miércoles, 21 de febrero de 2018

AZOUGUE NAZARÉ (Tiago Melo, 2018)



AZOUGUE NAZARÉ (Tiago Melo, 2018)


La ciudad y sus personas se transforman en manos del director, de meros decorados utilizados para contener la ficción, en un espacio documental para que aquélla se tiña de realidad y realismo. La pequeña localidad de Nazaré, en el estado de Pernambuco, es necesaria para que la acción se desarrolle conforme a los cánones de una historia inventada, pero cuanto más avanza ésta y los aspectos que la acercan al realismo mágico, más real aparece como consecuencia de su retrato etnográfico, antropológico y social. Ambientada en los días previos al carnaval, con lo que todo esto representa en Brasil, el inicial enfrentamiento entre los seguidores del “maracatú” o ceremonia lúdico religiosa espiritual procedente de los tiempos de la esclavitud y de la negritud, y el integrismo religioso de las nuevas confesiones evangélicas, que todo lo tiñen de pecado y demonio, va dando paso a un retrato social muy poco esperanzador de un país que es un gigante, en extensión y riqueza natural, pero que se empobrece por la desigualdad, la falta de trabajo y la invasión confesional que sustituye la desesperanza en el gobernante por el seguidismo del charlatán autoinvestido de sanador de almas.

El director, productor de la películas de Kleber Mendonça Filho, quien, a su vez, es productor de ésta “Azougue Nazaré”, sigue a un grupo de personas de la localidad revelando el machismo imperante en esa sociedad, la violencia larvada, el uso de la música como canalizadora de frustraciones, el carnaval como rienda suelta a la verdadera personalidad de cada uno, la inexistencia de laicismo en la vida pública, el peligro de las nuevas religiones y de las antiguas, la intolerancia religiosa acrecentada por la fe del converso……. No obstante el carácter coral del relato, es el personaje de Tiao/Catita (Valmir do Côco) el catalizador de la acción sin desmerecer el resto de intrahistorias, la corpulencia desparramada del intérprete ayuda a componer un personaje para el que el “maracatú” es la forma perfecta de reivindicarse como un ser dual hombre-mujer, religioso-pagano, taciturno-expansivo. En el equilibrio resignado que le supone aceptar el integrismo religioso de la esposa, con el consiguiente carácter inhibidor del deseo sexual tan presente en la comunidad y más en esa época del año de innata tolerancia, la llegada del carnaval permite a Tiao transformarse, sin crítica social, en Catita, su “hermana” carnavalera, un hombre travestido en mujer sobre el que recae la acusación de diabólico desde el ultraconfesionalismo de su esposa y el pastor, previamente maestro del ritual pagano también.

La cámara no busca composiciones impactantes ni puestas en escena de milimétrica estructura decorativa, busca filmar la realidad tal cuál es, con cámaras tranquilas en el interior de las viviendas o en las conversaciones de pareja, dejando para el momento de la fábula religiosa el choque visual de unos seres transmutados en cabezones con pelucas coloridas que participan del secuestro y desaparición de aquellos que mancillan el maracatú o los campos de maíz donde reside el espíritu del carnaval, utilizando nuevamente estos cultivos como escenario perfecto para el clímax de tensión y persecución que funciona en doble dirección, porque tanto sirve de escondite para los “sacerdotes” del rito como de lugar a purificar por los seguidores enmascarados del nuevo protestantismo excluyente en una escena que recuerda, de manera seguramente nada casual, a un nuevo Ku Klux Klan formado por personas de raza negra. La religión, y su mal entendida función, atraviesan de arriba abajo una sociedad donde los combates de rap se sustituyen por combates de samba jaleados por los seguidores hasta dejar K.O. al oponente sin inspiración, donde la llegada del apagón anuncia el tiempo del espíritu y su juego perverso de sacrificios humanos irresolubles.

La motocicleta se convierte en anuncio de reivindicación, religiosa en forma de procesión moderna con destino vengativo, o pagana para dar inicio a uno de tantos combates musicales, no hay término medio en un entorno donde todo termina extremándose pero siempre a un ritmo tropical que acerca al espectador y los personajes hasta un cierto grado de empatía pese a que los extremismos cansen y sean contraproducentes. En la lucha entre los dioses apócrifos y los dioses paganos hay lugar para las tablas, los paralelismos de la narración terminan situando a pastor y maestro en idénticas, y comprometidas, situaciones de riesgo y amenaza. Como en los tiempos de la guerra fría, conviene saber que hay un enemigo y que éste es poderoso, pero no conviene extremar el poder contra el adversario porque se corre el riesgo de una respuesta aún más violenta. Vive y deja vivir, ambas realidades pueden coexistir y, en el fondo, tan iluso es creer en poder erradicar el carnaval como en expulsar al cristianismo emergente de la zona, es por eso que en los bailes y cantos del maracatú la población alcanza su verdadera creatividad y termina mostrándose tal cuál es, libre y desinhibida. Y aunque sea por la vía del humor, Melo no olvida reivindicar el valor de la educación para no ser engañado por charlatanes de todas las tendencias, si Tiao hubiera sabido acentuar correctamente mientras leía no habría sentido el lacerante dolor de una imposición religiosa absurda, pero quizás, entonces, no hubiera terminado plantando cara al pastor y separar lo religioso de lo lúdico para reivindicar su lado femenino como parte de su personalidad.

AZOUGUÉ NAZARÉ. Brasil. 2018. Director: Tiago Melo. 80’. Productores: Leonardo Sette, Vanessa Barbosa. Productoras: Lucinda Films, Urânio Filmes. Guión: Tiago Melo, Jeronimo Lemos. Fotografía: Gustavo Pessoa. Edición: André Sampaio. Diseño de producción: Tiago Melo. Sonido: Gustavo S. Rocha. Música: Anderson Miguel, Tomaz Alvez, Tiago Melo. Intérpretes: Valmir do Côco, Joana Gatis, Mestre Barachinha, Mohana Uchôa



martes, 20 de febrero de 2018

TRONO DE SANGRE (Kumonosu-jô, Akira Kurosawa, 1957)


TRONO DE SANGRE (Kumonosu-jô, Akira Kurosawa, 1957)


En medio de la niebla, cuando todo indica que el señor va a perder su territorio porque las noticias que recibe son las de la sucesiva caída de los castillos que le protegen, la fortuna unida al arrojo de dos hombres, consigue revertir la situación. Los capitanes Miki y Washizu consiguen derrotar a las tropas invasoras y mantener el poder de su Lord, quien , agradecido, les ascenderá y otorgará el dominio de mejores castillos, reclamando su presencia en la corte para homenajearles. La escena de apertura anticipa todo lo que va a suceder a continuación, anticipa la codicia de los hombres, su deslealtad, sus miedos y su interesada interpretación de lo sobrenatural. En el camino hacia la corte, en medio de una tormenta y las risas de los espectros del bosque de las telarañas, Washizu (Mifune) y Miki (Kubo), cabalgan disparando flechas al vacío y repartiendo mandobles en el aire, desesperados por no encontrar la salida y convencidos de estar siendo hechizados por los fantasmas, utilizando el único saber que atesoran, el de las armas unido a su valor y determinación. 

Para salir del bosque entre rayos, relámpagos y lluvia, han de hacer una parada intermedia, una cabaña desconocida aparece ante ellos, y en su interior varias mujeres que terminan pareciendo una y espectral lanza su profecía y siembra el temor en ambos. Si la profecía se cumple parece que el futuro será incierto y amenazante, además de violento, sólo quien actúe antes podrá conseguir su parte y evitar ser derrotado. La bruja anticipa que Washizu se convertirá en Lord y el hijo de Miki sucederá a Washizu, lo que implica matar al actual Lord a quien acaban de servir, para continuar en el trono, y también anuncia la posterior caída de Washizu. Lo que era amistad entre ambos comienza a teñirse de desconfianza.


“Mirad este lugar desolado, donde hubo un imponente castillo cuyo destino cayó en la red de la lujuria de poder, donde vivía un guerrero fuerte en la lucha pero débil ante su mujer que le empujó a llegar al trono con traición y derramamiento de sangre. El camino del mal es el camino de la perdición y su rumbo nunca cambia”. Así empieza la historia entre la niebla que rodea las ruinas de lo que fue un imponente castillo transformado en los restos semidestruidos de una estela que recuerda los males de la ambición desmedida, una historia que, en tiempos de corrección podrá ser tildada de misógina al dibujar dos exclusivos papeles femeninos pero negativos, el de las brujas que lanzan su sortilegio sabiendo que en el alma de los hombres anida la codicia y estos son débiles, y el de la esposa de Washizu, Lady Asaji (Yamada), cuya presencia recuerda sobre manera a la de un propio espectro, y cuyo único valor es el de incrementar los miedos y deseos de poder del hombre a fuerza de recordarle que, si no alcanza el trono sirviéndose de la violencia, otros le eliminarán por ser obstáculo para sus propias aspiraciones en cuanto conozcan el contenido de la profecía. 

El duelo de vanidades y envidias se centra en Washizu y Asaji como representaciones perfectas de los arquetipos humanos, eje central y casi exclusivo de la trama, Kurosawa huye de individualizarles para transformalos en categorías. Hombre y mujer dejan de ser ellos mismos como individuos para representar, por encima de todo, la ausencia de valores humanos, el egoismo absoluto por conseguir un status temporal de poder a base de mancharse las manos de sangre; la misma sangre que embadurna la lanza con la que Washizu elimina a su señor, la sangre que se pega  a las manos y que pasa de Washizu a su esposa ante la parálisis de aquél tras el magnicidio envuelto en el engaño de una traición que provoca una nueva guerra extendiendo los enemigos del reino a quienes, hasta entonces, también eran vasallos incondicionales.


Brujas, profecía, muerte, ascenso y caída de un matrimonio; efectivamente, Shakespeare trasladado a un espacio muy apartado de las humedad y frías altitudes de Inglaterra. Un Shakespeare que transmuta de «Macbeth» a «Washizu» y con ello toda la iconografía y escenografía que rodea una historia universal que admite, porque no deja de reflejar la naturaleza humana, cualquier ambientación, cualquier país, cualquier época. Y Kurosawa decide hacer esa trasposición espacial, pero, si algo debe nuestro imaginario occidental a la representación del mundo del samurai, el ciclo de cine feudal del propio Kurosawa (no olvidemos a Mizoguchi también) algo ha tenido que ver, sólo que en esta ocasión el director huye del relato dinámico, ágil, asimilable a la perfección por el espectador de otras culturas, para adentrarse, sin reparos, en la imaginería y en el calculado movimiento actoral del teatro clásico japonés encarnado en el teatro nô. 


El matrimonio, pero sobre todo Asaji, se transforma en una máscara ritual, a medio camino entre funeraria y teatral, un rostro blanco como la cal sobre el que se dibujan esos símbolos que sustituyen a las cejas reales y transforman el rostro en algo fantasmal, un fantasma que parece levitar en sus medidos y cortos movimientos, que se permite desaparecer en la tiniebla para reaparecer como portadora de muerte, mientras Washizu parece encarnar la imagen y pose del dios guardián budista que protege la entrada de las «torii» en los templos, una cara en permanente tensión y agresividad desde que las brujas desentrañan el futuro, una cara enloquecida por el miedo, por la rabia, por la ira y por el remordimiento. 


A esta economía de gestos Kurosawa le une una forma de moverse no solamente impuesta por la longitud de los ropajes y su ajustada colocación al cuerpo y que obliga a desplazarse de una forma poco natural, sino que hay un premeditado intento, y consecución, de que este Macbeth se desprenda de cualquier referencia visual británica y pase a ser un icono más de la cultura japonesa. Para ello el director se servirá también del espacio, un elemento cinematográfico  que domina a la perfección y que le une con los más grandes de la historia del cine, no sólo el espacio pequeño y reducido de las habitaciones que se miden en tatamis, sino la más deslumbrante apuesta por expandir el campo visual en los exteriores como también conseguía John Ford, transformando un castillo en una figura amenazante y nada protectora. 



La rampa de acceso al castillo del señor es la representación de la emboscada, del camino en el que, una vez se entra, las posibilidades de escapar ileso si eres una amenaza son escasas. El castillo cobra vida en las imágenes de Kurosawa, imponente presencia en la última capa del plano, en su fondo, con los jinetes en primer plano descartando adentrarse en su radio de acción, o envuelto entre la niebla a la espera de una batalla decisiva mientras los ocupantes sienten como su locura aumenta y pierden el autocontrol. Es el espacio como precursor de lo que, décadas después, supondra la perfección escénica, visual y colorista del Kagemusha y de Ran (otra obra de inspiración shakespeareana trasladada a Japón sin perder un ápice de calidad en el camino).


Movimiento, gestualidad, espacio, música que envuelve en ese halo de japonismo toda la historia y crueldad que desemboca en locura, crueldad que no mide sus consecuencias, que olvida fidelidades y juramentos, que sacrifica inocentes para alcanzar un vano deseo de aumentar un poder temporal. Un trono alcanzado mediante la sagre sólo puede esperar a perderse mediando el mismo elemento, para Lady Asaji se usará la metáfora, aquellas manos que hubo que limpiar precipitadamente para urdir el engaño en la muerte del señor, con el paso del tiempo y el aumento de la enajenación, empiezan a sudar sangre en la perturbada mente de la mujer, un comportamiento que termina de desvelar a los demás el origen de un crimen, como el fantasma de Miki al que ataca Washizu cuando la paranoia persecutoria estalla y la amenaza comienza a hacer insoportable el futuro, un futuro que ha de revelarse nuevamente porque en la vida de Washizu ya no cabe la incógnita de esperar, la profecía fue clara y sabe que no habrá heredero que le suceda. Como buena profecía, ser tomada al pie de la letra puede provocar errores, y la creencia de Washizu en su imbatibilidad adolece de ese defecto, creerse a pies juntillas que las brujas le han concedido la gloria de la victoria para siempre, obviando que frente a lo literal queda el ingenio humano para torcer el designio mal interpretado, y el bosque de las telarañas, sustituto del bosque de Birnam del «Macbeth» originario, avanzará hacia el castillo dando lugar a una de las escenas más icónicas y legendarias de la historia del cine, la del señor interpretado por Mifune asaeteado por sus propios hombres y cayendo postrado de rodillas en medio de una niebla que apenas levanta unos palmos del suelo, como si anduviéramos entre nubes en un mundo de espectros.


TRONO DE SANGRE. Título original: Kumonosu-jô. JAPÓN. 1957. Dirección: Akira Kurosawa. Reparto: Toshirô Mifune, Isuzu Yamada, Akira Kubo, Hiroshi Tachikawa, Takashi Shimura. Distribuidora: Toho Company . Productora: Toho Company. Música: Masaru Satô. Dirección: Akira Kurosawa. Director de fotografía: Asakazu Nakai. Diseño de vestuario: Yoshirô Muraki. Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto. Montaje: Akira Kurosawa. Producción: Akira Kurosawa, Sojiro Motoki 

PRIMERA PARTE DE LA PELÍCULA SUBTITULADA EN INGLÉS

SEGUNDA PARTE DE LA PELÍCULA SUBTITULADA EN INGLÉS



domingo, 18 de febrero de 2018

TEMPO COMÚM (Susana Nobre, 2018)


TEMPO COMUM (Susana Nobre, 2018)

La facilidad con la que el cine portugués filma la vida común de sus ciudadanos, sin olvidar que, además de lo individual y personal, hay un enfoque social, será digno de análisis por quien esté capacitado para ello en comparación con otras cinematografías más ricas en presupuesto pero no en ideas. A esto hay que añadirle la pujanza de la dirección y guión femeninos en el país vecino y así alcanzamos unas cotas de excelencia con historias muy pequeñas que provocan envidia a quienes nunca hemos mirado por encima del hombro a quien ha sido considerado más pobre, como si el P.I.B. lo fuera todo en este mundo mercantilizado. Susana Nobre, la productora Terretreme y la familia Castanheira-Lança se bastan y se sobran para, en poco menos de una hora, reflejar con precisión documental, los efectos, miedos, angustias, catarsis, fatiga y abandono de si mismos que supone la llegada a casa del primer hijo, la pequeña Clara. Del plano de esa embarazada recostada y practicando los ejercicios de respiración preparto, una mujer insegura sobre lo que se le viene encima, aplastada por su propio peso al suelo que la sujeta, al regreso al hogar cargando con un capazo, pasan apenas unos segundos, los mismos que le sirven a la directora para enseñarnos el futuro más próximo, llegar al ático sin ascensor subiendo las empinadas escaleras es el sinónimo de lo que va a ocurrir, un largo camino empinado y cuesta arriba donde la pareja deja de existir, de repente, para transformarse en dos seres pendientes de un tercero que no atiende a horarios, obligaciones, trabajo o descanso. Ya lo dice el título, «el tiempo común» al que se enfrentan innumerables personas a lo largo de su vida, un paréntesis de crianza y de entrega confiados en que el esfuerzo sirva de recompensa.



Ficción documental o documental ficcionado, todo respira verdad en la película. La recuperación de la mujer, el rápido regreso al trabajo del hombre, esa dedicación más cercana de dificil cambio que parece dejar en manos de la mujer, incluso jóvenes, la máxima atención sobre los hijos, las visitas llenas de consejos, los recuerdos de otras madres sobre el parto, o las cesáreas, o las enfermedades, o los miedos, las heridas, los hospitales, las noches en vela, las tiranías aprendidas por los más pequeños para sacar ventaja de los problemas de sus padres. Progenitores y directora establecen un diálogo con el espectador a partir de una connivencia de siglos, la normal evolución del ser humano y su impulso por reproducirse, algo que es inmune a miserias pasadas, crisis presentes, guerras, enfermedades mortales; porque Nobre sabe muy bien ir introduciendo historia en su narración, de manera fluída, espontánea, ya sea a través de una anciana en un pueblo del Portugal más desfavorecido, o de un familiar que visitó Angola en medio de la guerra. Poco a poco, la pareja ha de ir rehaciendo la normalidad alterada por un nuevo ser que termina ocupando todos los espacios de una casa exigua y que puede terminar de asfixiar una relación íntima si no hay paciencia.

Madres muy jóvenes, otras no tanto, abuelas que fueron madres, unas cuando eran jóvenes y otras cuando habían perdido la esperanza de serlo hacía tiempo y se vieron ante un terremoto vital cuando ya se pensaba en afrontar una madurez en soledad. Nobre intenta no olvidar al personaje paterno, al menos en el interior de la vivienda, porque en el día a día, el peso del relato recae sobre la mujer y las mujeres que aparecen y desaparecen compartiendo sus experiencias. Quizás por eso su ritmo es como una canción de cuna, sin aspavientos ni alteraciones, dejando que los latidos del corazón tranquilicen, no sólo al bebé, sino a quien se deja mecer por un relato tan natural como apasionante, la aventura de criar para después enseñar. Esto no significa que se borren esos miedos naturales a pensar que se ha perdido la individualidad y, con ella, la libertad, sin eliminar esa sensación de que, quizás, ese pequeño ser sólo herede lo peor de sus progenitores y ninguna de sus virtudes; miedos lógicos, miedos humanos y comprensibles. Todo aquello que escapa de nuestro control se transforma en inseguridad, como el primer viaje, o la primera vez que se deja al recién nacido en compañía de terceros por obligaciones ineludibles. Tener hijos en Europa occidental se ha convertido en un lujo dificil de afrontar en solitario; sueldos escasos y gastos continuos, pero de puertas para afuera, la vida cotidiana sigue adelante, y entre todos esos miles de lisboetas que pasean, muchos se encontrarán, o habrán pasado, por situaciones parecidas a las de la pareja, y han seguido adelante porque estos días no dejan de ser un tiempo común. Tan natural y reposado que no deja de ser el reflejo luminoso de un día a día durante unos pocos meses, tan atractivo como aleccionador resulta escuchar los titubeantes acordes de un violín en manos de una niña que, en el futuro, podrá tocar con maestría «Les ballets du roi» de Lully, y porqué no ha de ser la pequeña Clara que dormita, tranquila, cuando nos despedimos de ella.


TEMPO COMUM. PORTUGAL. 2018. INTÉRPRETES: Marta Lança, Clara Castanheira, Pedro Castanheira. DIRECCIÓN Y GUIÓN: Susana Nobre. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Joana Bravo. DIRECTOR DE FOTOGRAFIA: Paulo Menezes. DIRECCIÓN DE ARTE: Cypress Cook, Susana Moura, Susana Nobre. SONIDO: Ricardo Leal. MONTAJE: João Rosas. COORDINACIÓN DE PRODUCCIÓN: Celeste Alves, João Gusmão. 64´

TRAILER


sábado, 17 de febrero de 2018

TRINTA LUMES (Diana Toucedo, 2017)


TRINTA LUMES (TREINTA LUCES, Diana Toucedo, 2017)



Como en la literatura, en el cine también hay “novelistas”, “ensayistas”, “poetas”, el cine de Diana Toucedo se acerca a la poesía para apartarse de esa tendencia natural de la mayoría de cineastas por explicarlo todo, narrarlo todo, llenar toda la imagen de palabra que se atropella, aturde y, sobre todo, revela la incapacidad del artista para contar con las imágenes lo que no necesitaría discurso, porque eso termina ocurriendo muchas veces, que la palabra sustituye al necesario juego de la imaginación, encorsetando la posibilidad de los espectadores para crear su propia película. Eso no sucede con el cine de Diana, donde la narración ya tiene el suficiente contenido de abstracción y misterio como para incitar al espectador a buscar respuestas propias a las imágenes, cuando no éstas se dirigen directamente a crear un halo sensorial y extraterrenal para conectar dos mundos que circulan en dimensiones diferentes y para los que Toucedo ha decidido abrir una puerta de comunicación que los conecte.

“Trinta lunes” dialoga perfectamente con su anterior corto, “Homes”, pero también entra a formar parte, con indudable calidad, de ese grupo de jóvenes cineastas que han decidido explorar y explicar la naturaleza del mundo rural, su progresiva despoblación, el mantenimiento de tradiciones que, en el caso de Galicia, aparecen atravesadas por historias de misterio, superstición, religiosidad y relación con la muerte con una naturalidad palpable. No es casual que el más reciente cine hecho en Galicia explore estas temáticas porque es tierra continua de extrañamiento, y sus zonas apartadas de la costa  representan el arquetipo de una España vacía, vacíada y en proceso de demolición en la que el mantenimiento de nuevas generaciones parece empresa imposible. Probablemente la película fundacional de esta nueva perspectiva del cine gallego de la segunda década del siglo XXI sea «Arraianos» de Eloy Enciso, pero el católogo de creadores no para de crecer, y Diana Toucedo se suma a esa iniciativa que bucea entre la naturaleza, lo tradicional, lo telúrico frente a lo más urbano, lo más contemporáneo, y para ello el relato se tiñe de ausencias, de «lumes» que flotan en el aire y se dejan ver alrededor de los espacios que ocuparon en vida y ahora no son sino ruinas en el paisaje.


En una escena inicial que emparenta con «La idea del lago» de Milagros Mumenthaler, tras explorar visualmente el escenario en el que nos encontramos, con la noche que se aproxima y va desdibujando los perfiles del monte, con el sonido del viento, la niebla, las voces que llegan como apagados ecos; seguimos a Alba, el hilo conductor de la historia, iluminando la oscuridad con linternas. Se presenta así al personaje, su entorno y su búsqueda entre la penumbra, una búsqueda que no sabemos aún de qué, pero al que seguirá el primer vuelo de esas misteriosas luces que se aferran a los lugares de su memoria, como si el espacio permitiera, a través de diferentes dimensiones, conjugar la vida de los vivos y la de los muertos, necesitando, eso sí, una persona con especiales facultades para abrir esas puertas ignotas y que con tan profundo calado popular se mantienen de generación en generación, un personaje singular que, en este caso, personifica la adolescente Alba.

Mucha muerte rodea a la película, la simple muerte del ser humano, por accidente, por desaparición, por agotamiento, pero también la muerte del bosque, en lugares de escasa industrialización cualquier excusa parece buena para arrasar la naturaleza, en este caso utilizando la espectral infraestructura destinada a extraer la pizarra, más maquinaria que hombre desbrozando, desmontando, arrasando; o la muerte del espacio físico, esos colegios donde cada vez hay menos jóvenes que estudien porque apenas han quedado resistentes en la zona de la sierra del Caurel donde se rueda la película, jóvenes que, cuando crezcan un poco más y quieran seguir estudiando abandonarán definitivamente sus pueblos, si no es que con ellos arrastran al resto de la familia para dejar otro cadáver más en la zona en forma de vivienda abandonada, que queda suspendida en un limbo que va deteriorando y pudriendo las construcciones que se transforman en involuntarios lugares de expedición en los que encontrar lo que los antiguos habitantes dejaron como si hubieran tenido que salir de estampida.


Así la historia, cuidadosamente diseñada desde el punto de vista visual y fotográfico, une lo documental de una realidad en desaparición progresiva con la ficción que se acerca a lo sobrenatural, a la idea de que los muertos se quedan con nosotros tanto como seamos capaces de recordarles, predecir un futuro en base a las raíces populares, escuchar los «arumes» del interior de la cueva, aunque ésta sea otra ficción más, acercarnos a una desaparición sorpresiva que no hace sino incidir en esa idea de unión entre lo vivo y lo muerto, la sierra y sus espíritus, la vida y sus espejos que nos sirven para identificarnos y para abrirnos puertas insondables hacia el pasado que permanece a nuestro alrededor. Explorar las antiguas «lumes» apagadas de esos hogares abandonados es recordar el abandono de un territorio más por olvido institucional que por verdadera voluntad de sus habitantes, obligados a desplazarse para ofrecer algún tipo de futuro a sus descendientes, las «30 lumes» del título se harán 25, 20, 15 en los próximos años, quedará el recuerdo de las estructuras vacías y el eco centenario de sus leyendas celtas, las visitas espectrales y la resonancia de una niña que se adentró en la cueva de la Moura y fue frita en una sartén. 


jueves, 15 de febrero de 2018

EL HILO INVISIBLE (PHANTOM THREAD, Paul Thomas Anderson, 2018)


EL HILO INVISIBLE (PHANTOM THREAD, Paul Thomas Anderson, 2018)

RESEÑA EN ÚLTIMO CERO (pinchar aquí)

Aquí podéis leer mi comentario a la excelente última película de Paul Thomas Anderson, una filigrana de amor al arte que contiene una de las relaciones amorosas más sádicas y morbosas, pero al tiempo creíble y tierna, que recuerde en mi memoria. 


LAS MÚSICAS CLÁSICAS DE "PHANTOM THREAD" (El hilo invisible)

LAS MÚSICAS CLÁSICAS DE PHANTOM THREAD (Paul Thomas Anderson, 2018)
No son las únicas músicas que suenan en Phantom Thread (El hilo invisible), están Oscar Peterson, Duke Ellington, y la banda sonora propiamente dicha compuesta por Jonny Greenwood, pero la exquisitez que atraviesa toda la historia, todas las imágenes, se complementa con un uso constante de un fondo musical que inspira a la narración y no la sepulta bajo una columna de sonido. Como preámbulo a mi comentario de la película, unos minutos musicales

Fauré: Dolly Suite, Berceuse
Debussy: Scherzo para piano y cello
Brahms: Vals nº 11
Berlioz: A Ball de la Sinfonía Fantástica