni lo que ha sido en la vida de Rosalie, en medio de la nueva boda de la madre de Rosalie ambos hombres se presentan y David confiesa a César su amor por la mujer. Tomado a broma por el personaje que interpreta Montand, la semilla de la duda y de los inquietos celos va acrecentándose en el interior de un hombre seguro de sí mismo que, por primera vez, tiene que establecer una competición inesperada donde el dinero no garantiza el éxito, y que cuanto más inseguro se muestra en su relación con Rosalie y su futuro, más divierte a la mujer porque le hace más humano, más vulnerable.



Montand borda ese papel de noble bruto con arranques de ira de los que se arrepiente inmediatamente, superado por los acontecimientos no es capaz de comprender cómo Rosalie puede alternar uno y otro hombre y mirar a ambos con los mismos ojos de alegría contenida, la simple presencia de ambos ilumina la mirada de la mujer, compartir un desayuno, un paseo o un día de playa es suficiente, y nunca sentirá incomodidad en presencia de los dos hombres al mismo tiempo. Si a Sautet sus contemporáneos le menospreciaban porque su lenguaje cinematográfico era “poco moderno” y estaba anclado en la convención anti-montaje de la nouvelle vague, revisar su cine es encontrarse con la modernidad perenne de sus historias, sus personajes, sus situaciones, sin que el paso del tiempo enmohezca su imagen. Si “Jules et Jim” es el paradigma del triángulo amoroso desde los albores de un nuevo movimiento cinematográfico, “César et Rosalie” (título original frente al infame pastiche patrio a la hora de nombrar la película) es igualmente moderna y anticonvencional, es el triunfo de la razón sobre la pasión sin que ésta desaparezca, es llegar a un pacto de no agresión con apariciones y desapariciones, con elipsis que van haciendo de los personajes seres de completa humanidad dedicados a conocerse e intentar comprender al otro.



El personaje de Romy Schneider es la sonrisa permanente, la sonrisa que desarma, la sonrisa que hace de la belleza un paradigma inigualable; David es el espíritu del atormentado artista incapaz de decidirse, pudo haber vivido con Rosalie y decidió desaparecer, superado por la responsabilidad, su perfil pálido, su aire melancólico, su pasear ausente y siempre a medio camino de sincerarse o volver a desaparece;, César es el ímpetu, el don de gentes, avasallar no dejando hablar ni pensar a los demás, convertirse en el centro de atención rápidamente, sonreir sin perder por un solo instante el control de todo lo que le rodea. Tres caracteres tan contrapuestos que en la diferencia encuentran el complemento hasta el punto de que nada extraña cuando César y David consiguen hacerse amigos y compartir techo y mujer unos días. Puede no ser una situación idílica, pero para ambos hombres puede ser suficiente, lo que ocurre es que no han contado con el espíritu libre de Rosalie, que si algo detesta, es el control, el que alguien decida por ella. Si Rosalie decide desaparecer no sorprende, pero tampoco lo es que ambos hombres entablen una amistad sin rivalidad. En la escena final el plano/contraplano de los dos hombres elevados sobre la presencia de la mujer, que les mira desde el suelo mientras ellos comen en una habitación de la vivienda de César, hace intuir que renacerán las rivalidades no exentas de un afecto real entre todos ellos, que la historia cíclica puede reanudarse o que, simplemente, como en “Viridiana”, todo concluya con una partida de cartas. Rosalie atraviesa una verja que la separa de los dos hombres y vuelve a observarles con la misma mirada franca y risueña, más sosegada por el paso del tiempo; buscando directamente los ojos de ambos, unos ojos que sonríen sin necesidad de ver la boca, los que quedan petrificados son ellos dos, los que habían asumido que Rosalie había desaparecido y nunca más volverían a saber de ella, ¿cómo enfrentarse nuevamente al desafío de esa mirada desarmante?. No podemos olvidar que la casa a la que Rosalie vuelve es a la casa de César, señal, indicación, pista de la verdadera intención de la mujer y dónde puede estar el amor permanente y dónde la pasión agotadora o agotada. Asistimos como testigos de un episodio objetivo, somos espectadores de una historia que nos cuenta un narrador que se muestra en plenitud en los instantes finales, pero una película tan grande como ésta no puede concluir con un mero resumen de lo que cada personaje ha hecho después de lo que parece la separación definitiva contado por la voz neutra de un narrador anónimo; queda el “tour de force” final, la última vuelta de tuerca, el último reto, ahí abandonamos a los personajes y dejamos que su intimidad arregle la nueva coyuntura surgida, ahora es Rosalie la que busca, no la buscada. Una curiosidad añadida, ver a Isabelle Huppert adolescente.




César et Rosalie. Francia. 1972. Director: Claude Sautet. Intérpretes: Yves Montand (César), Romy Schneider (Rosalie), Sami Frey (David), Bernard Le Coq (Michel), Eva Maria Meineke (Lucie Artigues), Henri-Jacques Huet (Marcel), Isabelle Huppert (Marité), Gisela Hahn (Carla), Betty Beckers (Madeleine), Hervé Sand (Georges), Umberto Orsini (Antoine). Michel Piccoli (voz, narrador). Guión: Jean-Loup Dabadie, Claude Néron e Claude Sautet. Fotografía: Jean Boffety. Música: Philippe Sarde. Producción: Fildebroc, Mega Film, Paramount-Orion Filmproduktion. DVD Lume Filmes. 107 min


martes, 23 de mayo de 2017

HARMONIUM (Fuchi nin tatsu, Koji Fukada, 2016)

HARMONIUM ( Fuchi ni tatsu, Koji Fukada, 2016)

Tan, tan , tan, tan........un metrónomo marca el ritmo a seguir para que una niña ensaye una pieza musical en un harmonio, tan, tan, tan, tan, ese ritmo mecánico y consecuencia de principios de mecánica que hacen que un cuerpo mantenga el movimiento de manera oscilante,constante y perpetuo por sí solo, no parece contagiar el ritmo de la relación entre el matrimonio de Toshio y Akie, padres de Hotaru, un ritmo contagioso para cualquiera pero que no afecta a una relación gélida, apagada, silenciosa, mantenida por la costumbre y que sólo la presencia de la niña puede llenar de vida en algún momento. Ese tan, tan, tan......que para la niña es tan natural como para dejarlo en movimiento incluso cuando hay que ir a la mesa, pero que es rápidamente parado por orden de los adultos simboliza los ritmos internos, no audibles, no expresados, de esos adultos, verdaderos magmas muy sólidos y vivientes a punto de erupción  a poco que la vida siga generando una tensión invisible pero latente. El detonador definitivo que pone patas arriba una relación moribunda, en la que nos preguntamos cómo pudieron llegar  a amarse ese hombre y esa mujer, lo aporta el personaje de Yasaka, una aparición repentina que procede del pasado y cuya relación con Yoshio se mantiene oculta por pacto entre ambos hombres, pactos de silencio ineficaces cuando la presión atenaza el estómago, las arterias se colapsan, el corazón late aceleradamente, los silencios se rompen y el castigo o el perdón se acercan a la misma velocidad sin capacidad de decidir cuál llegará primero.

El harmonio juega su papel como elemento de introducción de una desarmonía en la pareja desde el momento en que el marido decide acoger al aparecido en su casa, proporcionarle un trabajo durante unas semanas, y no informar a la esposa de las razones de ese trato de favor. El contraste entre el comportamiento de Toshio y Yasaka es tal, que la aparente dejadez del marido, la falta de delicadeza, de atenciones hacia su mujer, provoca en ésta una curiosidad que va aumentando hasta la atracción hacia el extraño, algo a lo que el personaje de Yasaka también juega movido por ese pasado que desconocemos pero que se antoja inquetante, como si en su aparición, en su composición gestual y estética armónica, siempre vestido con camisa blanca y pantalón negro, incluso en una excursión campestre, estilizado y con gestos de comportamiento entrenado, espaldas rectas y reverencias corteses, estuviera introduciendo en la familia de Yoshio el germen de la destrucción; como si ese pasado que se nos oculta, que Yasaka no parece utilizar como chantaje sino como justificante de una ayuda puntual y limitada, fuera poco a poco adueñándose del relato y ocultara, de manera taimada, el propósito destructor del aparecido, y nunca mejor dicho, pues su presencia comienza a parecer la de un espíritu que recorre los lugares de aquél que, en el pasado, pudo dejarle solo en un momento dificil; colocando a Yasaka en esa tesitura de compartir responsabilidades o mantener en solitario unas consecuencias como hizo en un momento en que no estaba dispuesto a seguir viviendo, pero que pasados 11 años se han convertido en rencor ante la falta de generosidad de quien ha rehecho su vida, tiene una esposa, una hija y una vida sin pasado conocido, ese rencor y odio con el que Yasaka controla y humilla a Yoshio porque sabe que éste nunca va a responder so pena de perder lo que ha conseguido en ese tiempo. Si Yasaka no puede olvidar ese acto que, de manera impactante nos revela la película en el interior de un bar, Yoshio se comporta como si una lobotomía hubiera eliminado de su cerebro todo lo que sucedió más allá de 11 años, un olvido que Yasaka no está dispuesto a asumir, presentándose, en este caso, como catalizador de la confesión, como acicate de un recuerdo dormido que no es justo que permanezca de esa manera, ofreciendo una imagen equivocada del hombre a su familia.

Una de las grandes virtudes de la película, además de su inquietante y progresivamente opresiva puesta en escena al ritmo en que Akie y los espectadores vamos descubriendo la realidad de ese pasado, es la manera precisa y perfecta con la que Fukada nos mantiene ignorantes de los hechos que no vemos. Aquello que los personajes no cuentan o no vemos mientras les acompañamos, no somos capaces de responderlos. A  mitad de película se produce un suceso tremendo, al mismo nivel de sobrecogimiento que el que concluye el relato y que se mantienen desconocidos para todos de manera asimétrica; en el primero solo vemos el resultado y las personas que tienen conocimiento de él, situación que concluye abruptamente con un fundido en negro mientras Yasaka abandona el plano y no volveremos a verle, dejando en la incógnita a los padres y al espectador; mientras que al final contemplaremos todo, las personas que participan y lo que ocurre, menos el desenlace final. ¿Es necesario saber todo para formarse una opinión, para juzgar a los personajes y su comportamiento? Accidente o agresión, salvación o muerte colectiva, el desenlace y el conocimiento de lo que realmente ha pasado pierde eficacia desde el momento en que hay otros dos momentos cumbre de la historia, las respectivas confesiones de los dos hombres al personaje femenino, confesiones separadas por ocho años de distancia durante los que la culpa que atenaza los músculos sobrevuela el día a día de unos padres sin respuesta, pero a quienes la ignorancia no exime del pecado previo. Esa madre que se limpia convulsivamente las manos, como aquella otra que se abofetea sin compasión, limpiando lo que no está sucio, está tratando de lavar unas culpas que intuye pero no conoce, una sombra de sospecha que siempre ha sospechado pero que ha preferido no conocer, como si la vida empezara donde uno conoce al otro y previamente no existiera un pasado que no nos interesa desvelar.


La canción que canta Yasaka minutos antes de que todo se desmorone y salte por los aires, es premonitoria, «los días felices nunca volverán», una presencia anónima, sigilosa, apenas visible pero que poco a poco se va ganando la confianza de la mujer y de la hija y que esparce el virus de la culpa para no soportar en solitario, y en exclusiva, una responsabilidad que es compartida; una presencia que desaparece físicamente a mitad del relato pero que no deja de influir completamente sobre la vida de los que permanecen, obsesionados por una búsqueda que les otorgue la paz de una respuesta, una búsqueda que se convulsiona cuando de manera ocasional, hasta fortuita, el hijo del desaparecido obtiene trabajo en el taller mecánico de Yoshio y remueve aquello que persistía más como costumbre obsesiva que como un objetivo realizable. Yasaka desaparece, pero su presencia se mantiene invadiendo la intimidad del matrimonio. Espacios tan neutros como un bar o una oficina pueden servir de catalizadores de un momento de debilidad psicológica para compartir un error, una maldad, una culpa silenciada y no castigada, la trama, con su inquietante puesta en escena y que mantiene en tensión al espectador, ávido de conocer y saber más, no deja de ser un macguffin innecesario si se quiere, pero tremendamente efectivo para adornar el silencio del personaje de Yoshio y su progresivo acercamiento al precipicio y al momento de pagar por unas culpas enterradas en el fondo de su cerebro, y que pretende trasladar a su familia como ejemplo del castigo recibido, cuando él, de manera individual, no ha asumido responsabilidad previa alguna.  El relato según avanza y se acerca a su conclusión se va impregnando de un elemento onírico que coadyuva a la sensación de irrealidad en la que los personajes principales van sumiéndose cuanto mayor es su información y su concienciación responsable. Akie sueña o tiene una aparición como la tiene Yoshio al final de la película, inmerso en la profunda sima de su propia caída personal y necesitado de una respuesta positiva para poder asumir el futuro, aunque una negativa no dejara de evidenciar la necesidad del castigo. Alejada de las propuestas japonesas que llegan a nuestra pantalla, adormecido el cine japonés exportado de la mano de ejemplos muy menores, alguno incluso vergonzante como el de Yamada, o irrelevantes como Kore-eda o Kawase, Fukada demuestra un pulso muy vivo en las nuevas generaciones de cineastas japoneses, condenadas a exhibiciones muy limitadas, salvo aquellas que cuentan con producción francesa, como es el caso, y que pueden terminar llegando a las salas y no sólo a las filmotecas. «Harmonium» es un relato complejo, demostrativo de los males y fantasmas de la institución familiar, rodado con solidez y sin trampas argumentales que dejan al espectador en el mismo lugar que a los personajes. Ver esta película de Fukada genera la necesidad de ver sus obras anteriores, y, como no, las que lleguen en el futuro.



Título original: Fuchi ni tatsu. Título español: Harmonium. Japón. 2016. Dirección y guión: Kôji Fukada. Producción: Nagoya Broadcasting Network. Productor: Hiroshi Niimura, Yoshito Ohyama, Masa Sawada, Tsuyoshi Toyama. Fotografía: Kenichi Negishi. Montaje: Kôji Fukada, Julia Gregory. Ayte. de dirección: Saku Yamato.Música: Hiroyuki Onogawa.Sonido: Junji Yoshikata. Intérpretes: Mariko Tsutsui, Tadanobu Asano, Kanji Furutachi, Kana Mahiro, Takahiro Miura, Momone Shinokawa.Duración: 118 min. Un certain regard Cannes 2016.

lunes, 22 de mayo de 2017

TOUT VA BIEN (Jean Luc Godard, 1972)


TOUT VA BIEN (Jean Luc Godard, 1972)

Todo va bien mientras nada cambie, o como todo siguió yendo bien transcurridos cuatro años del fallido Mayo de 1968. Con «Tout va bien» Godard daba por muerto, enterrado y destruido el movimiento utópico y chocaba de frente contra muros que, no sólo se han demostrado imposibles de demoler, sino que 45 años después han seguido creciendo en grosor y en altura. Godard rueda el fin de una relación que fue amorosa entre un director de cine convertido en publicista, porque el cine pasó de ser creación de arte a mero instrumento político, y una periodista norteamericana censurada, encorsetada, obligada a dar las noticias que quiere el poder y a evitar la publicidad de la ultraizquierda, y lo hace con dos bocetos, dos escenas, dos islas en medio de todo un discurso político de innegable actualidad. Yves Montand y Jane Fonda, iconos de la época, se convierten en la filmación de Godard en meros espectadores pasivos de todo lo que no ha mejorado tras la revolución, y al tiempo, para demostrar que nada va bien, menos para los que siempre les va bien todo, su relación personal quiebra y desaparece en medio del caos general producto de la frustración y desafección política.



Lo que pudo ser un documento y un manifiesto de política personal para el director suizo en aquel momento, última obra del grupo Vertov, visto hoy no es que mantenga plena actualidad, sino que sobrecoge comprobar cómo el capitalismo ha conseguido, a plena luz del día, y con la complicidad culpable de quienes tenían que combatirlo y defender la lucha contra la desigualdad, aumentar su poder e instaurar una dictadura con etiqueta de democracia. El vacío argumental de las élites del partido comunista (la escena del supermercado donde un miembro del partido vocea su mercancía carente de contenido y tilda de agitadores y contrarrevolucionarios a los que piden aclaraciones sobre frases vacías de un libro vendido al por mayor), la rendición vergonzosa de los sindicatos de clase, eliminando ese concepto de su ideario y convirtiéndose en cómplices del capital a costa de traicionar los intereses obreros, el indiscriminado y gratuito uso de la fuerza por parte del Estado para cebarse contra aquellos que, siendo más, tienen mucho menos y menos que van a tener, aunque en ocasiones se den cuenta de que no pueden correr delante de la policía siendo ellos tan pocos y los oprimidos tantos, el mensaje capitalista que sitúa el bienestar de la clase obrera en el hecho de poder participar del consumo, gaste y deje de pensar parece ser la consigna, no dejan de ser situaciones del pasado que se convierten en plena actualidad hoy en día, casi 50 años nos demuestran cómo el poder sabe perpetuarse y el sometido es incapaz de rebelarse.

La película, ofrecida como drama sentimental de pareja en ruinas, abandona ese camino para mostrar el paisaje después de una batalla nunca ganada y que nunca se va a ganar. Susanne y Jacques son ejemplo de acomodación a un mundo que les resulta ajeno, tanto hacia arriba como hacia abajo, no tomarán partido ni contra, ni a favor de los obreros que les encierran en la fábrica de embutidos junto con el director; desconocidos por los empleados sólo pueden ser aliados del capital y no, como ellos dicen, periodistas interesados en conocer las verdaderas condiciones de trabajo. En ese largo episodio de ocupación fabril, Godard aprovecha para cargar contra oligarquías de todo tipo, y de paso, ofrecer el comportamiento silente y nada comprometido de la prensa y el mundo del cine. Godard muestra los errores del conjunto para decidir hacer la revolución desde el «gauchisme», abandonar estructuras militarizadas y jerarquizadas que terminan poniéndose al servicio del poder convirtiéndose en apéndices del mismo. Si en la toma de la fábrica Godard crea escenarios simultáneos para mostrarnos cómo funciona cada estamento por separado y cómo en cada uno de ellos hay base para la crítica y el desagrado, no exento de ironía porque todo lo que vemos se termina transformando en el escenario creado para ¡rodar la propia película!, la figura del cineasta asqueado por participar de un cine burgués dirigido a la masa consumista va alejándose progresivamente de la industria para acercarse a la realidad del obrero y estudiante en lucha. Para ello incluso continuará reivindicando su nueva creación de un plano-contraplano  que elimina el segundo mediante la incorporación de escenas repetidas mediante imágenes rodadas con otras cámaras, la realidad no se altera, pero el punto de percepción nos aleja o nos acerca del hecho cinematográfico.

“Algunas veces la lucha de clase es la lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen.”, Godard utiliza el sonido para envolver el relato, o el no relato, de esta pareja, en medio de una sociedad en lucha pero desasistida de líderes creíbles y verificables que representen el movimiento y no se vendan a la primera oferta. Un tren que pasa, el ruido de una máquina, consignas voceadas o lanzamientos de bites de humo, un «jingle» de un anuncio, un estudio radiofónico donde el texto informativo suena falso y decadente son sonidos que envuelven a la imagen sin formar parte de ella; hay razones para secuestrar al director de la fábrica como para quemar los furgones policiales, hay razones para protestar contra unos sueldos miserables o unos descansos que no permiten llegar a tiempo desde el servicio hasta la cadena de trabajo sin ser sancionado con la pérdida de las primas de producción, única razón por la que el empresario vigila a sus empleados, para colocarles ante una falta permanente mientras el beneficio crece y se multiplica. Hacer cine se reduce a contar con dinero y no con ideas, hacer una película es rellenar y firmar cheques con gastos de lo más diverso y de lo más ridículo, como el hecho de pagar lo que se compra en un supermercado sólo puede ser puesto en cuestión si un grupo elimina las barreras marcadas por un capitalismo que determina lo que vale nuestro esfuerzo. El contínuo travelling final a lo largo de la fila de cajas de un supermercado tanto sirve para demostrar que el P.C.F. entró a formar parte de las estructuras económicas del estado francés limitándose a vender ideas vacías sin propósito de aplicarlas incluso dentro de los «templos del dinero», como para que el consumidor deje de comportarse como un simple pagador y empiece a poner en cuestión las estructuras serviles que sostienen al sistema. El fín del maoísmo y del grupo Vertov también puso de manifiesto que Godard no acertó con la solución al análisis, pero desde luego si que supo advertir dónde la carcoma se había asentado en quienes decían atacar al sistema.



Título: Tout va bien. Francia. 1972. Dirección: Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin. Duración: 95 min. Intérpretes: Yves Montand, Jane Fonda, Vittorio Caprioli, Elizabeth Chauvin, Castel Casti, Éric Chartier, Louis Bugette, Yves Gabrielli, Pierre Oudrey, Jean Pignol, Anne Wiazemsky, Marcel Gassouk, Didier Gaudron, Michel Marot, Hugette Mieville, Luce Marneux, Natalie Simon, Cristiana Tullio-Altan, Ibrahim Seck, Eric Charden.Productora: Anouchka Films, Empire Films, Vieco Films. Diseño de producción: Jacques Dugied. Fotografía: Armand Marco. Guión: Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin. Montaje: Claudine Merlin, Kenout Peltier. Música: Paul Beuscher. Producción: Jean-Pierre Rassam.Producción ejecutiva: Jean-Pierre Rassam. Sonido: Antoine Bonfanti, Bernard Ortion

TRAILER

domingo, 21 de mayo de 2017

DÉJAME SALIR (Get out, Jordan Peele, 2017)



DÉJAME SALIR (Get out, Jordan Peele, 2017)


Ha llegado la hora de la revancha, finalizada la era Obama es hora de saldar cuentas con la comunidad negra, los nuevos mercados de esclavos no son públicos, pertenecen a las élites y es tiempo de sentar las bases de una nueva supremacía orientada a mejorar las condiciones de vida de los blancos a costa de los negros. Sin terminar de romper barreras, un presidente negro en la Casa Blanca es material incendiario para que las larvadas ideas de predominio racial resurjan en quien cree haber visto peligrar su posición y amenazada su voluntad de hacer con las personas de otra raza lo que le venga en gana. Cotos de exclusividad social, aislamientos conseguidos a base de dinero, para mantener nuevas esclavitudes ahora que la ley no ampara al amo; nuevos métodos para anular voluntades y conseguir lo que, ni la naturaleza, ni el dinero, te pueden proporcionar sin abusar de tu posición dominante. Secuestros del mundo moderno facilitados por modos de vida individualistas y sin relaciones sociales. La película de Peele puede juzgarse de manera literal por la historia que ofrecen las imágenes, o metafílmicamente como retrato de una sociedad capaz de escoger a un presidente como el actual, digno líder de una familia blanca como la coprotagonista de “Get out”, los Armitage, suaves y acogedores por fuera y muy oscuros y siniestros por dentro. Dos escollos lastran la película, muy prometedora y de conseguida ambientación, olvidar el innecesario preámbulo porque condiciona demasiado el desarrollo posterior de lo que vamos a ver, que hubiera funcionado con mayor solvencia en los terrenos del thriller de terror de no plantearnos tan a las claras lo que va a ocurrir al despejarnos en su primera escena el verdadero macguffin de su trama, y su final, mezcla de elogio de la amistad y triunfo del superhombre, que echa por tierra gran parte de sus hallazgos visuales y de argumento porque es lo que queda impreso en la retina dada su inmediatez con la conclusión y hace empequeñecer, quizás inmerecidamente, todo el tramo intermedio.

Puede que necesitados de cine de género que aporte algún atisbo de novedad y calidad, películas pequeñas que jueguen a la simple creación de un clima de tensión con calidad y alternativas poco vistas en la ficción se ganen al público y a parte de la crítica, pero tampoco hay que dejarse engañar, en “Get out” no hay tanta novedad, no hay tanta originalidad. De hecho ese clima, eliminado el componente racial, no es tan distinto ni distante que el de “La invitación” de Karyn Kusama, o el de “Coherence” de James Ward, películas que juegan a la creación de un clima progresivo de incomodidad hasta que se produce el desenlace, con la variante de que en este caso no es el invitado el peligro, sino el objeto de la caza. Acostumbrados a ver en el cine cómo muere el indio, el porteador, el negro…..colocar al protagonista afroamericano en el centro de la tensión, amenazado, o subconscientemente amenazado por una jauría de blancos todo cortesía exterior; y visiblemente incómodo y vigilado con la presencia de dos sirvientes negros que recuerdan en la lejanía de la memoria a aquellos zombies de Tourneur, el personaje de Chris (un exagerado y plagado de tics Daniel Kaluuya) produce la empatía emocional del contrincante más débil que ha de intentar sobrevivir usando armas para las que está minusvalorado por sus oponentes.


En el mensaje político de la película, aspecto del máximo interés frente a ese previsible y poco sorprendente final,y  obviando sus logros en cuanto a la recreación moderna y silenciosa de un mercado de esclavos con subasta incluída, o las escenas en las que el protagonista cae víctima de una hipnosis tenebrosa a manos de la psiquiatra Catherine Keener; el mundo de la negritud reivindica su derecho a no volver a dejarse manipular, a no dejarse someter, a no creer en falsas conversiones de las élites blancas; se reivindica su derecho a luchar y mantener un status de igualdad sin diferencias raciales, aunque para ello la lucha se termine estableciendo a muerte. Aunque esa igualdad Peele no oculta que se va a conseguir mediante compartimentos estancos, pues desde un primer momento los personajes negros de la película sienten el recelo, inicialmente injustificado, de mezclarse en un mundo de blancos por muy enamorados que estén de la joven blanca, antiracista y sin prejuicios. Alcanzada la presidencia del país más poderoso del planeta, los “hermanos” no pueden admitir una nueva sumisión si no es mediante métodos que anulen su voluntad; la lucha de clases termina mutando en lucha de razas donde no vale ni el discurso filosófico ni el argumento político porque, como en toda historia de la humanidad, vence el más fuerte, o, por lo menos, el que puede unir a la fuerza, una inteligencia superior. Ese buen regusto que va dejando la forma de plantear el horror que se avecina y del que Chris empieza a ser consciente desde el primer momento en que aterriza en la casa de los padres de su novia blanca, pierde gran parte de fuelle y fuste en su apresurado, convencional y edulcorado final; si pueden olvidarse de su primera escena y ser benevolentes con su final, es muy posible que consigan disfrutar mucho más la interesante, aunque irregular, primera película del director  Jordan Peele.


Estados Unidos. 2017. Título original: Get Out. Director: Jordan Peele. Guion: Jordan Peele. Productores: Jason Blum, Edward H. Hamm Jr., Sean Mckittrick, Jordan Peele. Productoras: Blumhouse Productions / QC Entertainment. Fotografía: Toby Oliver. Música: Michael Abels. Montaje: Gregory Plotkin. Dirección artística: Chris Craine. Reparto: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Catherine Keener, Bradley Whitford, Caleb Landry Jones, Marcus Hendserson, Betty Gabriel, LilRel Howery, Lakeith Stanfield, Stephen Root.

jueves, 18 de mayo de 2017

ALIEN COVENANT (Ridley Scott, 2017)



ALIEN COVENANT (Ridley Scott, 2017) PURA (PUTA) NOSTALGIA

Un primer plano de una pupila azul, casi transparente, espacios diáfanos, superficies blancas, un hombre y una máquina antropomórfica conversan, “¿eres mi creador?”, “yo soy tu padre”. En medio minuto puede destrozarse cualquier esbozo de interés comprobando la nula originalidad de la propuesta. “Blade Runner” y “El imperio contraataca” mezclados como “summum” de la profundidad filosófica de la continuación de una saga que, cuanto más crece en el número de películas, más hace crecer las iniciales del propio Scott, incluso la frenética de Cameron, o la, quizás, más profunda en lo existencial, de Fincher. Todo lo que ha venido después se mueve por un único patrón, el del dinero a recaudar, escupiendo sobre el recuerdo de una de esas películas de culto magnificada por el recuerdo intergeneracional, y que funciona como reclamo ineludible para seguir atrayendo a los espectadores de entonces y a los de ahora, que, seguramente, no han visto nunca “Alien” en pantalla grande pero han oído hablar de ella. Scott es incapaz de plantear preguntas complicadas y mucho menos de proporcionar respuestas, su modelo narrativo falleció hace mucho y sus películas, “Covenant” incluida, navegan a la deriva movidas por arquetipos y lugares comunes. Su filosofía del bien contra el mal justificaría la eliminación de la filosofía de los institutos ante su discurso banal e infantil. Si esto es filosófico dediquémonos a otra cosa.




“Covenant” multiplica la tripulación para conseguir, únicamente, que los personajes se diluyan en escasos momentos de presencia insuficientes para dotarles de la más mínima profundidad o empatía, obligados a ser presentados todos como esperanzadas parejas de nuevos colonizadores (pocas veces se ha visto una presencia tan fugaz de un actor en una película como la de James Franco, de dormido a muerto sin solución de continuidad, manteniendo el bigote del capitán Dallas de la película seminal), algo que, además, provoca una tardía puesta en escena de la tensión que la historia necesita para cautivar al espectador y que apenas se consigue más que en el primer alumbramiento del monstruo. Un larguísimo doble preámbulo, tras el inicial de corte pseudofilosófico (aunque la conversación se acerque más al libro de autoayuda que a una charla de cátedra), convierte “Covenant” en una minirréplica de la igualmente frustrante “Gravity” en su inicio, como excusa para cambiar el rumbo de la nave olvidando ese planeta compatible con la tierra llamado Origae-6, y decidiendo un nuevo destino injustificado que no hace sino poner en peligro a la expedición colonial. Elimina Scott en su nueva precuela cualquier referencia a las condiciones laborales, a la explotación industrial de la empresa que fletó el “Nostromo”; “Covenant” se transforma así en un vuelo chárter que, ante la perspectiva de seguir navegando 7 años más, hibernación incluída, decide acortar el viaje ante un canto de sirena que les conduce hacia los acantilados destructores.



Si en el duelo David/Walter (Michael Fassbender) podría haberse explotado lo más atractivo de la película, tampoco se consigue hacer trascendente ese duelo entre el derecho a respetar una vida o a destruirla si se ha creado, haciendo parecer la disputa entre ser creado y ser creador una fábula infantil entre el ángel bueno y el ángel caído; cuando comienza la sangría Scott y los guionistas no dudan en plagiarse cada vez que sea necesario. El espectador lo verá y sabrá reconocer la autorreferencia, que para algunos será homenaje pero en ocasiones queda en parodia, cuando no en astracanada como el lamento amoroso del soldado tras la muerte de su pareja, intentando reivindicar la homosexualidad y amplitud de miras de los nuevos episodios justo en un momento absolutamente equivocado. El personaje del androide en la serie Alien siempre ha resultado atractivo, calculador, demiúrgico, pero cualquier espectador que haya visto la serie completa sabrá preguntarse la enorme cantidad de incoherencias entre lo relatado en “Alien , el 8º pasajero” y este “Covenant” (androides más evolucionados, naves más modernas, en la película que cronológicamente va antes de la que dio lugar al mito), y sobre todo, e imagino que se intentará dar una explicación en la anunciada siguiente secuela, cómo en Alien el afán del androide era conseguir transportar a la tierra a la criatura, y en esta última, hasta ahora, película de la serie, el origen de estos “seres perfectos” se encuentra precisamente en la propia tierra, lo que no deja de ser un contrasentido metafísico de primer orden querer recuperar lo que, en teoría, ya se tiene.




Camiseta de tirantes incluída (no sea que no nos acordemos de la teniente Ripley), la tripulante Daniels (Katherine Waterston) queda diluída en medio del maremágnum, como el integrista Oram (Billy Cudrup) al mando de la nave tras la muerte del capitán se muestra como un ser incapaz de mantener un orden y un control necesitado del apoyo mayoritario de su tripulación, aunque suponga poner en peligro una expedición colonizadora con más de 2000 personas a su cargo y más de 1000 embriones congelados para repoblar un planeta. No hay más personajes, el resto son relleno y meros bocetos sin sustancia, desconociendo, eso sí, las razones de ese éxodo con viaje de ida pero no de vuelta para todos los civiles, que permanecerán como murciélagos colgados en ataúdes criogénicos a la espera de la llegada a un destino cambiado sobre la marcha. Porque las virtudes visuales de la película, tampoco exuberantes, como esa necrópolis pompeyana a los pies de una pirámide igualmente mortuoria, creación consciente del “sintético” o el recorrido a través de corredores de piedra oscuros por los que David se mueve sin peligro, no son suficientes para dar empaque o interés a una historia vacilante, nada arriesgada, colgada del brazo de su referente original y sin capacidad para relacionarse con el espectador proponiendo o abriendo nuevas expectativas en un camino agotado y baldío. “Alien Covenant” es un bluf, mercadería caducada y maloliente incapaz de generar tensión, incapaz de provocarnos otra empatía que la que genera el mal ante tanta estupidez reunida. Madre no hay más que una, por eso las luchas entre Ripley y la criatura eran luchas reivindicativas no exentas de atracción sexual, pero ahora se ha tratado de dar protagonismo en exceso al padre, sea éste real o putativo. En casi 40 años, el modelo familiar de “Alien” se ha trastocado, el matriarcado de las criaturas vuelve a estar sojuzgado en manos de un  varón sintético que juega a ser dios aunque sea despedazando a la mujer que dice haber amado. Mala evolución y peor resultado, ¿quién me mandaría seguir mancillando el recuerdo de una gran película viendo otra secuela? Puta nostalgia.


Estados Unidos. 2017. Título original: Alien: Covenant. Director: Ridley Scott. Guion: John Logan, Dante Harper (Historia: Jack Paglen, Michael Green). Productores: David Giler, Walter Hill, Mark Huffam, Michael Schaefer, Ridley Scott. Productoras: Twentieth Century Fox Film Corporation / Scott Free Productions / Brandywine Productions. Música: Jed Kurzel. Fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Pietro Scalia. Diseño de producción: Chris Seagers. Reparto: Michael Fassbender, Katherine Waterston, Billy Crudup, Danny McBride, Demián Bichir, Carmen Ejogo, Callie Hernandez, Jussie Smollett, Amy Seimetz, Nathaniel Dean, Tess Haubrich, Guy Pearce, Noomi Rapace, James Franco.