sábado, 23 de junio de 2018

LA TORRE (Sebastián Múnera, 2018)

LA TORRE (Sebastián Múnera, 2018)

Tres personajes van alternándose a lo largo de esta historia, hermética y que permite alcanzar múltiples interpretaciones sobre lo que se ve y cómo se ve, preguntas como interrogarse sobre el momento en que se nos está contando el relato, si éste es lineal, si se dan saltos en el tiempo; si el uso del blanco y negro se refiere a una evocación de un pasado en reconstrucción o si la aparición del color es un mero recurso estético sin contenido, o, por el contrario, quiere alojar en nuestra percepción un momento preciso para que nuestra atención se desatasque y permita sintonizar con la contemporaneidad. ¿Podríamos incluso pensar que el personaje joven no está aquí, con nosotros, o con esa pareja mayor, el fotógrafo que recupera imágenes y la mujer bibliotecaria? ¿puede que ese vínculo entre juventud y la cercanía de la vejez obedezca a algo más que el momento, y responder, así, a un lazo familiar que se rompió de manera abrupta, irresponsable, criminal? Las imágenes permiten éstas y muchas otras preguntas, probablemente todas válidas y probablemente la mayoría sin respuesta. También todo puede ser mucho más sencillo, más prosaico, menos intelectual y complejo, simplemente puede tratarse de tres personas, a las que la alegría hace tiempo que ha abandonado, intentando recuperar un espacio destrozado por la barbarie, un proyecto cultural y popular que saltó por los aires porque de siempre, al poder, sea el legal, el del narcotráfico o el económico, la educación le termina resultando un fastidio.
El 17 de marzo de 2004 una bomba explotaba y destruía la biblioteca pública de Medellín, a partir de ese hecho concreto y objetivo, y la recuperación de una imagen de ese instante, Múnera construye un ensayo fílmico acerca de la reconstrucción de ese espacio simbólico, que representa a una multitud de contenedores culturales similares, surcado por heridas y cicatrices que magnifican el potencial revelador del contenido de una institución como ésa, cuyos largos pasillos equivalen a los largos canales cerebrales que, si no son adiestrados, corren el riesgo de terminar en ruinas como los restos de la biblioteca. Pasillos, anaqueles, armarios, que acumulan un saber que espera ser descubierto, libros anhelantes de ser relacionados unos con otros ampliando el espectro de sabiduría de cualquiera. Pasar de la ignorancia al conocimiento, como el personaje que, andando por un túnel en obras, sale a la luz y al fragor del tráfico, sobreexponiéndose a una iluminación que difumina los contornos y termina transformando las imágenes hasta hacerlas desaparecer, como fantasmas en la niebla que se pierden en un camino desconocido y que conduce hacia la necesidad de saber.

Estamos ante una de esas películas donde lo sensorial se impone a lo argumental, donde alcanzar una idea es más importante que entenderla. El espacio, sus luces, sus sombras, sus contrapuntos, termina teniendo más importancia que las personas que lo transitan, perdidos las más de las veces, cercanos, pero demasiado cansados para comunicarse, entre los que un gesto, como el de la mujer y el joven, en una posición de reposo y amparo, termina recordando más a la Piedad de Michelangelo que al agotamiento de un obrero de la construcción abrumado por la tarea y el desconocimiento de lo que todas esas galerías, pasillos, libros implican. La luz va consiguiendo, como es esencial en la fotografía, que ese camino de silencio vaya consiguiendo un significado atravesando los espacios de la memoria, con idas y venidas que pueden provocar que los personajes vuelvan a una ignorancia primigenia, al momento en el que nada se sabía y nada se podía imaginar, en el que todo era miedo y la noche de los tiempos sólo podía superarse mediante hogueras, medio aquelarres, medio focos de iluminación limitados para mentes encorsetadas en el mito y la leyenda.
En el principio se hablaba un solo idioma en la Tierra, dicen que dice el Génesis, algo que colapsó y, decididamente terminó por provocar la idea expuesta por Múnera, "sólo es posible construir y dialogar a través de la ruinas", y es a través del espacio en reconstrucción por el que la cámara del director colombiano se sirve del resquicio, del agujero que comunica una estancia en ruinas con otra rehabilitada, un exterior con un interior por el que corretean niños entre libros reflejados mediante la utilización de cristales que separan espacios, pero sirven de canales de comunicación entre generaciones. Es de esta manera como podemos llegar a la sensación de que todo lo que se pierde puede recuperarse, con la lentitud indeseada de la ausencia de medios, pero con la tozudez de quien no deja de perseverar en el camino de la preservación; ya a través de de la recatalogación de libros o mediante la recuperación de imágenes perdidas pero archivadas. La importancia del contenedor como almacén del que alguien pueda extraer un conocimiento en el futuro, sólo pendiente de la curiosidad de quien busca y encuentra. Bibliotecas, museos, archivos, lugares en los que puede haber un tesoro infinito presto a descubrirse iniciando un viaje de la oscuridad hacia la luz, "la Biblioteca es interminable" que dijo Borges.

LA TORRE. Colombia, Mexico. 78’. DIRECTOR y GUIÓN: Sebastián Múnera. Productores: Augusto Sandino, Santiago García Galvan. Compañías productoras: Schweizen Media Group, Itaca Films. Fotografía: Esteban Valencia. Edición: Rodrigo Ramos Estrada.Diseño de sonido: Hector Ruiz, Christian Tapia. Música: Hector Ruiz, Juan Andrés Vergara, Carlos Vértiz Pani. Intérpretes: Gloria González Roldán, Jorge Ortiz, Neyder Gallego

TRAILER 


viernes, 22 de junio de 2018

FUNAN (Denis Do, 2018)



FUNAN (Denis Do, 2018)



Mi primer contacto cinematográfico con el genocidio camboyano tuvo lugar con la tramposa, pero efectiva, a la par que gradilocuente, “Los gritos del silencio”, de Roland Joffé, mediados los años 80. Pero nada será capaz de igualar la excelencia del cine de Rithy Panh para reflejar, con osadía, contención y sentido del testimonio histórico y legado para el futuro, el horror que se desencadenó en el país asiático durante apenas cuatro años, suficientes para retrotraerse al medievo más sanguinario y para exterminar alrededor de 2 millones de habitantes de un país que, en 1975, no llegaba a los 8. Películas como “S-21”, “L,image manquante”, “Duch”, “Les gens d,Angkor”, “Exile”, conforman un catálogo insustituible sobre el mal inherente al hombre y sobre un episodio histórico que aún hoy permanece lacerante sobre el país por haber afectado trasversalmente a varias generaciones, incapaces de comprender lo que estaba sucediendo a su alrededor, en aquella vorágine exterminadora que separaba a los “anciannes citadins” de los “nouveaux citadins”, un nuevo régimen que ejemplificaba las esencias del país en el campesinado inculto, atrasado, primitivo y que exterminó, mediante la palabra reeducación, a cualquier persona con estudios, con trabajos técnicos, obligando a un éxodo a los habitantes de las ciudades para ser reconvertidos en esclavos del Angkar (el “partido”, Angkar sabe lo que es mejor para ti, obedece) bajo inhumanas condiciones de vida por ser contrarrevolucionarios traidores al espíritu del pueblo.


“Funan” utiliza el nombre clásico del antiguo reino asentado entre los siglos I a VI en las actuales Camboya y Vietnam hasta su conquista por el vecino reino de Champa, “Funan” representa así, la idealización política de un reino pasado que se sustentaba sobre la agricultura y que, en pleno siglo XX fue utilizado para oponerse a la occidentalización y economía capitalista del país en unos años en que, en esa zona del planeta, se sucedían las guerras por el poder geoestratégico entre los dos bloques, dando lugar a comunismos tan antagónicos como el chino, el vietnamita, el laosiano o el camboyano. Así pues, la tarea de Do parte de un referente difícilmente igualable en lo cinematográfico y bastante conocido en lo histórico, y por ello es aún más estimable su trabajo, porque sin pretender superar los referentes, entrega una película notable, muy digna en su planteamiento y resolución, que huye de los efectismos fáciles del maniqueísmo entre buenos y malos y rehúsa mostrar la violencia con toda su crudeza. Para alcanzar sus propósitos se sirve de la animación, una línea clara donde la crudeza del fondo de lo que se cuenta no rehúye la belleza del entorno, en la que el sufrimiento, el dolor, el agotamiento del sobreesfuerzo y la deficiente alimentación no esconde el enorme atractivo de una puesta de sol sobre los arrozales o las colinas que los rodean. Un evidente acierto el de no evitar, siempre, las dos caras de la moneda, lo atroz y lo bello, la maldad y la bondad, el sacrificio y los frutos, la perseverancia y el egoísmo, la armonía y la desintegración, con una evidente apuesta hasta por lo onírico y lo heroico en esa idea de la huida que no termina de fructificar. 

Hasta abril de 1975 la población de la capital, Phnom Penh, parecía ajena a los ecos de guerra que se propagaban por el país y que se iban acercando, poco a poco, hacia su centro neurálgico. Es así que el preámbulo de la historia, aunque esté precedido de ese grito desesperado de una madre que no encuentra a su hijo rodeado por sombras indiferentes y amenazantes y que anuncia la evolución de lo que después se verá, se centra en la cotidianeidad de una vida occidentalizada de clase media con educación que, el 17 de abril de 1975, se despierta con la entrada de los khemeres rojos en la capital, y el descubrimiento de que se ha pasado a ser sospechoso y ciudadano de segunda solamente por el hecho de no vivir en el campo, y ese “impasse” de días hasta que se ordena el desalojo y el traslado forzoso de un millón y medio de personas hacia los campos de todo el país para potenciar la producción agrícola como germen de la nueva sociedad a reivindicar es el primer momento para empezar a abrir los ojos y darse cuenta de que ya nada va a volver a ser igual.

Nada de lo que vemos debería sorprendernos, a poco que uno haya intentado informarse conoce lo que fue la marcha, obligar a atravesar campos minados por la guerra, la rapiña de los bienes de los detenidos sin juicio, el trabajo en el campo, la separación de las familias, el asesinato más colectivo que selectivo, los abusos, los desprecios, las amenazas, el miedo, la envidia, el egoismo. No incide Do en la generalización, sino que centraliza la narración en una familia y su progresiva desaparición a lo largo de los 4 años de cautiverio, marcados por la sucesión de desgracias y la separación accidental entre el joven matrimonio, formado por Chou y Khuon (voces de Berenice Bejo y Louis Garrel), y su hijo Sovanh, verdadero leit motiv de la historia y que va justificando las acciones de todos ellos para intentar, en algún momento, recuperar la convivencia, aunque sea en el reducido, e infame, espacio de un campo.

El tiempo en condiciones tan extremas se hace interminable, sólo el dibujo demacrado del rostro de las víctimas permite advertir ese transcurrir soportado gracias a una idea, la del reencuentro. Mezclando las imágenes de las distintas situaciones por las que van pasando los personajes, sobre todo los femeninos, para que no perdamos de vista la referencia que les hace resistir. Este doloroso camino lleva a una conclusión hermosa y nada condescendiente, en el que liberarse de un pañuelo hace las veces de liberarse de unas cadenas. El contexto histórico es importante, pero para Do no es trascendente a la hora de que el espectador sienta lo que pudo suponer para centenares de miles de personas, pasar de ciudadanos a esclavos, ser humillados continuamente bajo la amenaza de un ajusticiamiento caprichoso, siendo más revelador comprobar cómo entre esas tropas alienadas y fanáticas podía existir, todavía, algún resto de humanidad individualizada, o cómo entre quienes sobreviven a duras penas, el egoísmo por la supervivencia les puede conducir a no cuestionarse, moralmente, ningún acto que les priva, precisamente siendo víctimas, de su dosis de humanidad, unas víctimas en las que sobresale la condición femenina, doblemente víctimas, por serlo y por ser mujeres.


El festival de Annecy ha premiado tres soberbias películas, ésta con su primer premio, “The breadwinners” con el segundo y “Casa Lobo” con el premio del jurado, tres tremendas maneras de reflejar la realidad de la perdición humana en medio del furibundo paisaje de la intolerancia, el fanatismo, la misoginia, el fascismo. Tres brutales retratos del poder llevado a sus últimas consecuencias exterminadoras bajo el paraguas condescendiente de la creación de sociedades modelo que no permitían la disidencia. Desde la línea clara de las dos primeras hasta la radicalidad experimental de “Casa Lobo”, el palmarés de esta última edición,  de uno de los festivales de animación de mayor prestigio, ha premiado tres soberanas obras de arte que, ojalá, puedan llegar a distribuirse en España.
 
FUNAN. Francia, Bélgica, Luxemburgo. 2018. Director: Denis Do. Productores delegados: Sébastien Onomo, David Grumbach, Louise Genis-Cosserat. Productora extranjera: Annemie Degryse. Directora de producción: Nadine Mombo. Director artístico: Michaël Crouzat. Guionista: Elise Trinh. Voz: Bérénice Bejo, Louis Garrel. Música: Thibault Kientz-Agyeman. Productoras: LES FILMS D’ICI, BAC FILMS. 86 minutos.

jueves, 21 de junio de 2018

BASADA EN HECHOS REALES (Roman Polanski, 2017)

BASADA EN HECHOS REALES (Roman Polanski, 2017)

ENLACE A ÚLTIMO CERO (pinchar aquí para leer)







BASADA EN HECHOS REALES. Título original: D'après une historie vraie. Francia. 2017. Duración: 110 minutos. Dirección: Roman Polanski. Guión: Olivier Assayas & Roman Polanski, basada en una novela de Delphine de Vigan. Dirección de Fotografía: Pawel Edelman. Música: Alexandre Desplat. Edición: Nargot Meynier. Dirección artística: Sandrine Jarron, Dominique Moisan. Productor: Wassin Béji. Productor financiero: Alain-Gilles Viellevoye. Diseño de producción: Jean Rabasse. Compañías productoras: Wy Productions, R.P. Productions, Mars Films. Intérpretes: Emmanuelle Seigner, Eva Green, Vincent Perez, Dominique Pinon

lunes, 18 de junio de 2018

FLORES (Jorge Jácome, 2017)


FLORES (Jorge Jácome, 2017)


¿Y si la próxima revolución portuguesa también naciera de las flores? En un futuro indeterminado, pero no muy alejado,  en el archipiélago portugués de Azores tiene lugar un cataclismo ecológico provocado por una plaga de hortensias. La flor se extiende y domina el territorio acabando con la mayor parte de la flora local, alterando el ecosistema, provocando que la población tenga que refugiarse en el continente y que quede reducida a pequeños destacamentos militares anecdóticos, incapaces de poner fin a la plaga o de contenerla; solamente como cortafuego para que la misma no llegue a alcanzar el territorio continental la presencia militar resta testimonial, como la de quienes han quedado para dar credibilidad a lo que parece imposible, como exponentes de aquella metrópoli que en los 70 prefirió combatir a devolver. Esta fábula distópìca permite al director evaluar los riesgos de una catástrofe biológica incruenta en un país que, partiendo de una revolución festiva que puso fin a décadas de dictadura, se ve amenazado por un futuro incierto a base de una naturaleza incontrolable, inmune a su extinción y proclive a extenderse. Pero esa base futurista, y altamente improbable, es utilizada por Jorge Jácome para crear un relato pausado, humano y personal sobre las relaciones de afecto entre los soldados obligados a permanecer en un lugar fantasma, afectados por los recuerdos del continente, los deseos de futuro y el aprovechamiento de la circunstancias por aquellos países que ven en el problema una manera de enriquecerse con la contingencia sobrevenida.


Sin abrir el plano de manera que podamos caer en la cuenta que la plaga es más simbólica que real,  el director llena las imágenes iniciales y los episodios militares con el color azul de la flor que embellece el paisaje, aunque cada una de esas flores, en el fondo, es antesala de una derrota humana que ha conducido a abandonar su lugar de arraigo. Como pasaba en "Trinta lumes" de Diana Toucedo, el avance de la civilización ha quedado neutralizado, sepultado, minimizado por el imparable avance de unas plantas que van cubriendo el paisaje y ocultando los restos abandonados por los hombres; casas, carreteras, instalaciones, bases militares son rodeadas por estas plantas, cuando no asaltadas, ocupadas, aprovechadas por ellas, como si el futuro fuera de la planta y no de los humanos que han tenido que reconocer su derrota. El espacio abandonado es espacio recuperado por la naturaleza, aunque sea simbólica, como la representación de una especie enfrentada con el resto. En ese contexto sólo cabe, o renunciar, o batallar, y Portugal ha decidido renunciar, lo que no evita que otros quieran enriquecerse, como si de una metáfora de la situación sociopolítica del país se tratara, lo que debería verse como una catástrofe ecológica en uno de los lugares de mayor diversidad de flora del planeta, es evitado por el afectado, incapaz de eliminar lo que sobra o aprovecharse de una riqueza emergente, pero serán los poderosos quienes ven la ocasión de una fuente de ingresos inesperada para el capitalismo, ya sea la industria floral holandesa o la industria apícola francesa. Lo traumático para una población siempre acostumbrada a compartir lo natural en sus siglos de utilización del espacio, se convierte en mero disfrute capitalista ajeno a las consecuencias últimas de la mutación genética inesperada de una planta.

Lo catastrófico se ve acompañado de tal carga de melancolía y serenidad que no cabe preocuparse por el futuro del hombre, si acaso, por el de estos Andrade y Rosa que, en medio de la nada provocada por el avance floral, parecen perdidos en lo personal, como combatientes sabedores de su derrota a quienes no les queda sino aprovechar la luz de la hoguera o el placer del baño marino a la luz del atardecer mientras, a centenares de kilómetros, el país persiste, ajeno a lo que en la pequeñez del atlántico se desarrolla, en su ensimismamiento derrotista. El empeño humano por parecer más minúsculo de lo que se es, más insignificante, más a la deriva de lo que nuestros actos representan, queda en segundo plano porque la historia de estos soldados abandonados a su suerte, escasamente exigidos para cumplir con mínimas labores de desinfección de sus barracones, amenazados igualmente por el avance de la naturaleza indomable, va aumentando su sensualidad al ritmo decididamente lento con el que una planta decide florecer y mantenerse atractiva. Esta pareja de soldados se habla, se piensa, se representa, quizás hasta se ame en el silencio de un lenguaje lleno de símbolos de exuberancia donde su presencia no es necesaria, salvo que se decida respetar el nuevo orden y compartir la realidad que se ha instalado para favorecer esos nuevos florecimientos, esas nuevas muestras de vitalidad que quedan adormecidas por el rumor de las olas, el zumbido de las abejas o la siempre inquietante presencia de una forma construida por el hombre que ha quedado oculta bajo el manto de una vegetación que ha decidido recuperar el espacio perdido.


FLORES. 2017. Portugal. Dirección: Jorge Jácome. Guión: Jorge Jácome, David Cabecinha. Fotografía: Marta Simões. Sonido: Marco Leão. Música: Terry Riley. Edición: Jorge Jácome. Producción: João Figueiras / Blackmaria. Intérpretes: André Andrade, Pedro Rosa, Gabriel Desplanque, Jorge Jácome. 26 minutos.

martes, 12 de junio de 2018

ONCLE YANCO (Uncle Yanco, Agnès Varda, 1967)

ONCLE YANKO (Uncle Yanco, Agnès Varda, 1967)

El mar, la luz, el color, el eco y la reminiscencia de unos orígenes que Varda busca en otro Varda; separados por miles de kilómetros, por ramas familiares desconectadas; un azar, una casualidad, un comentario en un libro, otro Varda en un país diferente. De las páginas de un libro de Henry Miller a la idea de buscar a un familiar que, como Varda, hace de su vida conocida un progreso de creación artística. De la Varda que está empezando a confeccionar su filmografía en el periodo de estancia californiano al Varda de la senectud, separados por el propio efecto de la exclusión del artista de su núcleo familiar como un apestado, unidos por su origen común en Esmirna, como griegos que tuvieron que optar por el éxodo sucesivo y que dejó a una de las ramas familiares en Francia, mientras Yanco optó en 1939 por afincarse en Estados Unidos.



Cuando Varda filma a los "extras" que comparten la casa acuática de Yanco enseñando chapas, pegatinas, letreros con el rótulo, "I love, Varda", cabe preguntarse si estamos ante la broma egocéntrica de reivindicarse a sí misma, la broma de vengarse de esos familiares que menosprecian a los artistas de la familia, o un simple homenaje a un apellido que mutó con la emigración del Vardas griego al afrancesado Varda y, de paso, un homenaje a un tío lejano que hace del "dolce far niente", del sol y la luz, un exponente de una vida mediterránea trasladada a la costa del Pacífico, en concreto a un Sausalito muy diferente del actual. Estamos en 1967, en plena ebullición de Berkeley, de las protestas contra la guerra de Vietnam, a punto de estallar la protesta estudiantil del año siguiente. Un mundo ideologizado que rechaza la guerra y el dinero como simples consecuencias de la convivencia, un grupo de personas que se refugia en el reciclaje y en la comunión autosuficiente con la naturaleza, decidiendo vivir en medio del agua, sobre viejas estructuras transformadas en casas, con lo básico para subsistir, apartados del capitalismo y dedicados al propio placer de sentirse vivos y sin ataduras.


El mediometraje explora las facetas artísticas del tío lejano, nos muestra, con el sentido del humor blanco de la directora y sus toques naïves, la propia concepción creadora del pintor, su figura delante de sus obras, su intento de explicación de cómo la concepción de lo que se va a hacer nada tiene que ver con lo que se realiza, momento en el que uno crea y se descubre a sí mismo. Descubrimos así su técnica, reutilizando materiales desechados o extraídos de otras obras donde la pintura termina eliminando la referencia al original y evoca la herencia griega del personaje, pues esa técnica termina recordando, en su resultado final, al mosaico, al icono, partiendo de una especie de collage. Ciudades-luz en vez de santos y virgenes, ciudades soñadas para un futuro en el que el tiempo sólo sea importante por lo que permite crecer a las personas y no por la angustia que produce su paso y lo que falta por hacer, ciudades ideales para vivir sin hacer nada. Jean "Yanco" Varda despliega su bonhomía con la colaboración de una directora que no rehúye su aportación como coprotagonista, que se filma y provoca tomas falsas hasta conseguir el tono y el color pretendido, donde todo puede ser espontáneo y ocasional, o fruto de una muy medida labor de diseño previo.

Consciente o inconscientemente, "Uncle Yanko" es testimonio de una época muy concreta donde una persona podía decidir que su vida no tiene sentido si, al menos una vez por semana, no navega a vela por la bahía de San Francisco con toda su familia, "porque soy griego", un mundo en el que tocarse no es sinónimo de abuso o acoso, sino de sentir, donde nadie se averguenza por amarse ni nadie tiene miedo por protestar contra lo que no admite. Varda lo filma con la sencillez característica y un sentido del color y de la luz absolutamente estético y vital. La vida puede verse sin filtros o con ellos, y si decidimos filtrar aquello que no nos gusta que, al menos, el resultado final sea tan apetecible como el color que escojamos para el reencuentro entre tío y sobrina a los ojos de los más pequeños de la familia. Varda ha terminado siendo protagonista de sus propios documentales con el ingenio de quien parece no adulterar nada de lo que toca, en una historia que se acerca a su familia no parece que fuera el momento más adecuado para desaparecer de la narración, y así se lo permite mostrando a tres generaciones de Varda(s) en pantalla.


El documental, por decisión de la directora, deja ver la ficción tras él, repetir tomas en francés, inglés y griego para recordar el reencuentro, como si todo no fuera la representación de un fallo, sino el rodaje lógico de un abrazo en el que los protagonistas no saben en que lengua se sentirán más cómodos o más cercanos, un mundo hippye de pelo largo y flower power donde los acompañantes del pintor parecen parte de un decorado ideal pasado por un casting de adecuación a la idea que se quiere transmitir, en el que la directora puede decidir cortar una escena familiar para preservar la intimidad del momento sin exponerla. Lo real y lo recreado se dan la mano, de esta forma, luz, color, puesta en escena diferencian el mero recuerdo familiar de la creación artística de un mundo que ha desaparecido, sólo en un momento Yanco se impone a Agnès, cuando llega la hora de la siesta, es, como reza un cartel a la entrada de la barcaza-vivienda, "l,heure de ne pas dèranger", y a nosotros nada de lo que nos muestra Varda puede molestarnos, porque es reflejo de vida, y preparaciòn para la muerte.

Título original: Oncle Yanco. Francia. 1967. Dirección y guión: Agnès Varda. Fotografía: David Myers, Didier Tarot. Reparto:, , , Productora: Ciné Tamaris. Productor:Robert Greensfelder . 22 minutos.

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