martes, 12 de junio de 2018

ONCLE YANCO (Uncle Yanco, Agnès Varda, 1967)

ONCLE YANKO (Uncle Yanco, Agnès Varda, 1967)

El mar, la luz, el color, el eco y la reminiscencia de unos orígenes que Varda busca en otro Varda; separados por miles de kilómetros, por ramas familiares desconectadas; un azar, una casualidad, un comentario en un libro, otro Varda en un país diferente. De las páginas de un libro de Henry Miller a la idea de buscar a un familiar que, como Varda, hace de su vida conocida un progreso de creación artística. De la Varda que está empezando a confeccionar su filmografía en el periodo de estancia californiano al Varda de la senectud, separados por el propio efecto de la exclusión del artista de su núcleo familiar como un apestado, unidos por su origen común en Esmirna, como griegos que tuvieron que optar por el éxodo sucesivo y que dejó a una de las ramas familiares en Francia, mientras Yanco optó en 1939 por afincarse en Estados Unidos.



Cuando Varda filma a los "extras" que comparten la casa acuática de Yanco enseñando chapas, pegatinas, letreros con el rótulo, "I love, Varda", cabe preguntarse si estamos ante la broma egocéntrica de reivindicarse a sí misma, la broma de vengarse de esos familiares que menosprecian a los artistas de la familia, o un simple homenaje a un apellido que mutó con la emigración del Vardas griego al afrancesado Varda y, de paso, un homenaje a un tío lejano que hace del "dolce far niente", del sol y la luz, un exponente de una vida mediterránea trasladada a la costa del Pacífico, en concreto a un Sausalito muy diferente del actual. Estamos en 1967, en plena ebullición de Berkeley, de las protestas contra la guerra de Vietnam, a punto de estallar la protesta estudiantil del año siguiente. Un mundo ideologizado que rechaza la guerra y el dinero como simples consecuencias de la convivencia, un grupo de personas que se refugia en el reciclaje y en la comunión autosuficiente con la naturaleza, decidiendo vivir en medio del agua, sobre viejas estructuras transformadas en casas, con lo básico para subsistir, apartados del capitalismo y dedicados al propio placer de sentirse vivos y sin ataduras.


El mediometraje explora las facetas artísticas del tío lejano, nos muestra, con el sentido del humor blanco de la directora y sus toques naïves, la propia concepción creadora del pintor, su figura delante de sus obras, su intento de explicación de cómo la concepción de lo que se va a hacer nada tiene que ver con lo que se realiza, momento en el que uno crea y se descubre a sí mismo. Descubrimos así su técnica, reutilizando materiales desechados o extraídos de otras obras donde la pintura termina eliminando la referencia al original y evoca la herencia griega del personaje, pues esa técnica termina recordando, en su resultado final, al mosaico, al icono, partiendo de una especie de collage. Ciudades-luz en vez de santos y virgenes, ciudades soñadas para un futuro en el que el tiempo sólo sea importante por lo que permite crecer a las personas y no por la angustia que produce su paso y lo que falta por hacer, ciudades ideales para vivir sin hacer nada. Jean "Yanco" Varda despliega su bonhomía con la colaboración de una directora que no rehúye su aportación como coprotagonista, que se filma y provoca tomas falsas hasta conseguir el tono y el color pretendido, donde todo puede ser espontáneo y ocasional, o fruto de una muy medida labor de diseño previo.

Consciente o inconscientemente, "Uncle Yanko" es testimonio de una época muy concreta donde una persona podía decidir que su vida no tiene sentido si, al menos una vez por semana, no navega a vela por la bahía de San Francisco con toda su familia, "porque soy griego", un mundo en el que tocarse no es sinónimo de abuso o acoso, sino de sentir, donde nadie se averguenza por amarse ni nadie tiene miedo por protestar contra lo que no admite. Varda lo filma con la sencillez característica y un sentido del color y de la luz absolutamente estético y vital. La vida puede verse sin filtros o con ellos, y si decidimos filtrar aquello que no nos gusta que, al menos, el resultado final sea tan apetecible como el color que escojamos para el reencuentro entre tío y sobrina a los ojos de los más pequeños de la familia. Varda ha terminado siendo protagonista de sus propios documentales con el ingenio de quien parece no adulterar nada de lo que toca, en una historia que se acerca a su familia no parece que fuera el momento más adecuado para desaparecer de la narración, y así se lo permite mostrando a tres generaciones de Varda(s) en pantalla.


El documental, por decisión de la directora, deja ver la ficción tras él, repetir tomas en francés, inglés y griego para recordar el reencuentro, como si todo no fuera la representación de un fallo, sino el rodaje lógico de un abrazo en el que los protagonistas no saben en que lengua se sentirán más cómodos o más cercanos, un mundo hippye de pelo largo y flower power donde los acompañantes del pintor parecen parte de un decorado ideal pasado por un casting de adecuación a la idea que se quiere transmitir, en el que la directora puede decidir cortar una escena familiar para preservar la intimidad del momento sin exponerla. Lo real y lo recreado se dan la mano, de esta forma, luz, color, puesta en escena diferencian el mero recuerdo familiar de la creación artística de un mundo que ha desaparecido, sólo en un momento Yanco se impone a Agnès, cuando llega la hora de la siesta, es, como reza un cartel a la entrada de la barcaza-vivienda, "l,heure de ne pas dèranger", y a nosotros nada de lo que nos muestra Varda puede molestarnos, porque es reflejo de vida, y preparaciòn para la muerte.

Título original: Oncle Yanco. Francia. 1967. Dirección y guión: Agnès Varda. Fotografía: David Myers, Didier Tarot. Reparto:, , , Productora: Ciné Tamaris. Productor:Robert Greensfelder . 22 minutos.

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domingo, 10 de junio de 2018

TONY MANERO (Pablo Larraín, 2008)


TONY MANERO (Pablo Larraín, 2008)

En el Santiago de 1978 lo normal debería ser sentir miedo y salir corriendo a la mínima, o mejor, incluso, no dejarse ver. Por eso cuando seguimos el comportamiento de Raúl "Tony Manero" Peralta, sentimos que algo no funciona con normalidad en su cerebro, que cuando corre por la calle no es para huir de los "milicos" ni porque crea que puede ser detenido en cualquier esquina y ser "desaparecido". Corre porque vive en un mundo paralelo en el que sus actos repiten las escenas de "Fiebre del sábado noche". Lo que para los demás puede parecer una broma de un artista comprometido con el papel que va a representar en un tugurio de barrio, para Raúl es la razón de su existencia. Desde que se levanta revive situaciones que ve tarde tras tarde en un cine de reestreno donde no falta a la cita con esa obsesión que le transforma en un hombre deseado, en el mejor bailarín rodeado de mujeres y aplausos. El problema de Raúl es que no es Travolta, y su verdadero nombre no se parece, para nada, al de Tony Manero. El Tony de la película de John Badham vive durante la semana pensando en su performance del sábado por la noche, en ese ritual de chulo que le transforma por unas horas en el rey del barrio; para Raúl ocurre lo contrario, es su vida la que gira en exclusiva alrededor de la transformación, pero cuanto más intenta ser otro, la realidad se encarga de demostrarle que no deja de ser Peralta, y no Manero, por eso su empeño en aprenderse los diálogos de la película, el caminar despreocupado y retador del actor, sólo así puede imaginar que su vida es una película donde los actos no dejan de ser ficciones sin consecuencias.

La naturaleza del personaje encarnado por Alfredo Castro le acerca a un sociópata, a una persona incapaz de tolerar con racionalidad el fracaso y de negociar su vida aceptando que suelen ser mayores los sinsabores que los aciertos. A este Tony Manero de barrio santiagueño le gustaría ganar un concurso televisivo porque eso supondría que, de verdad, alguien ha sabido ver su entrega y su similitud con el ideal de hombre que se ha creado en la cabeza, pero lo cierto es que todo lo que tiene a su alrededor debería servirle para abrir los ojos y contemplar una escena mucho más derrotista, porque si algo transmite la película de Larraín, aparte del personaje, al tiempo creíble y mezquino de Raúl, es que la realidad del Chile de finales de los 70 estaba muy alejada de poder celebrar cualquier éxito, es más, lo extraordinario es que todavía quedara gente con ganas de actuar, bailar, cantar. De ahí que las imágenes no puedan ocultar la sordidez de ese ambiente que se proyecta sobre la realidad de todo lo que se filma. Hay un escenario que no es sino un gran cartón piedra lleno de falsedad, el mundo de la televisión, una pantomima que funciona ajena a lo que está desangrando al país, pero fuera de ese espejismo dirigido a lobotomizar ciudadanos, el día a día de quienes se nos presentan en la pantalla se acerca a la miseria, a la inexistencia de escrúpulos, a la explotación en busca de una salida, al precio que sea, de todas esas balsas de podedumbre sobre las que se ha instalado un régimen criminal.

El que entiende bien sobre qué ausencia de valores se sustenta la realidad de ese momento es este sucedáneo avejentado de Tony Manero. Ante esos fogonazos de violencia que conforman la vida diaria, donde, ocasionalmente, uno puede ser testigo de una ejecución policial o de un interrogatorio donde el miedo sobrevuela el ambiente y la violencia queda fuera de campo, Raúl asume a la perfección la ausencia de valores para llevar a cabo su propósito. En su escalada violenta ningún comportamiento del protagonista está ausente de una causa, por más ruín e inhumana que parezca, y para ello, Larraín huye de cualquier esteticismo en su imagen. La negrura que rodea todo lo que sucede en pantalla exige viejos barrios marginales, viejos locales donde la humedad sube por las paredes, cuartos oscuros cerrados por puertas que apenas ajustan si no es con la ayuda de un candado improvisado. Todo es anticuado, todo está desaseado, nada funciona ni ninguna mirada es limpia, pero como buen director que es Larraín, sus imágenes no sirven solo para el relato más visible, sino que van desnudando la construcción de un país asentado sobre la traición y el crimen.


La película es fea, deliberadamente fea en su concepción, no rehúye el desenfoque, el encuadre parcial dejando fuera parte de lo que se quiere contar, pero en el fondo todo obedece a ese propio desenfoque del protagonista, esa confusión de la realidad con el deseo que le lleva de un cortocircuito a otro, en la búsqueda de convertirse en un nuevo Tony Manero y disfrutar del aplauso que, en el fondo, no termina siendo para él, sino para lo que él representa como otra gran mentira, un sucedáneo; como ese país en el que el relato oficial nada tiene que ver con la verdad de la calle; mugrientas instalaciones acordonadas por uniformes que impiden que lo maloliente se acerque a los sectores de quienes sostienen un régimen tan falso como la realidad de este Manero. De esta manera Larraín utiliza un episodio muy localizado en media docena de personajes para hablar de la historia reciente del país sin necesidad de mostrar directamente la represión y sus consecuencias, porque sus consecuencias son los hábitos y comportamientos de sus ciudadanos, de éstos o de cualesquiera que en aquellos años temieran cruzarse con un policía, esconderse al paso de un camión lleno de militares o que se aprovecharan de las prebendas oficiales. 
No hay asomo para la empatía con los personajes que dibuja Larraín, no hay espacio para la sonrisa ni el desahogo, todo es asfixiante, castrador, ni el baile ni el sexo liberan, sino que ayudan a ir conformando este combate en el que los golpes se suceden en todas las direcciones sin permitir ni un solo respiro, ni un minuto donde no se sienta la tensión previa al desastre, ya sea en la humillación de un baile equivocado, o en el uso de la violencia para despejar el camino hacia la representación final. Nunca un traje tan blanco estuvo tan manchado por la pobreza de espíritu, y cuando la última escena haga fundido y nos vayamos al negro que precede a los títulos de crédito, sabemos que el descenso infernal de Tony Manero no ha concluído, que no va a haber un final con una pista de baile deslumbrante donde las luces reflejen el esplendor del bailarín, mientras el público asiste asombrado a sus acrobacias y chulerías de macarra italoneoyorkino; no, el carrusel de violencia y muerte va a seguir hasta que alguno de esos policías que recuerdan la realidad del país se tome en serio la existencia de un psicópata en la ciudad.


Título Original: “Tony Manero”. Chile. 2008. Dirección: Pablo Larraín. Guion: Mateo Iribarren, Alfredo Castro, Pablo Larraín. Elenco: Alfredo Castro, Amparo Noguera, Paola Lattus, Héctor Morales, Elsa Poblete, Marcial Tagle, Enrique Maluenda. 95 minutos. Música: Juan Cristóbal Meza. Fotografía: Sergio Armstrong.


sábado, 9 de junio de 2018

OLD JOY (Kelly Reichardt, 2006)

 OLD JOY (Kelly Reichardt, 2006)

En el tejado, sobre las ramas del pequeño jardín de la clase media norteamericana con estrecheces, y después en medio de los bosques de Oregón; la presencia de pájaros; libres, cantarines, vitales, va puntuando las imágenes que acompañan a Marc y Kurt. El símbolo de una edad perdida en la que parecía que las horas eran inagotables, los planes infinitos, la alegría inacabable. Al traspasar la frontera de los 30, la vida parece dar un vuelco, las obligaciones superan al placer, el agotamiento diario empieza a pesar más que las ganas de divertirse. Recibir una llamada desde el pasado permite a Marc remontarse a aquellos otros tiempos en que la vida parecía algo menos serio, una situación en la que Kurt parece haberse instalado de manera inamovible, como si cuanto más se retrase asumir una estabilidad más se alarga la sensación de seguir siendo joven. El par de días que ambos van a pasar juntos son un paréntesis, un espejismo, una ilusión de los tiempos pasados, pero un paréntesis durante el que ambos no son capaces de olvidarse del verdadero presente que les espera al cabo de esa escapada naturalística, un presente que Reichardt no esconde, ni por la pobreza que salta a la vista en la ciudad ni por el recuerdo radiofónico de los efectos de la era Bush. Irse al bosque y acampar rodeados de la basura desechada por la civilización no es reivindicar la cabaña de Thoreau ni los principios de Emerson, es una simple escapada para comprobar que todo continuará su desarrollo predeterminado sin variaciones cuando el viaje concluya.

La presentación de ambos personajes no puede resultar más simbólica de su diferente personalidad. Mark aparece meditando en el exterior de su casa, absorto en el ruido de los árboles movidos por el viento y el canto de los pájaros mientras su pareja, embarazada, se dedica a la intendencia doméstica. Hay un punto de distancia entre los dos que se agranda cuando suena el teléfono y Kurt se asoma desde el  pasado proponiendo ese reencuentro; "no te voy a decir que no vayas" dice ella, "no voy a pasarlo bien si a tí te sienta mal" es el diálogo que la pareja mantiene tras la propuesta de Kurt para hacer una excursión con acampada. A partir de entonces las comunicaciones de la pareja serán breves, cortantes, acobardadas, con evasivas, como si, en el fondo, el viaje viniera bien para huir un par de días de un futuro que se antoja va a durar para siempre o, simplemente, va a durar demasiado; pero sin que el viaje llegue a liberar porque la incomodidad se traslada de Tanya a Kurt, una presencia que tampoco tranquiliza a Mark. La aparición de Mark, desastrado, con un vehículo ruinoso, lleno de cachivaches que representan una especie de hogar rodante, instalado en una casa prestada igualmente necesitada de un mantenimiento urgente, demuestra que éste continúa haciendo de su vida un juego adolescente pese a que su edad le exigiría, por convención social, otro tipo de respuesta.

Al ritmo decadente de la música del grupo "Yo la tengo", que como si se hubiera utilizado la música de Satie, serviría para acompañar de la melancolía necesaria este trayecto hacia ningún lugar, en el que Reichardt reivindica la utilización de la luz natural, incluso de noche, aprovechando las hogueras, el uso de una exposición fotográfica donde la textura apagada del grano en la imagen dota a todo el conjunto de un peso sentimental que va calando no sólo en los personajes, sino en el espectador y en el que la fatiga no proviene del caminar o mal dormir, sino del invencible peso que va lastrando las vidas de los personajes, asomados a ese vértigo que las obligaciones inaplazables, o inminentes, como ese hijo que está a punto de llegar, anuncian, Kurt afronta el viaje como una remembranza y un grito desesperado de compañía, Mark como una necesidad de recordar qué fue hasta hace muy poco. Kurt ha intentado reunir a todo el grupo y sólo Mark se ha atrevido a recuperar algo que resulta imposible, y donde sólo cabe esperar algún breve periodo de bienestar que, en el fondo, provoca una reacción mucho más angustiosa al despertar.

Hay una elipsis maravillosa en una película tan breve y contenida como ésta. Los caminantes consiguen llegar a lo que estaban buscando, una especia de spa natural, donde un cobertizo protege unas tinas que pueden ser rellenadas por los excursionistas con aguas termales. Allí es Mark quien deja volar la mente, quien se evade en un estado de meditación que le aleja del lugar y le dibuja una sonrisa, una de las pocas del personaje, mientras Kurt se muestra inquieto, necesitado del amparo que le concede la marihuana, entrando y saliendo de su tina para terminar dando un masaje a Mark. "Todo está bien, ponte cómodo", pero el efecto es el contrario, la incomodidad resurge en Mark. Mientras la mano con el anillo de casado de Mark se sumerge en el agua, la cámara abandona el lugar. Pájaros, insectos, agua, vegetación, el sonido del agua mientras circula, crean ese ambiente de estado de naturaleza tan alejado de nuestra realidad y de la de los dos personajes. La elipsis, el final de la escena, permite imaginar muchas cosas en la mente del espectador, todas válidas, todas erróneas, pero lo cierto es que tras ella, el silencio entre los dos hombres se hace absoluto, el viaje de vuelta, en medio de la noche, camufla la ausencia de palabras con la música, o no hay nada que decirse o todo está ya dicho. Cuando Mark deja a Kurt en su casa la despedida y la promesa de volverse a ver pronto suena a media verdad, a que ambos son conscientes de que puede haber sido la última vez para todo, porque ambos volverán a su sitio, uno a enfrentarse a su obligación marital y paterna, otro a su soledad y la amenaza de convertirse en un "homeless" más. Al final del trayecto la tristeza no es más que alegría agotada.



OLD JOY. EEUU. 2006. Directora: Kelly Reichardt. Guión: Jonathan Raymond, Kelly Reichardt. Fotografía: Peter Sillen. Intérpretes: Daniel London, Will Oldham, Tanya Smith. Música: Yo la tengo. Producción: Joshua Blum, Todd Haynes. 76 minutos.


martes, 5 de junio de 2018

LA BOULANGÉRE DE MONCEAU (Eric Rohmer, 1963)

LA BOULANGÉRE DE MONCEAU (Eric Rohmer, 1963)


En los seis cuentos morales de Rohmer no deja de haber una contraposición entre la realidad y el deseo, entre la argucia moral y la hipocresía del ser humano que se tiñe de falsa moralidad para autojustificarse. En este primer encuentro de Rohmer con sus conocidas series de películas engarzadas por un ciclo común, hay apuntes que bien acomodan el mediometraje con obras posteriores como "Ma nuit chez Maud" o "L,amour l,áprès-midi", mujeres sin doblez en su comportamiento y hombres indecisos, fugaces, volátiles, que consiguen convencerse de que aquello que hacen en cada momento, responde a una necesidad moral amparada por una buena obra. Sea cual sea el resultado o la consecuencia, estos protagonistas se escudan en su naturaleza, teñida de falsa rectitud, para aparentar que sus decisiones responden a firmes e inamovibles decisiones, responsables y éticas, que, sin embargo, quedan en entredicho para el espectador objetivo y neutral. El joven de nombre desconocido que pasea sin rumbo definido, pero si con un objetivo claro, por las calles del distrito XVII de Paris, no tiene nada que envidiar al Jean François de "Maud", los años le harán más cínico e hipócrita, pero en "Monceau" consigue afianzarse en las tareas de aprendizaje para hacer, del autoengaño, un modo de supervivencia.

Se habla mucho del azar "rohmeriano" que termina juntando, o separando, a los personajes de sus objetivos, y poco se habla de la escasa fidelidad de sus patrones masculinos, sobre todo en estos cuentos morales que se proyectan a algunos de sus "comedias y proverbios". El joven al que interpreta Barbet Schroeder y al que da voz como narrador Bertrand Tavernier, se encuentra ante la perspectiva de un verano abúlico y largo en un Paris sin alternativas una vez que termine su curso en la facultad de derecho. En esa situación de impasse que se cierne sobre él, el cruzarse todas las mañanas con una joven que pasea en dirección contraria enciende sus fantasías imaginando cómo abordar a ésta y conseguir llamar su atención. Querer en este caso, no es poder, y cuanto más desea ese encontronazo sorpresivo, más difícil parece ser conseguirlo hasta que, de manera fortuita, el azar, provoca el primer cruce de palabras y una promesa que queda en el aire para una cita futura. Él no ha sido, ni es, consciente, de que ella esperaba esos cruces tanto como el hombre, por eso, una vez roto ese hielo inicial, la desaparición de Sylvie, que no vuelve a dejarse ver por las calles de costumbre, Batignolle, Villiers, Courvelle, Monceau, Levis, Legendre, Lebouteux.......provoca en el joven una reacción que va derivando, de la ansiedad de la ignorancia, a la rabia contenida del despecho y a la necesidad de provocar su misma situación en otra mujer, cualquiera que no le interese pero a la que pueda devolver el golpe.

Usando la misma técnica fílmica de la primer Nouvelle vague, las calles de París se convierten en el personaje que acompaña al joven en su pasear sin rumbo, en esa conversión en un "flanneur" que se mueve en círculos por los lugares habituales, intentando provocar ese encuentro que, sin saber cómo, se ha evaporado, acuciado por su estómago vacío, entra en esa panadería como pudo entrar en cualquier otra. Es entonces cuando aparece el personaje de la panadera, la antítesis femenina del modelo de parisina que encarna Sylvie, morena, algo tosca, como sacada del campo y traída a la ciudad frente a la coqueta, elegante y rubia Sylvie. Lo que empieza siendo un juego de breves miradas, un coqueteo insustancial, una compra diaria de una galleta con la que llenar el estómago en el descanso de los exámenes, va derivando en un calculado plan de seducción con un único objetivo, lograr una especie de venganza contra el género femenino por lo que ha hecho, o no ha querido volver a hacer, Sylvie. Emergen así las diferencias de clase en ese monólogo interior que el joven va lanzando en sus paseos o, incluso, en sus estancias en la panadería, rodadas tanto al mismo nivel de los personajes como desde ventanas de los edificios del barrio, personajes que se confunden con los propios habitantes, sus mercados, sus tiendas, sus oficinas, sus vehículos; un París sin glamour alguno, un París de carne y hueso, personajes de ficción que interactúan con la ciudad de verdad.

"En qué jaleo me he metido", dirá el joven cuanto más va enredando a la panadera, y sólo el azar, quizás en este caso inmerecido, salva, por la campana, a quien no quiere cumplir con la cita que tanto le ha costado conseguir, pero en la que ha insistido simplemente por rabia. El encuentro deseado, para cerrar el círculo del cuento moral, vuelve a producirse, el joven se cruza de nuevo con Sylvie enfrente de la panadería. Aquí entra en juego la coartada moral del personaje que, como decía antes, nadie aceptará, más que el propio autoengaño y la concurrencia de la ignorancia de Sylvie sobre las verdaderas razones por las que él acude todas las tardes a la panadería que se encuentra enfrente de su vivienda. Sylvie ha pensado que se había cruzado con una especie de acosador que no dejaba de merodear por su portal para provocar ese nuevo encuentro, "usted es odioso, conozco todos sus vicios", pero obviamente sabemos que está equivocada, que el vicio de él no son los dulces ni las mujeres rubias semidesconocidas, que el interior oculto de él esconde la mentira y el engaño, y, sin embargo, ese comportamiento no va a impedir que, finalmente, consiga lo que estaba deseando al principio de la historia, logrando, además, descargar su conciencia de cualquier culpa. En su abandono del lugar sin esperar la cita con la panadera, sólo desea no ser descubierto, le da lo mismo ser visto desde la lejanía, sin una voz, sin un reproche, sin una escena, su conciencia moral quedará a salvo, será una página que quedará en blanco para olvidar en su memoria y que no tendrá que compartir con nadie, bastará con no volver por la calle Lebouteux, pero el azar le harávivir en esa misma calle unos meses después, pero eso es otra película. 


LA BOULANGÉRE DE MONCEAU. Francia. 1963. Dirección y guión: Eric Rohmer. intérpretes: Barbet Shroeder, Fred Junk, Michèle Girardon, Bertrand Tavernier. COMPAÑÍA PRODUCTORA. Les Films du Losange. 23 min. Productor delegado: Barbet SchroederVoz: Bertrand TavernierDirector de fotografía: Bruno BarbayMontadores: Jackie Raynal, Éric Rohmer

PELÍCULA COMPLETA SUBTITULADA


lunes, 4 de junio de 2018

THE EPIC OF EVEREST ( J B L Noel, 1924)


THE EPIC OF EVEREST (J.B.L.Noel, 1924)

En el mundo de 1924, cuando aún existía la capacidad de sorprender a un espectador, donde apenas las lentes de las cámaras conseguían rodar a distancia superiores a las dos millas, ¿qué experimentaría el público ante la magnificencia de un paisaje nunca antes visto, nunca antes explorado por el occidental? El Himalaya, con el mítico Everest, se configura como un objeto de deseo en el punto de mira de 8 británicos que, en 1924, asumen el reto de ser los primeros blancos que consiguieran escalar hasta la cumbre del Everest por su cara noreste. Dos expediciones previas habían fracasado, pero en las imágenes que el cámara va filmando antes del inicio de la verdadera escalada, en este grupo de aventureros, sin duda diletantes, bon vivants, amantes del riesgo, se percibe esa enfermizo nerviosismo del que necesita ser el primero en algo para mantener una posición social dominante. Mallory e Irvine parecen el personaje que James Gray inmortaliza en The lost city of Z, otro personaje real, otro británico de esa estirpe destinada a la inmortalidad y a extender la influencia y los límites del imperio.

Como el filmador, John Noel, igualmente obsesionado por ser el primero en algo, financiador de la expedición del Comité Everest a cambio de la exclusiva por filmar la misma. En tiempos donde todo parece ahora objeto de patrocinio, y en un mundo recién salido de una guerra mundial, Noel advierte que el Himalaya, y el Everest, es una de las pocas regiones de la tierra donde aún falta que el hombre ponga su huella. A cambio de 8000 libras Noel obtiene su exclusiva, un año después de la filmación, y pese a la tragedia que empaña la gesta, un millón de espectadores ha visto las imágenes en el Reino Unido. Noel queda impresionado en 1914 por el documental "90º South" que recogió la expedición al polo sur de Scott, con ello obtuvo la información para decidir sobre el material a utilizar, el tipo de cámaras con batería y no de manivela para evitar la congelación interna de los dispositivos, ideó superposición de lentes que permitieran filmar a distancia, evitar la congelación de los objetivos, en definitiva, al afán aventurero se unió la complejidad técnica.

Esas imágenes, restauradas por la British Film Institute coincidiendo con el 50 aniversario de la primera escalada completa, la de Hillary y su sherpa Norgay, muestran al grupo de exploradores retratados siguiendo el estereotipo del viajero europeo en busca de sensaciones y experiencias reservadas a una minoría, enfrentando el riesgo a una muerte probable con la tranquilidad de quien lo hará para perdurar en la memoria, máxime si se es sabedor de que se cuenta con un elemento hasta entonces no habitual en las expediciones de este tipo, la cámara de cine. Si los británicos pierden naturalidad ante la cámara, grupo que no duda en usar bombachos y prendas ligeras al inicio de la expedición, como quien duda de si se encuentra en Nepal o en el Amazonas, cohibidos al saber que sus actos cuentan con un soporte que va a perdurar, al mismo tiempo, esas imágenes sirven para deslumbrar abriendo al mundo lo que hasta entonces era ignoto, y sólo imaginado a partir del relato del viajero que contaba con la oportunidad de exagerar y magnificar su presencia allí donde nadie más iba a acercarse.


El documental de la expedición utiliza recursos fílmicos cuando lo precisa, pasando del documento etnográfico, con ese indudable tufillo de superioridad intelectual y evolutiva del cultivado y saludable británico frente a las costumbres atávicas, milenarias de los habitantes de la cordillera, rodeados de miseria e insalubridad, puntuadas por imágenes que tratan de captar, no la esencia del anciano, el niño o la mujer que son filmados, sino que buscan, con la minuciosidad y falta de pudor de quien se siente diferente y superior, hacer una especie de ficha genética de una raza a catalogar, como si fuera una especie de eslabón perdido en la línea evolutiva. Costumbres, bailes, pobreza, construcciones, son analizadas desde el prisma del imperio, de quien se siente mejor moral e intelectualmente aunque no sea más que un prejuicio, y solamente le bastaría con pararse a pensar que necesita de la ayuda del habitante de la llanura tibetana para ascender hasta la cumbre para darse cuenta de que el prejuicio sobra cuando se habla de superviviencia. A Noel le deslumbra el hielo y la montaña, no duda en separarse del grupo, o retrasarse, para conseguir la mirada exacta del bloque refulgente de hielo, del espectáculo del circo helado que se va aproximando según la cumbre del Everest se va haciendo más imponente y va exigiendo, cada vez más, a cada escalador.


Noel se deja cautivar por las imágenes orientalizantes de esos monasterios, castillos, pequeñas poblaciones suspendidas en la ladera de la montaña o en peñascos inaccesibles, como si cada día que pasa se quisiera prolongar para eludir la cita fundamental, pero la cita cada vez se aproxima más y el viaje turístico empieza a ceder ante la exigencia física de la altura y el esfuerzo al que ya no se puede someter a yaks ni asnos. Cuando es el caminar por uno mismo lo que hace el camino, Mallory y sus hombres abandonan el discurso geográfico, histórico o costumbrista, es más, la película sufre una mutación. Los intertítulos se espacian, se hacen más cortantes y menos presentes que en la primera mitad del documental, apenas hay tiempo para la grandilocuencia o el misticismo cuando el cuerpo no aguanta la exigencia. Las palabras sobran ante lo rotundo de las imágenes y lo denodado del esfuerzo. Uno a uno los expedicionarios van renunciando, incluído el cámara, que aprovecha para experimentar con lentes y texturas, objetivos y colores del celuloide. Los últimos expedicionarios se aventuran hacia la lejanía, convirtiéndose en minúsculos puntos respecto a la mole helada, para intentar hacer cumbre mientras la cámara filma desde una distancia en la que ya no se distingue quien es el británico ni quien el sherpa, y donde sólo puede percibirse a aquellos que, agotados, heridos, congelados, cegados por la nieve, tienen que volver sobre sus pasos o sobre la espalda de alguno de los nativos

Siendo un documental, sin embargo se utilizan recursos de la ficción, se busca la épica, el suspense, la imagen definitiva que permita descubrir si Mallory e Irvine lo consiguieron, fracasaron o murieron en el intento. Como si se tratara de un reconocimiento a la superioridad del nepalí frente al expedicionario, los últimos minutos del documental, frente a la bravuconería y expansión occidental del inicio, se reserva a los sherpas, estos son los que miran el horizonte con un catalejo esperando la señal convenida. Cuando se ve a tres personas descender y extender unos lienzos sobre la ladera nevada, el cineasta domina al documentalista, la tensión es inmensa, ¿cuál será la señal, la del éxito o la del fracaso? Una cruz de tela desvela que los exploradores permanecerán para siempre bajo los hielos eternos de la montaña, desfallecidos antes de conseguir su propósito, porque la épica de la montaña superó a la de los hombres. Puestos a desear una tumba qué mejor que una de pura nieve y blanco hielo, y el cineasta se recrea filmando esa cumbre despejada y, en cuestión de minutos, rodeada de nubes, donde el aire ayuda a congelar cuerpos y reventar pulmones, donde la imagen se reduce a un ojo de buey frente al formato amplio de la caravana inicial, como si se indicara que, llegados a ese punto de la expedición no hay más objetivo, no hay más mirada, que la que se ha de poner sobre la montaña del Everest. Los dioses del Chomolungma, esos a los que se pidió ayuda con la mediación de los lamas de Sherav Dzong, han decidido negar a los blancos lo que buscaban, el último plano en un rojo sanguíneo, deja en el horizonte el perfil de la temible montaña aún no conquistada.



The epic of Everest. Reino Unido. 1924. Director: Capitán J.B.L. Noel. Música: Simon Fischer Turner. 87 minutos.