jueves, 23 de marzo de 2017

LA DISCO RESPLANDECE (Chema García Ibarra, 2016)




LA DISCO RESPLANDECE (Chema García Ibarra, 2016)

 ¿Cuánto significa la memoria para unas nuevas generaciones? Ante una estatua que representa un abrazo entre dos combatientes republicanos, dos chicas se comunican con sus amigos diciendo que están en la estatua de los maricones esperándoles, en un entorno degradado, abandonado, lleno de la mugre de la falta de inversión y del desarrollismo especulador de la comunidad valenciana, García Ibarra, con la fotografía de Ion de Sosa, refleja un día cualquiera de media docena de jóvenes cuyo panorama vital es tan limitado como alto el volumen de la música (o lo que sea) con la que mueven sus cuerpos en mitad de la nada, entre restos de basura y restos de una guerra que ni conocen de oídas.

Rodeados de vestigios de un pasado que acabó con un sueño, se mueven y desplazan con todo lo que necesitan a cuestas, sin percibir que la ruina es el producto de un fracaso colectivo que culmina con el fracaso de las nuevas generaciones, que ya no tienen que ocultar o avergonzarse de un pasado, sino que ni tan siquiera cuentan con la formación suficiente para comprender el lugar en el que se encuentran. Jóvenes de procedencias culturales ajenas al entorno en el que viven, carne de cañón para nuevas y futuras crisis, señalados por la policía por el color de su piel o el aspecto que delata su procedencia magrebí, los días pasan en conversaciones vacías y las noches entre alcohol y música rítmica con la que bailar, hasta pueden presumir de su incultura o de su falta de formación, tan escasa es su composición sobre el mundo en el que viven.

Horteras de extrarradio, ropas que no disimulan su intención de hacerse notar, tan discretos como para llevar deportivas que se iluminan al andar, García Ibarra enfrenta a unas generaciones con un pasado incapaz de ser asumido porque ni es comprendido. El origen armenio de una de ellas la obliga a participar en un acto reivindicativo por mera pertenencia familiar sin alcanzar a entender el significado íntimo e intrageneracional del mismo, por respeto a un padre pero no por convicción, del mismo modo que ese acto resulta extraño, inaprehensible, todo un misterio para el grupo de amigos que, desde un segundo plano, asisten al espectáculo sin ser capaces de ubicar su realidad y su porqué.
 Guerra, destierro, exilio, muerte; aquí y en el país del que proceden sus mayores, refugio nihilista en tierra extraña que no les impide una integración a ritmo de música discotequera, “reggaetón” infame que hace resplandecer una disco mientras su cabeza continúa en permanente apagón. Exhibicionismo estereotipado de personas desinteresadas hacia lo que les rodea e incapaces de rebelarse ante un futuro que se les presentará duro, excluyente y violento. “La disco resplandece” utiliza imágenes de luz filtrada que envejece el resultado, imágenes de los años en los que vivimos que podrían situarse, estéticamente, en los años 80. Construcciones abandonadas y espacios fantasmales en los que no hay vida, casi como en el interior de estos jóvenes cuyo horizonte se limita al plan de la tarde-noche siguiente; una generación que no va a conocer el esplendor en la yerba viviendo continuamente entre los restos del naufragio.
FICHA TÉCNICA.  España-Turquía. 2016. 12 minutos. Dirección: Chema García Ibarra.  Guion: Chema García Ibarra.  Fotografía: Ion de Sosa.  Montaje: Chema García Ibarra.  Dirección Artística: Leonor Díaz Esteve.  Sonido: Leti Argudo; Jorge Flor.  Productor: Mahmut Erbay. Producción: Erbay Medya ve Prodüksiyon / Jaibo Films. Actores (Reparto) : Juan José Faz, Ani Hovhannisyan, Fatima Kounbache, Amine Midoune, Allan Antonie Terrasson

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miércoles, 22 de marzo de 2017

HAPPY BIRTHDAY MR MOGRABI (Avi Mograbi, 1999)





HAPPY BIRTHDAY MR. MOGRABÍ (Avi Mograbi, 1999)


Con un peculiar sentido del humor para contar una historia llena de dramatismo y muerte, Mograbi disecciona la creación del Estado de Israel y la progresiva vampirización del territorio con la expulsión de los habitantes nativos para asentar a los que van llegando pertenecientes a otra religión, valiéndose de un mecanismo no solo inteligente, sino muy enriquecedor en el que la burla llega al mundo del cine, al mundo de las celebraciones y al mundo de la política, sin olvidar toda la sangre perdida por el camino por ambos bandos (la celebración por los mártires no deja de reflejar el estado de un país demasiado obsesionado con lo identitario). Recibiendo sucesivos encargos para hacer una película por parte de un productor egocéntrico y caprichoso, Shahar Segal; Mograbí critica a su país, Israel, y su forma de expansionarse en la región, utilizando una de esas citas que parecen inatacables, la conmemoración del 50 aniversario de la creación del estado que, curiosamente, en ese 1998, coincide el mismo día que el cumpleaños del director. Por qué no decirlo, ficción y realidad se van dando la mano paralelamente y sin disonancias, a lo largo de la historia que se nos cuenta, introduciendo representaciones exageradas de lo que, seguramente, han sido experiencias personales del propio director en su trabajo cinematográfico y en las relaciones de vecindad, pero que, todas ellas, terminan concluyendo en la configuración del carácter de un  país tremendamente obsesionado con la seguridad, la defensa, el ataque preventivo y la psicosis hacia el diferente entendido como enemigo. Lo general se va perfilando a través de lo personal y lo particular, para terminar demostrando que esa frontera es muy permeable, que lo personal está tan influído por el ambiente general que los comportamientos diarios se encuentran, también, encorsetados y predeterminados por la concepción de pertenencia a un grupo y la necesidad de preservarlo a toda costa.


Los sucesivos encargos que recibe Mograbi aluden a la esquizofrenia colectiva de un país que se debate entre preservar la libertad de los suyos a costa de las libertades de árabes y palestinos, entre reírse de su propio pasado o sentir pavor de su inminente futuro. Si el himno que celebra la “Hanukah” (celebración por la creación del estado) contiene en su letra una frase como “cuando prepares la matanza del enemigo blasfemo”, la separación entre religión y estado parece casi imposible, y en esa mezcla ahonda Mograbi siguiendo una esperpéntica caravana festiva del presidente Netanyahu, ciudad por ciudad de los territorios ocupados, mezclando sin disimulo el pasado milenario de una religión, derechos pretendidamente seculares sobre ese lugar antes de la existencia de un estado como tal y equiparando las referencias talmúdicas a leyes inquebrantables del estado de Israel. Si la película va siendo sucesivamente encargada como una película alegre, posteriormente como una película sobre la lucha de los ricos contra los pobres, como una película para promover la paz y como una película para celebrar el aniversario nacional, el evidente toque humorístico, negro, muy negro, lo proporciona el productor palestino que encarga simultáneamente al director israelí una película sobre el 50 aniversario del estado de Israel con un  solo ruego, filmar los lugares abandonados por los palestinos en 1948 y años posteriores, reflejando el estado actual de dichas zonas, es decir, el abandono en que Israel ha sumido a las referencias de otra cultura.



Mograbi demuestra que Israel vive de espaldas al pasado de esos territorios, del mismo modo que los árabes de su entorno niegan la existencia de otra realidad impuesta a partir de 1949 tras una guerra salvaje y cruel (como todas) que también es tratada con una frivolidad absoluta por los propios israelíes al celebrar la unión de los hoteles Sheraton de Jerusalén y Tel Aviv como algo divertido y digno de una fiesta de disfraces. La cámara de Mograbi se transforma en una especie de diario filmado de esos meses previos al gran día, una cámara que, en el fondo, recoge lo que se ha perdido y muestra lo que se ha instituido a cambio. En un país que construye desaforadamente para ocultar un pasado incómodo; los restos de la “Nakba”, lo que los palestinos llaman “la catástrofe” tras 1948, queda oculto por los cactus, por la vegetación, o simplemente permanece mientras el tiempo y el abandono lo degrada, lo derruye, lo va eliminando del recuerdo. Las grabaciones que Mograbi realiza de los viejos asentamientos árabes en territorio israelí vienen acompañadas  de parlamentos de una voz en off que recita los habitantes que había, a lo que se dedicaban , si había mezquita, escuela, los muertos provocados por las matanzas indiscriminadas….. Cuando lo que vemos es una simple ruina que contrasta con el júbilo extasiado de una juventud no necesariamente ultraortodoxa que canta himnos de los tiempos de las siete tribus, de héroes nacionales de un pueblo que reivindica sus 4000 años de historia como freno a las aspiraciones de los que llegaron después, apreciamos un componente fanático alejado de cualquier autocrítica.


La historia de Israel también es una historia de muerte, de exterminio, de desplazamientos, de éxodos. Por eso Mograbi es incómodo para su país, porque en el origen y desarrollo del estado hay un uso de la fuerza que se quiere ofrecer simplemente como autodefensa, aunque las imágenes y los discursos demuestren lo contrario. Esa belicosidad general que termina trasladándose a la vida diaria, las amenazas del productor, las disputas con el comprador de una parcela que ha terminado teniendo más metros de lo que aparece en la escritura, o con el vecino que piensa que Mograbi ha usurpado parte del terreno; luchas por territorios que se configuran como metáforas de un país obsesionado por la expansión y la exclusión, por muros y fronteras que terminan mortificando a Mograbi cuando cree parecerse cada vez más a su padre, un temor que no proviene de la genética o el físico, sino del recuerdo visto en otras películas del director cuando representa al padre como integrante de aquel incipiente ejército israelí en guerra sucia, si es que la hay limpia, contra el árabe que vivía en la misma zona. Un sentimiento de ira que va creciendo en Mograbi ante lo absurdo de determinadas situaciones personales que juegan como recuerdos de otras iras desatadas pasadas y futuras. Rodando en el presente, el director consigue jugar con el tiempo presentando todas las etapas del estado de Israel; sus etnias, sus filias, sus fobias, su pasado y su futuro a través de todas las generaciones, juegos escolares de israelíes y palestinos que tratan de situarse en la mente del otro con enormes problemas de comunicación y demuestran la incapacidad presente para alcanzar un mínimo entendimiento. Parece que solo conseguir volver atrás sería la solución, empezar de cero y sin cuentas pendientes, lanzar un mensaje de recapacitación mediante esas imágenes en las que la acción transcurre marcha atrás, ¿es posible dar marcha atrás y conseguir avanzar hacia el futuro? Mecanismos de la imagen para dar un mensaje político a pasajes aparentemente neutros pero en los que un simple juego con el tiempo y el movimiento dotan de significación diferente a lo que vemos.

  Título: Happy Birthday, Mr. Mograbi. 1999. Israel. Dirección: Avi Mograbi. Guión: Avi Mograbi. Dirección de fotografía: Eytan Harris, Ron Katzenelson, Itzik Portal, Yoav Gurfinkel, Oded Kimhi, Yoav Dagan. Duración: 77 min. Producción: Avi Mograbi Films 

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lunes, 20 de marzo de 2017

ATRÁS HAY RELÁMPAGOS (Julio Hernández Cordón, 2016)

ATRÁS HAY RELÁMPAGOS (Julio Hernández Cordón, 2016)

La vida es un juego que termina convirtiéndose en algo muy serio, sea por un descubrimiento sorprendente, por un accidente, por un malentendido. Las risas y las burlas pasan rápidamente a ser angustia y decepción. Sole (Adriana Álvarez) y Ana (Natalia Arias) son una pareja de amigas cuyos días suceden uno tras otro de manera monótona e igual, entre bromas, amigos, bicicletas, amores, noches, calles desiertas de la ciudad de San José, con una despreocupación absoluta hacia lo que el día siguiente traerá. Este grupo de jóvenes recorren las calles de una ciudad con apenas tráfico, días húmedos de lluvia tropical y noches largas de confraternización y celos encubiertos. 2 chicas en medio de un grupo de muchos hombres, con cuentas pendientes en estado latente que no impiden la unión, gente de la que desconocemos todo, salvo el origen y la situación económica de Sole, una rica heredera en ciernes, que vive en una mansión rodeada de lujos y comodidades, y que, en pleno juego, descubre un secreto de familia que produce la primera convulsión seria en su vida. En el interior de uno de los vehículos que su familia conserva como una colección en medio del jardín y que escenifica un status, aparece el cadáver de un inmigrante. Hay reacciones naturales que pueden entenderse, otras que no son sino producto de la inmadurez y la falta de compromiso. Todo el grupo mantiene un instinto natural que le lleva a hacer lo correcto en caso de gravedad, todo el grupo menos Sole, que decide que ese muerto es un problema para una abuela con Alzheimer y decide prescindir de Ana, cambiar el cadáver de lugar y mentir a la policía.

Este largo preámbulo, que parecería conducir la historia hacia un relato criminal con dos jóvenes en medio de una historia de la que no son partícipes voluntarias, sufre un vuelco y un inesperado empujón positivo con un punto y aparte que, descoloca, pero amplía las facetas narrativas de la película al cambiar el personaje central de Sole a Frank, un “biker” urbano que se desplaza por la ciudad con su BMX, con su fisonomía nada centroamericana, en soledad  acompañada por un excelente sentido musical que sirve para acompasar las imágenes con el movimiento del desplazamiento errático por calles y caminos, imágenes en movimiento que siguen a objetos o personas que se desplazan, creando una sensación de levedad, de imágenes que fluyen acompasadamente y sin un rumbo definido. Seguimos a Frank hasta que llega la noche y descubrimos que forta parte de ese grupo de jóvenes al que pertenecen las dos mujeres, un grupo que llega a la cita diaria y se encuentra con este personaje que, siendo parte, no termina de encajar en el conjunto. Esa sensación de desplazado, de personaje que se encuentra a medio camino entre la integración disolviéndose en la masa o el rechazo al diferente, que se mantiene girando en una órbita cercana, que  le permite escapar en cualquier momento, pero atraído por las dos jóvenes; un estar sin estar, no alejarse de las chicas aunque eso suponga relacionarse con el resto de hombres, unas chicas que también rivalizan inconscientemente por el joven. Y es en este momento cuando Hernández Cordón ofrece uno de esos apabullantes momentos visuales que tan bien jalonaban su anterior película «Te prometo anarquía», poseedor de un sentido estético innegable, sus imágenes en movimiento atrapan, tengan o no, incidencia íntima en el relato; porque el deambular ciclista con bombillas encendidas que los jóvenes se colocan alrededor de sus cuerpos vale por sí solo todo el tiempo de la propuesta. Es el ejemplo claro  de cómo cualquier película, por irrelevante que sea; que no es el caso; es capaz de ofrecer un momento de serenidad absoluta, de imaginación compositiva, de madurez visual que consigue atraernos y mantenernos hipnotizados ante la imagen. Si los jóvenes dan vueltas sin mucho sentido al velódromo donde concluye su peregrinaje nocturno, nosotros seguimos dando vueltas a esos puntos de luz en movimiento incluso concluída la larga y evocadora escena.


Y así continúa el discurrir de los días, entre un acto moralmente discutible como el de las dos chicas al comienzo de la película y el dejar transcurrir horas y días de bebida, sexo, amistad, deporte. Nulas obligaciones y nulas responsabilidades que consiguen hacer relativizar a Sole y Ana el descubrimiento de un cuerpo asesinado, pero que, como quien quiere limpiar conciencias, les lleva a utilizar a Frank para intentar conseguir un perdón retrasado por un comportamiento previo, haciéndose pasar por espíritus puros que quieren tener un acto de reparación con la familia del joven muerto, consiguiendo así el director, mostrarnos cómo incluso en un país como Costa Rica, perduran y se fomentan comportamientos excluyentes, de componente discriminatorio entre nacionales y extranjeros, sobre todo si estos son hondureños o nicaraguenses y viven en los extrarradios olvidados de la capital, del mismo modo que antes hemos oído a Sole contar sus experiencias personales en EEUU o en Suiza como receptora de racismo pese a su dinero. El grupo ha entrado en la dinámica de que, a cada acto de relax, de irreflexión juvenil inmadura, le sigue otro golpe de realidad, que a su vida regalada o fácil le es necesaria una bofetada de la calle para darse cuenta de que existe otro tipo de vida que ni tan siquiera puede pensar en fiestas o en qué hacer cada noche, que un cadáver no es una basura de la que deshacerse al ritmo y en la forma que se quiera, que dedicarse a un trabajo de taxista oficioso no tiene nada de broma y que conducir un vehículo es algo más peligroso que andar en bicicleta, donde cualquier error produce efectos irreparables. La conclusión de «Te prometo anarquía» era parcialmente optimista en cuanto que podía presumirse que alguno de los protagonistas fuera capaz de salir del mundo del hampa y de la mafia en que había entrado por inconsciencia, la conclusión de «Atrás hay relámpagos» es mucho más desoladora pese a que el relato en su conjunto es menos árido, menos brutal, con muchas menos aristas. Si el dinero familiar salvaba a uno de los skaters que circulaban por México DF, aquí el dinero parece ser el germen propiciatorio para eludir las responsabilidades. El mar donde has alcanzado un instante de felicidad compartida con Ana y Frank no te va a dar respuesta ni refugio ante una huida tan inmadura e incomprensible como el acto inicial del que desemboca todo el desarrollo expositivo de la película. Al final, el maletero que tratabas de limpiar, del que te has afanado por eliminar un olor a muerte que se te ha instalado en tu cerebro, te recuerda que los errores pueden repetirse y hacer que no tengas donde esconderte, un error te lleva a otro.



Al ritmo de las canciones de José Fantasma o Muchacha normal, la historia de unos jóvenes cuyo sentido ético se ve comprometido una vez tras otro, deriva hacia la madurez definitiva a costa de golpes y de provocar daños colaterales. Sus comportamientos importantes son simples, «no quiero despertarme sin poder estar tranquila», dice una de las canciones, y para ello no hay como olvidar o tratar como anécdota lo trascendente, «no huele tanto a muerto» justifica que el coche sarcófago vuelva a rodar por las calles sin afectar al ánimo de las chicas, que lo usan como instrumento de un trabajo con poco futuro, como todo lo que se empeñan en imaginar como castillos en el aire. La canción final dice que vas corriendo detrás de tu sombra, pero no eres capaz de pensar que nunca vas a alcanzarla por más deprisa que corras. Por eso cada vez que te paras te das cuenta del vacío que vas construyendo a tu alrededor y del daño que puedes causar por echar a correr sin sentido, pero cuando te has parado ya es tarde para dar marcha atrás.




Título Original: ATRÁS HAY RELÁMPAGOS. País: Costa Rica; México. Año de producción: 2016. Duración: 82 min. Guión:  Julio Hernández Cordón. Dirección de Fotografía: Nicolás Wong. Edición: Lenz Claure. Productores: Adriana Alvarez Odio, Natalia Arias, Julio Hernández Cordón, Amaya Izquierdo. Productoras: De Raiz Productions, Melindrosa Films. Intérpretes: Adriana Alvarez Odio, Natalia Arias.

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domingo, 19 de marzo de 2017

PARÁBOLA DEL RETORNO (Juan Soto, 2016)


PARÁBOLA DEL RETORNO (Juan Soto, 2016)

1. Narración breve y simbólica de la que se extrae una enseñanza moral.

2. MATEMÁTICAS. Curva abierta formada por dos líneas o ramas simétricas respecto de un eje y en que todos sus puntos están a la misma distancia del foco (un punto) y de la directriz (recta perpendicular al eje).
Narración breve y curvilínea, la película de Juan Soto explora los caminos por los que la violencia institucional obliga a las personas a desaparecer de sus ciudades, de sus familias, hacerse invisibles en el mejor de los casos, o ser desaparecidos en muchos otros. Inmerso en pleno proceso de reconciliación, complicado y difícil, de dudoso consenso, el presente de Colombia parece esperanzador con la misma evidencia con la que se puede venir abajo en un momento nada lejano. Aprovechando ese escenario de frágil paz, Juan Soto recupera la vida de uno de tantos seres anónimos represaliados por sus ideas políticas o simplemente por encontrarse en el sitio equivocado en el momento erróneo. El hilo conductor de esta película silenciosa es Wilson Mario, chófer y guardaespaldas del candidato de la U.P. colombiana en 1987 Bernardo Jaramillo, asesinado a plena luz del día en la campaña electoral, justo cuando sus acompañantes, entre ellos Wilson, desaparecieron de la faz de la tierra. Wilson se convierte en un fantasma para todos sus conocidos, la película es una recuperación de su memoria y de la de tantas víctimas del terrorismo de estado. Sin romper la magia de su conclusión, el relato de Soto se inicia con un lacónico y tremendo rótulo, 2 candidatos presidenciales, 2 fiscales, 8 congresistas, 30 diputados, 11 alcaldes, 70 concejales y unos 3500 militantes de la Unión Patriótica fueron asesinados o desaparecidos en plena guerra sucia colombiana. Otros muchos abandonaron el país, unos clandestinamente, cambiando de identidad y otros simplemente huyendo sin más. La historia de Wilson es la historia de uno de esos refugiados anónimos, y la parábola de Soto la reproducción de un retorno imposible para reencontrarse con lo que dejó.

No utiliza Soto la palabra verbalizada, sino la imagen fragmentada, cerrada sobre el objetivo, planos muy poco abiertos y muy concentrados sobre espacios muy limitados, ya sean rostros de niños o butacas de avión, fragmentos de cuerpos de viajeros o de la tripulación, mientras unos rótulos nos cuentan, en primera persona, el pasado de Wilson, sus sensaciones al llegar a Londres, el clima, la gente, el idioma, su adaptación. El relato, en planos totalmente subjetivos, acompaña el regreso de Wilson desde Londres hasta su Medellín natal, desde el momento en que se sube al tren que le lleva a Heathrow hasta que el avión toma tierra en el aeropuerto colombiano, un largo viaje en el que se va desgranando, en pequeñas dosis, la vida de Wilson, desde su conciencia política y su trabajo para el partido hasta el recuerdo de su infancia, de su primer amante, el recuerdo de su madre, sus hermanos, de lo general a lo íntimo...... y en ese viaje cuanto menor es la distancia al objetivo final, mayores son las dudas del que regresa ¿será reconocido? ¿reconocerá su país? Sólo tomando distancia se pueden percibir los contornos y la plenitud de las realidades, Soto comienza su película enfocando al máximo lo que ya sabemos que es una flor, con esa prueba de la máquina que va a usar para filmar el viaje nos demuestra que todo es capaz de mutarse, de hacerse irreconocible con la simple utilización de la imagen. Formas geométricas irreconocibles que van perfilándose según nos separamos, un poco como la vida de Wilson, si seguimos su recorrido vital terminaremos sumergidos en su realidad, en su viaje de vuelta sin tomar conciencia de la brutalidad de lo que le ocurrió, imagen y palabra nos sumergen en un viaje que consideramos posible. 

El giro definitivo que conviene ocultar demuestra que la idea del director es sagaz, afilada, punzante. Cuando nos avisa de que la trayectoria del avión en la pantalla de la butaca se parece a una curva parabólica, nos pilla de improviso, desarmados, y el efecto final se convierte en demoledor. Justo cuando hemos caído en la red y antes de haber tomado distancia, Soto nos acerca más al personaje y su realidad; los últimos minutos serán los minutos más íntimos de Wilson, los minutos de los videos caseros, los vhs de fiestas familiares y reuniones de amigos, de su habitación universitaria con carteles procastristas, prochinos, prosoviéticos, una habitación solitaria donde permanece el espíritu de su ocupante. La información que Soto nos va proporcionando va aumentando conforme se acerca el final, a los vídeos le preceden fotografías personales, la verdadera familia de Wilson perdida con el exilio. Y Soto recurre a la poesía y a la música para reivindicar el retorno de tanto desaparecido, es la palabra poética la que viste al relato y nos acerca más al dolor de la pérdida, «El tiempo presente y el tiempo pasado, Acaso estén presentes en el tiempo futuro, Y tal vez al futuro lo contenga el pasado. Si todo tiempo es un presente eterno Todo tiempo es irredimible» y es cuando oímos la voz de T.S. Elliot recitando su cuarteto nº 1 , y a Porfirio Barba recitar a su vez su «Parábola del retorno» «Señora, buenos días; señor, muy buenos días... Decidme: ¿Es esta granja la que fue de Ricard?, ¿No estuvo recatada bajo frondas umbrías, no tuvo un naranjero, y un sauce y un palmar?....» porque nuestro avión ya no lleva a Wilson, sino al recuerdo de Wilson regresando en una eterna parábola a la Colombia que ya no conoce.
Título original:Tales of two who dreamt. Dirección:Juan Soto. Guión:Juan Soto. Edición:Juan Soto, Chiara Marañón. Música:Luís Felipe Palacios. Sonido:Isabel Torres. Cámara:Juan Soto. Producción: Andrea Tabares Duque, Juan Soto. Productora:TardeoTemprano Films. País: Colombia. Año:2016. 
Duración:41 min

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viernes, 17 de marzo de 2017

MAX Y LOS CHATARREROS (Max et les ferrailleurs, Claude Sautet, 1971)






MAX Y LOS CHATARREROS (Max et les ferrailleurs, Claude Sautet, 1971)
La vida de Max es inexistente, objeto de burla en el trabajo, tanto por los compañeros como por los delincuentes a los que quiere encerrar, ajeno a casi toda relación familiar, alejado de su padre, de quien recibe, como única noticia, los cheques periódicos con los beneficios que proporcionan los viñedos familiares en Maçon, sin amigos, sin relaciones. Su vida es un continuo acto de renuncia por insatisfacción, juez, policía, matrimonio, familia………todo ha naufragado o todo ha sido insuficientemente atractivo como para que Max lo quiera mantener, renunció a juez por no poder condenar a los culpables, perdió matrimonio por no relacionarse con su esposa, perdió amigos porque nunca los tuvo. Por eso su obsesión de culminar con éxito una operación policial se ha convertido en la quebradiza línea a superar para que haya algo con sentido en una vida de monotonía absoluta, como la de su vestuario, impenitente traje negro y sombrero. Si la banda de Carmona es lo suficientemente profesional como para convertirse en un objetivo inalcanzable para un solo policía, hay que conseguir el mismo resultado con elementos más frágiles, más desesperados, absolutamente amateurs y sugestionables, con gente cuyos horizontes vitales son muy limitados y perfectamente manipulables. Esa rebaja en la aspiración del tipo de criminal a detener la proporciona el azar, (ah, el azar y el cine francés) el reencuentro ocasional por las calles de París, el encuentro de Max (Michel Piccoli) con  Abel (Bernard Fresson), viejos compañeros de juventud, consigue que Max se acerque a un núcleo de marginalidad de pocos vuelos a los que ir tendiendo el anzuelo para que, sin ellos haberlo planeado, planeen atracar un banco que no deja de ser un plan del propio policía, propiciando que éste tenga éxito en algo de lo que se proponga.



Como en la precedente “Les choses de la vie”, Sautet deja claro desde el primer instante de la película que algo ha salido mal para Max, el qué o el cómo corresponde a la evolución de la historia, pero un aura de fatalidad se percibe en todos los movimientos e iniciativas del policía donde se nos cuenta lo ocurrido como un largo flashback. Reconcomido por un fracaso que le invita a ser violento aunque controle la ira de su respuesta, rodeado de canallas en el lado a perseguir y de imbéciles en el lado de los que colaboran con él; el anuncio inicial de que al final de la historia, el propósito de Max no será recompensando, dota a la historia de un melancólico pesimismo al que la presencia, y sobre todo la mirada, de Michel Piccoli proporciona el tono justo de simpatía y rechazo. Vamos a participar en el plan manipulador de Max desde el principio, vamos a seguir su milimetrado intento sin sorpresas, pasamos a ser cómplices de Max y comprobamos la fragilidad del ser humano cuando la ambición entra por la puerta. A falta de ladrones de bancos hay que crearlos, hay que encontrar un enemigo sencillo y dirigible, la ocasión le llega con un par de copas de Pernod, una charla y la revelación de que Abel se dedica al trapicheo, a los pequeños robos, a sobrevivir arriesgándose a cumplir 18 meses de prisión si es descubierto desguazando coches robados. Ya en ese primer encuentro, Piccoli lanza el anzuelo aunque no enganche profundamente a la pieza, aunque la semilla ya está sembrada, no hay posibilidad de mejorar sin grandes proyectos le dirá a su viejo conocido, lo que traducido a ese mundo de hampa de medio pelo es que sin un gran golpe no puede pensarse en abandonar una vida de persecuciones, angustias, necesidades y poco dinero.




Este preámbulo es largo y hasta lento, hasta que Max no empieza a tejer la tela de araña que va enredando al grupo de chatarreros dirigiéndolos por el camino de un crimen que nunca hubieran pensado cometer por exceder de sus capacidades. La película parece un monótono relato “noir”, gris y poco luminoso como el cielo veraniego de un París más otoñal que caluroso que se transmuta en un drama personal para el propio Max y para el cebo perfecto que consigue el efecto deseado. El traje negro que viste Piccoli es un luto anticipado por una vida vacía y absurda que ha dejado de tener aliciente para Max. Para conseguir que Abel caiga en la red por sí solo hace falta otro eslabón que no relacione directamente al policía con los planes del grupo; Lily (Romy Schneider), prostituta alemana que convive con Abel y a la que Piccoli utilizará para conseguir extender su influencia sobre el grupo de ladrones, consiguiendo que estos asuman como propia la idea del robo de un banco al que les conduce el policía encubierto. Lily es otra perdedora, es una hija de la guerra, un producto de un mundo en ruinas que busca un asidero de cualquier tipo para mantenerse a flote. Esta es la ocasión de Max para crear una nueva vida, un paréntesis ficticio en el que Max pasa a ser Félix, abandonando el rol de policía se convierte en banquero (bancario diríamos aquí, director de sucursal bancaria), adinerado, paciente, hogareño. Un hombre que paga a la puta no para acostarse con ella, sino para comprar su tiempo, el tiempo que necesita Max-Félix para ganarse su confianza, revelar recaudaciones y depósitos de la entidad que presuntamente dirige, dar la información que sabe que la mujer transmitirá a su amante, secuenciando y racionando las revelaciones para que parezcan espontáneas y no una trampa, y con la seguridad de que llegan a sus destinatarios finales para señalarles la fecha en la que tienen que cometer el atraco; enredarles en un callejón sin salida sin que sean capaces de comprender que todo es consecuencia de una trampa desde su comienzo. 




La vida que Max va inventando para convencer a Lily, una vida que termina desequilibrando a la mujer desestabilizando sus emociones, hace que también Max termine confuso; en su creación de un personaje descubre que le gustaría ser Félix más que Max, que tiene todo lo necesario para poder ser el tipo de hombre capaz de seducir a una mujer, de llevar una vida burguesa y cómoda, de no tener que trabajar para vivir. Sautet consigue, así, diluir lo policiaco y hacerlo secundario, su trama oscura entre dos mundos que viven aislados, el del policía exjuez y el de los chatarreros que se han inventado un mundo particular y anarcoide en el barrio de Nanterre, va confluyendo hacia la insatisfacción de un presente inadecuado y un futuro deseado que no puede concretarse. Que el discurso motivador es claramente capitalista no es obstáculo para que terminen predominando los sentimientos, Max compra el tiempo de Lily, Abel y su banda sueñan con retirarse tras un gran golpe y abandonar un trabajo arriesgado, sucio y fatigoso, Lily misma comprueba que hay otra vida y, pese a su profesión, puede conseguir respeto por parte de un hombre. Todo son espejismos de una simulación que, sin embargo, terminan convirtiendo a Max en Félix, concluyendo en una escena digna de un melodrama absoluto cuando Lily se enfrenta al verdadero Max en un café de Paris, en un simultáneo plano-contraplano excelente producto de un espejo, ojos tapados y grito desgarrado de Lily mientras vemos la cara de Max reflejada en el espejo, demudado, pálido, vacilante, bloqueado. Es una escena que recuerda a otra muy posterior, cuando Emmanuelle Béart descubre en público la incapacidad de amar de Daniel Auteil en “Un corazón en invierno”, parálisis masculina y decepción femenina, recurso que Sautet vuelve a emplear al final de la película cuando Félix ha suplantado la personalidad de Max y se produce el aplazado duelo con el comisario Rosinsky. Distintos entramados y diferentes épocas en un gran cineasta que mantiene vigente su modernidad, seguramente mucho más efectiva que cuando su cine se estrenó, sepultado bajo los ecos de los grandes nombres de la cinematografía francesa de su contemporaneidad.


Título : Max et les ferrailleurs (Max y los chatarreros). Francia. 1971. Dirección : Claude Sautet . Guión : Claude Sautet, Claude Néron, Jean-Loup Dabadie (de la novela de Claude Néron). Producción : Lira Films (Paris), Sonocam SA, Fida Cinematografica (Roma) . Intérpretes: Michel Piccoli, Romy Schneider, Georges Wilson, Bernard Fresson, François Perier. Música : Philippe Sarde. Fotografía : René Mathelin. Montaje : Jacqueline Thiédot, Myriam Baum. 110 minutos. 

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