domingo, 19 de agosto de 2018

MUDAR LA PIEL (Ana Schulz, Cristóbal Fernández, 2018)

MUDAR LA PIEL (Ana Schulz, Cristóbal Fernández, 2018)

Hay películas que parecen discurrir por un cómodo sendero de confort, sin riesgos, sin profundidades, pero que, de repente, rompen el guión, acaban con lo previsible y rutinario, y se lanzan al vacío para transformar su proyecto de película en la película que no pudo ser, o que le permitieron hacer hasta ese momento de fractura. En «Mudar la piel» sus creadores quedan literalmente «colgados», mientras la cámara rueda desde, y hacia, el teleférico de la Casa de Campo en Madrid, una conversación telefónica revela el principal problema para desarrollar la película una vez empezada y ya en marcha. Los directores están señalando ya cuál es el verdadero eje central de la historia, no tanto el reencuentro entre Juan, el padre de Ana, mediador en los años duros del terrorismo etarra entre ETA y el Gobierno español, y el personaje de Roberto, el amigo desinteresado que terminó resultando ser un agente de los servicios secretos españoles, sino la evolución de cómo conseguir hacer una película tangible con unos mimbres que se van despedazando según pasan las semanas y ese encuentro, y su filmación, parece resultar una utopía y, además, innecesario.


No procede contar dónde la película muda su propia piel, como también lo hacen algunas de las personas que aparecen en su crónica. Si se hiciera se corre el riesgo de eliminar el propio valor cinematográfico del documental, más o menos ficcionado, que no es otro que la sorpresa y el cambio de rumbo; aunque, eso sí, el espectador deberá ser paciente y, al tiempo, expectante. Es en su último cuarto de hora cuando «Mudar la piel» efectivamente, abandona su proyecto inicial, y se transforma en una enfermedad autoinmune que ataca la esencia inicial del film para convertirlo en otro muy diferente y mucho más atractivo desde la dialéctica de la creación artística. En la hipótesis de una película sin guión, donde los hechos del pasado van contándose con apacible armonía, amparados por el fín del terrorismo independentista, aunque permanezcan velados espacios de ocultación propios de la guerra sucia y de los servicios de contrainformación, la obra se transforma en una verdadera «work in progress» permanente que obliga a los creadores, real o inventadamente, a repensar y recalcular lo rodado previamente ante cada revés o anuncio de fín del rodaje, que es lo que, realmente, hace avanzar la historia hasta un final muy abierto pero también muy cerrado porque lo que demuestra es que las películas, y menos aún los documentales, no pueden seguir un patrón predeterminado por el creador porque son las incógnitas del rodaje, y de la investigación, las que abren, o cierran, las posibilidades de que la película sea como se ha imaginado previamente.

Si durante la visión de la historia filmada uno piensa en muchas ocasiones que hay un exceso de presencia y de protagonismo de Ana Schulz, que parece querer convertirse en el centro del relato, haciendo de éste una especie de exorcismo familiar de una época apasionante, pero también extremadamente dura, el posterior desarrollo de lo que vemos justifica esa omnipresente figura de la codirectora cuando se advierte que, realmente, la película se ha transformado, partiendo de un intento de contar la realidad de un personaje que ha reaparecido, hasta llegar a la narración de cómo puede mutar una obra en plena elaboración, pasando así del documento histórico al documental sobre el proceso creativo y las argucias, engaños, manipulaciones y soluciones que se pueden dar para terminar haciendo, si no la película que se quería, al menos una historia con diferente piel pero muy real.

Y para que el espectador se sitúe, «Mudar la piel» habla de los años del terrorismo etarra, sí, pero no busca ni orígenes, ni razones, ni respuestas, ni soluciones. Para ello se acerca a Juan Gutiérrez, una de las primeras personas que creyeron que ETA y sus muertes, podían terminar desde el diálogo y no desde la represión, abriendo puentes que permitieran al Gobierno y a la banda terrorista y su entorno político ir encauzando algún tipo de negociación, creando foros de mediación internacional y opciones internas como Centro de Investigación por la Paz Gernica. En Juan se da la condición de padre de Ana, con lo que la película no puede abandonar esa complicidad familiar de anécdotas, pesares, satisfacciones y decepciones que sólo existen en la intimidad de un núcleo muy cerrado, y a ese núcleo se incorpora, en un  momento dado la persona de Roberto, presunto periodista que, sin embargo, terminó resultando ser un agente de la guardia civil colocado allí para conocer cualquier paso y cualquier estrategia que el entorno abertzale revelara al mediador y ayudara a los servicios contraterroristas. Ese es el armazón que da origen a la película, salpicado por episodios en los que el poder torpedea esas soluciones negociadas acabando con la reputación del negociador, pero el núcleo de conseguir saber si entre Juan y Roberto puede volver a existir una comunicación fluída y sin rencores se transforma más en un empeño de la hija-directora que en una necesidad del presuntamente traicionado Juan, que no lo siente de esa manera. Por eso es de alabar que la película, en esa mutación de última hora, abandone, programada u ocasionalmente, esa línea discursiva y baje el telón descubriendo su entramado interno, sus lados oscuros y sus soluciones improvisadas, ahí reside el verdadero interés de «Mudar la piel».

MUDAR LA PIEL. España. 2018. Directores: Ana Schulz, Cristóbal Fernández. Aparecen: Juan Gutiérrez, Frauke Schulz Utermöhl, Mingo Ràfols, Ana Schulz. Productores: Leire Apellaniz, Juan Barrero. Fotografía: Cristóbal Fernández. Música: Fred Frith, Alfred Schnittke. Guión: Ana Schulz.Sonido: Alazne Ameztoy, Jonathan Darch. Edición: Cristóbal Fernández, Ana Schulz. Productora: Sr. y Sra. Coproducción: LABYRINT Films. 87 minutos.

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viernes, 17 de agosto de 2018

SOY CUBA (Mihail Kalatozov, 1964)

 

SOY CUBA (Mihail Kalatozov, 1964)

"De todas las artes, la que más nos interesa es el cine" Lenin.


Una de las primeras, sino la primera iniciativa cultural relevante del régimen revolucionario cubano tras alcanzar el poder en 1959, cuando aún mantenía intacto el germen de un ideal propagable, y parecía alejado del indudable carácter totalitario y dictatorial en que derivó, fue la creación del Instituto Cubano del Cine, que en 1961, consiguió que un grupo de cineastas soviéticos se desplazaran al país para conseguir reflejar "el verdadero alma del pueblo cubano" y las razones que se encontraban detrás del apoyo popular al levantamiento armado de Sierra Maestra, que facilitaron el triunfo y sostenimiento del régimen, pese a la cercanía del siempre amenazante imperio norteamericano. Cuatro nombres se encargaron de dar forma, visual y narrativa, a un relato de un perfeccionismo técnico incontestable, que como todo film de propaganda, termina adoleciendo de lo inestable y maniqueo de su mensaje, pero ante el que el riesgo y maestría de lo rodado cede de manera impecable para dar lugar a una serie de escenas que forman parte de la antología de lo cinematográfico.

escena de apertura, La Habana antes de Fidel

Kalatozov como director, uno de los grandes del cine soviético, eclipsado detrás de los nombres de Eisenstein, Pudovkin, Vertov; pero tan versátil como aquéllos e igualmente tan dotado de genialidad; Urusevsky como director de fotografía, y los guionistas, el poeta Yevtushenko y el cubano Pineda Barnett, proceden a construir un armazón prorevolucionario donde todas las clases sociales, todas las razas, todas las profesiones, van teniendo su lugar en el éxito del movimiento. Película construída en cuatro movimientos que van contraponiendo la intrínseca corrupción del capitalismo con el espíritu libre e inmaculado del socialismo de base. Un relato en el que sus cuatro historias funcionan como mediometrajes independientes, que van jalonando el camino de los cubanos hacia su liberación del yugo de Batista, y, por extensión, del yugo yanki que ha tomado la isla como lugar de recreo, juego, prostitución; como ese nuevo rico que sabe que, se piense lo que se piense de él, el dinero le va a permitir comprar cualquier voluntad, al menos la voluntad sin ideología, porque para ello surge el espíritu revolucionario dispuesto a purificar a aquellos elementos ya corroídos por la amoralidad occidental capitalista, concediéndoles la oportunidad de reconducir su comportamiento hacia el fín supremo de la libertad.
Lo que era la Cuba prerevolucionaria queda retratado perfectamente en el primer segmento, desde el prodigioso plano secuencia de apertura, en la terraza de un hotel lleno de americanos rodeados de jóvenes cubanas que se lucen en la piscina intentando atraer nuevos amantes y más dólares, hasta los entresijos de la historia del vendedor de frutas cándido y enamorado de su María, que por la noche se transforma en Betty; el equipo de producción y artístico se encarga de ir demostrando la perniciosa influencia del dinero exterior en la noche de La Habana y en el día a día de sus habitantes. Un mundo de lujo al alcance de muy pocos, mientras los que sirven a esos deseos malviven en barrios anegados por el barro, superpoblados y hacinados en chabolas sin un mínimo de habitabilidad. Un mundo desconocido para el extranjero que todo lo compra, hasta aquello que se le niega y que se ve inmerso en un espacio necesitado de todo, pero tan digno como para  no dirigirle la palabra, dejándole aturdido entre tanta pobreza y, al tiempo, tanta entereza. No obstante este intento de Kalatozov en reflejar el alma cubana, que da pie al germen revolucionario, resulta incomprendido y rechazado por la nomenclatura de los regímenes que pretendieron usar el cine como arma política desafecta a lo artístico, que es lo terminó primando en la apuesta del director y su equipo, y que, en definitiva, condenó al ostracismo a la película.
Los demás segmentos irán deambulando por la reacción rebelde del campesino que ve perdida su cosecha como aparcero ante la venta de la tierra a la United Fruits, reacción visceral que viene acompañada de la alegría de la juventud en la fiesta popular, señalando así el camino del futuro frente al que ya no tiene presente, la respuesta estudiantil frente al régimen policial represivo y asesino, concluyendo con la escena del enfrentamiento ante el campus universitario, que recuerda la escalinata de Odessa de Eisenstein y el prodigioso plano secuencia del entierro del joven estudiante, donde Kalatozov y Urusevsky diseñan un montaje digno de ingeniería industrial para hacer sobrevolar la cámara por las calles de la Habana vieja, siguiendo al cortejo fúnebre y entrando en el interior de una fábrica cigarrera para volver a salir al exterior como un pájaro al que se le hubiera acoplado una cámara y siguiera una línea recta preordenada, finalizando la película con el éxito de la revolución y la entrada de los "barbudos" en la capital después de conseguir convencer a los desideologizados, con la evidencia de que la violencia indiscriminada afecta incluso a la población que sólo deja pasar los días de la manera más tranquila posible. Según García Borrero, antes de 1959, en el imaginario fílmico sobre Cuba lo que predominaba era la visión hollywoodense entregada a través de filmes como Rompiendo las cadenas (We Were Strangers, 1949) o Santiago (1956). En ese tipo de película el discurso dominante nos hablaba de Cuba como un lugar donde imperaba el sensualismo latino y la irresponsabilidad colectiva, lo cual contrastaba con la superioridad moral del protagonista norteamericano, quien debía encargase de solucionar los problemas de los nativos, con Soy Cuba se rompe con esa visión de sensualidad irresponsable para mostrarnos otra cara de la  la explotación cubana a manos de las empresas norteamericanas, o de los propios individuos carentes de escrúpulos y que dan lugar a ese tipo de revolución popularporque el argumento de Soy Cuba contrapone dos mundos que, según la lógica fílmica desarrollada aquí, tenían que chocar irremediablemente: el mundo de la frivolidad, los concursos de belleza, los bares, la bebida y la música y el mundo de los cañeros, los estudiantes y los sectores pobres que no encontraban la manera de sobrevivir en el modelo socioeconómico que imperaba en el período representado.



Dos identidades recorren la película, la imagen, la omnipresencia de una cámara dispuesta a dejar huella en cada una de sus escenas, una cámara que utiliza focales que terminan distorsionando los bordes de la imagen para captar espacios reducidos como si fueran enormes, ampliando la profundidad del plano a fuerza de hacerlo ilusorio, una cámara que o se sitúa encima de los personajes rodando furiosos primeros planos, o los filma desde abajo, magnificando su estatura y la grandiosidad de su obra revolucionaria. Esa imagen alcanza el summum de planificación en la mencionada escena del entierro del joven estudiante; el féretro, las banderas, la multitud, el cortejo.....la cámara se eleva sobre todos ellos como si dispusiera de un motor que permitiera sostenerla en el aire en un tiempo donde los drones no existían, la cámara asciende, atraviesa calles, sigue fachadas, entra por ventanas, circula por estancias, vuelve a salir al vacío perdiéndose en el infinito siguiendo la marcha. El dispositivo es ingenioso, una especie de funicular permite ese recorrido para filmar cenital y elevadamente, aunque cierto es que en el último plano, con la larga calle recta, al equipo de filmación le resulta imposible ocultar la existencia del cable que dirige y estabiliza la cámara. El segundo elemento definidor del relato es la voz en off que inicia las cuatro historias, y a veces, las concluye. Es la voz de Cuba, de una Cuba dirigida hacia una nueva época que debe dibujar lo que era el antes de la revolución para justificar la misma, una voz que habla y deja frases del estilo "“mi azúcar se la llevaban los barcos; mis lágrimas las dejaban”; “tantas lágrimas en el azúcar, y sin embargo, es dulce”; “soy bares, casinos, hoteles, pero las manos de estos niños y viejos también soy yo”; “¿quién responde por esas lágrimas?”, una Cuba dramática que atiende a un anhelo de cambio ante tanta desigualdad y explotación.


Enrique Pineda Barnet, coguionista de Soy Cuba, relata, ante el escaso éxito de la película que "Con Evtuchenko lo más difícil eran nuestras ópticas, los temperamentos opuestos y estilos divergentes. Yo defiendo “la diferencia” como elemento enriquecedor. En general, yo imprecaba lo que estaba resultando algo “turístico”, “exótico” en el peor sentido, grandilocuente, y a veces cursi. Y tuve grandes discusiones sobre estos puntos, en particular, sobre la voz narrativa de Soy Cuba que me parecía y me sigue pareciendo reiterativa y didáctica, para colmo con una voz en tono de traducción imposible de calificar. En las discusiones tuvo que intervenir incluso Konstantin Simonov, la dirección de Mosfilm y todo el grupo. Me consolaba con mis cuitas a Urusevski que podía lograr, al menos, llevar algo a la atmósfera visual del filme. Al parecer, ambos gobiernos (Cuba y la URSS) no gustaron del producto final. No se nos dijeron las razones. Pero supongo que eran políticas, pretextadas con las estéticas. Que si la participación estudiantil tenía más peso que la obrera, que si tal personaje histórico tenía demasiado relieve por encima de tal otro ... Yo olfateo que la falta de autenticidad molestaba a los cubanos en tanto que turismo, y exageración. No puedo precisar en cuanto al público ruso, las diferencias culturales y la experiencia de ambos espectadores se me escapan". Volviendo al principio, "Soy Cuba" ha de verse no como documento real, sino como experiencia visual y fílmica, si atendemos a la ideología es posible que se nos escape el portento técnico que la envuelve y le da sentido, en el fondo, si las grandes obras de Eisenstein perduran no es por su contenido intelectual, ni su profundidad filosófica de guión, sino por la fuerza de su imagen y montaje. En Kalatozov y su equipo prima la perfección estética y con eso ha de bastar.


SOY CUBA. Cuba-URSS. 1964. 141’. Dirección: Mijail Kalatozov. Productores: Miguel de Mendoza y Simyion Mariachim. Guión: Eugueni Evtouchenko y Enrique Pineda Barnet. Fotografía: Serguei Urusevski. Música: Carlos Fariñas. Intérpretes: Sergio Corrieri, Salvador Wood, Luz María Collazo, José Gallardo, Celia Rodríguez, Jean Bouise, Isabel Moreno, Raúl García, Alberto Morgan, Zilia Rodríguez, Fausto Mirabal, Roberto García York, María de las Mercedes Diez, Bárbara Domínguez, Isis del Monte, Luisa María Jiménez, Mario González, Tony López, Héctor Castañeda, Roberto Villar, Roberto Cabrera.

LA GRAN BELLEZA (Paolo Sorrentino, 2013)

LA GRAN BELLEZA (Paolo Sorrentino, 2013)

LA GRAN BELLEZA (II) ENLACE A ÚLTIMO CERO. (pinchar aquí para leer)



Hay temporadas mejores y peores en cartelera, en ocasiones hay hasta años completos de mala cosecha que, de manera intencionada (estoy convencido), temporada tras temporada, van acrecentándose llenando las salas de cine prescindible que, dudosamente, se orienta sólo al "entretenimiento". Con ocasión de un pase veraniego en mi ciudad, en pantalla grande, al aire libre y en versión original, retomo y rehago una de mis primeras reseñas del blog, para volver a reivindicar la película de Sorrentino. No es mi preferida de su cine, donde mi atención se fija en "Las consecuencias del amor"; pero si me parece sobresaliente y defendible, aceptando de buen grado las opiniones que la tildan de esteticista, vacua, intrascendente, aburrida...... porque cualquiera está libre de sentir cualquier cosa ante una obra . Lo que acepto peor es que se ataque esta película por "parecerse" a "La dolce vita", porque, ¿qué seria de la historia del arte si elimináramos de un plumazo todas aquellas obras inspiradas en otras precedentes? En todo caso, Jep Gambardella, como Tita di Girolamo, forman parte de mi patrimonio cinematográfico personal e inamovible, y ante las verdades indemostrables no habrá argumento sólido, o líquido, que me invite a pensar que "La gran belleza" es una mala película.










miércoles, 15 de agosto de 2018

COMO FERNANDO PESSOA SALVOU PORTUGAL (Eugène Green, 2018)


COMO FERNANDO PESSOA SALVOU PORTUGAL (Eugène Green, 2018)

Durante los primeros cuatro minutos de esta deliciosa miniatura, las imágenes nos remiten, de manera muy directa, al envoltorio visual de las últimas películas de Oliveira. Los espacios reconocibles de una Lisboa donde permanece intacto, y presente, el recuerdo del poeta; un campanario recortado en el cielo mientras un narrador recita un poema del mítico escritor, un fado cantado mientras la imagen enfoca unos árboles de resonancias coloniales, el farol que ilumina la rúa dos douradores, el interior de La Brasileira, la fachada de un hotel que, en su momento, pudo acoger al escritor, el interior del comedor del Tavares, ventanas enmarcadas por azulejos, espacios sin personas por los que parece transitar el espíritu inmortal del literato, y que, si hasta ese momento no se nos había hecho material, concluye con un primer plano de las inigualables gafas que utilizaba. La forma de rodar, de usar el plano fijo para centrar el espacio, activan en la memoria las imágenes de "El extraño caso de Angélica" y "Singularidades de una chica rubia", dos de las últimas películas de otro genio del arte portugués, pero la conexión inmaterial que se establece entre esas obras y la presente se rompe, sin perder un aire lusitano permanente, cuando la palabra se adueña del relato y el humor invade de arriba a abajo todo lo que vemos, ahí entra le genio de Green sin olvidar la intrínseca necesidad de hacer portugués lo que habitualmente tiñe de francés en su cine.

Una anécdota divertida, y ficticia, buscando encontrar la razón de ser del fracaso que acompañó, económicamente, la vida creativa del poeta a partir de su trabajo ocasional como publicista, crea el núcleo de la historia. Oficinista gris y rodeado de burocracia, Pessoa recibe el encargo de su jefe, conociendo su afición de poeta, de idear un slogan para una nueva bebida recién llegada de EEUU; la "Coca-Louca", brebaje que el propio personaje del poeta califica como "infecta", pero como poeta que es y, por naturaleza, un mentiroso, como él mismo justifica, acepta el encargo, para el que tiene que utilizar la ayuda de uno de sus heterónimos, el ingeniero Alvaro de Campos, uno de tantos personajes creados por el escritor para dar rienda y cobertura a sus creaciones, que en una noche de absoluta parálisis creativa ante el folio en blanco, le resuelve la duda con la creación de una rima tan ambigua que ronda lo sexual, algo escandaloso para la moral imperante y que se resume en la frase "primeiro estranha-se, depois entranha-se". Lo que primero extraña puede terminar convirtiéndose en algo de las entrañas, tan propio al sentir de lo portugués, que la difusión de la bebida, atenta contra la propia idiosincrasia del país. Ministerio de Sanidad e Iglesia se unen para poner fín a esa importación, calificar de diabólica la bebida, y prohibir su consumo, librándose Pessoa de la cárcel gracias a que el autor del texto comercial fue un tal "Campos".

El cine de Green lo asumimos como un escenario de personajes hieráticos, que hablan sentando máximas inatacables por proceder de la sabiduría de siglos que han forjado el carácter de lo europeo, él, de origen norteamericano. Seres que terminan confundiéndose, en su inamovilidad, con los objetos que rodean la escena, una escena en la que la fidelidad histórica de lo que vemos y el cuidado del "raccord" es accesorio cuando lo que se trata de reivindicar es la importancia de lo poético, la altura de la figura de Pessoa, y el daño del lenguaje publicitario, vacío y hueco, frente a la trascendencia de la creación literaria. Para ello Green se sirve de una ironía permanente, de un doble sentido de las palabras, de una tristeza emotiva en sus personajes que, en vez de sufrimiento, destilan bonhomía, aceptación de lo inevitable e imposibilidad de socavar las rígidas estructuras de poder asentadas en la corrupción, el despotismo administrativo y el dogma religioso cercano al fanatismo sustentado en lo vernáculo.

A Pessoa le salva el fracaso, precisamente ese fracaso le reafirma como poeta de éxito condenado a la pobreza absoluta. "El slogan fue eficaz" dice, para sorpresa del escritor, quien se lo encargó, "el error fue mezclar poesía con publicidad, ambos son irreconciliables". "Ha de ser ésa la razón por la que no hago fortuna" sentencia el escritor. Ser bueno en lo que haces no es sinónimo de enriquecerse con ello. La perspectiva de la ganancia a base de un porcentaje en la venta de "Coca Louca" es eliminada de raíz por las sentencias juiciosas de Álvaro de Campos, en un encuentro revelador del proceso creativo del escritor, augurándole fama sin dinero. Green utiliza la sátira para reírse de un Portugal atávico que cree que dentro de cada botella del refresco, se mezcla lo estupefaciente y lo demoníaco, un espacio donde habita el demonio de un jansenista que ha de ser expulsado mediante el acto de agitar la botella antes de abrirse a través del exorcismo de un jesuita, dando paso al último acto eyaculador del demonio antes de abandonar su refugio, decepcionado por no poder poseer el alma de un nuevo portugués. Al final ese personaje de Pessoa, asomado al Terreiro do Paço de la Praça do Comercio, admirando el paso del Tajo por la ciudad, asume el alcance de su éxito tanto como la magnitud de su fracaso. Saudade y melancolía tras la ironía y el humor, que une a Oliveira y Kaurismaki en un producto plenamente reconocible como propio de Green.

COMO FERNANDO PESSOA SALVOU PORTUGAL. Francia-Portugal. 2018. Dirección y guión: Eugène Green. Asistente de realización: Bruno Lourenço. Fotografia: Raphaaël O'Byrne. Sonido: Henri Maïkoff. Decoración: Zé Branco. Montaje: Valérie Loiseleux. Dirección de producción: Patrícia Almeida. Productores: Julien Naveau, Luís Urbano, Sandro Aguilar, Luc e Jean-Pierre Dardenne. Productoras:  Noodles Production, O Som e a Fúria, Les Films du Fleuve. Intérpretes: Carloto Cotta, Manuel Mozos, Diogo Dória. 28 minutos.

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viernes, 27 de julio de 2018

AQUAPARQUE (Ana Moreira, 2018)



AQUAPARQUE (Ana Moreira, 2018)


Una joven se descalza y deja colgar los pies en una piscina. Un gesto habitual, neutro, normalizado en un “parque acuático” como el del título del cortometraje, recientemente premiado como mejor corto europeo y mejor dirección en el festival Curtas Vila de Conde. Cuando la normalidad pierde ese carácter es cuando vemos que esa escena se desarrolla en un espacio abandonado, sin agua, lleno de pintadas, de malas hierbas que asoman entre las rendijas y grietas que surgen de las instalaciones por su inexistente conservación. Un espacio de toboganes roñosos, piletas descascarilladas, jardines sin césped; un solar lleno de construcciones residuo de tiempos mejores, aquellos en los que Portugal creía pertenecer a una élite económica que salvaguardaba los derechos de todos los ciudadanos y que, en una década, ha dado muestras de que todo era un espejismo.

Cuando lo que te rodea es tan penoso, y el camino fácil es la desesperación y el abandono, el simple gesto de calzarse unos patines, recuperar un radio cassete escondido entre la maleza, colocar una cinta, e imaginar que vives en medio de una competición en la que vas a ser la mejor, mostrando a un público inexistente una coreografía al ritmo de “Nobody does it like me” de Shirley Bassey , como si fueras una patinadora olímpica surgida de los restos del naufragio, se convierte en la estrategia perfecta para soportar la espera hasta la llegada de un futuro mejor. Una chica que espera imaginándose lo mejor y disfrutando del momento, un joven que llega de repente y contempla la escena, entre imposible y absurda, de ella patinando en medio del paisaje abandonado son los dos personajes del relato, ampliamente dominado por el personaje femenino.

El hielo ha sido sustituido por cemento, las cuchillas del patín por ruedas, las gradas del público por el lacerante sol de verano que incide sobre el cuerpo, ajeno éste a nada que no sea su propia imaginación de la que no se quiere despertar. Ni la llegada del joven, transformada en una cita que imaginamos amorosa, puede despertar del sueño a la joven que se niega a pensar en huidas, pobreza, paro, despilfarro, carencias, necesidad. Necesita seguir su sueño hasta la reverencia y saludo final para poder aterrizar cuando ella quiera y no cuando el tiempo se lo aconseja. Se diría que en ese instante de felicidad reflejado por la cámara de Ana Moreira (actriz que conocemos, o podemos conocer, por el cine de Teresa Villaverde) no se admiten chantajes ni rupturas. La amenaza de que un amor, o un futuro, salten por los aires, no es suficiente para que la joven abandone la realidad inventada en la que ha decidido vivir durante un paréntesis.


La radio que suena cuando acaba la canción, un rostro acariciado que se mancha de sangre, el sonido de una sirena policial; son señales que no sólo sacuden al espectador, sino que despiertan a “ella” de su particular momento de gloria. Toma el dinero y corre sería el epílogo tras el retorno a la realidad; la vida imaginada e imposible frente al momento en el que te ha tocado asumir que todo está muy lejos de  transformarse en un sueño realizable. Al final del camino queda un país devastado que quiere recuperar su pulso aunque en el camino vayan quedando restos como cadáveres, contemplados en medio de un paisaje amortajado por el desgaste y la desidia. Ana Moreira sabe, en apenas un cuarto de hora, contar dos historias complementarias y, al tiempo reluctantes, la de quienes, o qué, no pueden recuperarse y la de los que no se aquietan a un mundo impuesto sin futuro. Su cámara lo consigue y nosotros lo disfrutamos.

AQUAPARQUE. Portugal. 2018. Dirección y guión: Ana Moreira. Intérpretes: Margarida Antunes, Rodolfo Marques, Jaime Freitas. Fotografía: João Ribeiro. Sonido: Elsa Ferreira, Ricardo Leal. Edición: Ricardo Lameiras. 16 minutos. 

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