jueves, 22 de junio de 2017

POWIDOKI (Los últimos años del artista:Afterimage, Andrzej Wajda, 2016)



 

POWIDOKI (Los últimos años del artista: Afterimage, Andrzej Wajda, 2016)

Personas tullidas en lo físico cuya fortaleza moral e intelectual se mantiene incólume hasta que, esa pierna y ese brazo que no se tienen, parecen querer decirnos que va a llegar un momento en que perderemos el apoyo aunque queramos mantenernos firmes en una idea. Wladyslaw Strzeminski aparece en la película como un ser libre y sin ataduras dejándose caer rodando por una pendiente para encontrarse al final del camino con una alumna que pregunta por él pero ha llegado tarde a una clase de pintura en pleno campo. Estamos en la Polonia de 1948, la admiración con la que el grupo de estudiantes sigue al maestro como una especie de discípulos religiosos impedidos de criticar nada de lo que ven, absortos en la contemplación del maestro, y dispuestos a servir sin recibir nada a cambio, contrasta con el espacio miserable en el que el pintor desarrolla su vida diaria. Esa caída pendiente abajo, voluntaria porque responde a un acto expreso del artista, anticipa lo que vamos a ver posteriormente hasta su muerte en 1952. La caída libre del pintor comienza en la primera escena, como un juego inocente, pero va a continuar in crescendo y dolorosamente al no plegarse a los dictados estéticos de la dictadura prosoviética. Coetáneo y compañero de Malevitch, Chagall, Kandinsky, su opción estética chocaba de manera frontal con el arte oficial del régimen. No plegarse al poder absoluto y arbitrario de quien nada tiene que temer de sus decisiones caprichosas, produce consecuencias extremas, como las que termina sufriendo  Strzeminski en forma de muerte civil como antesala de la muerte física.




Wajda no era sospechoso de afinidades prosoviéticas, tampoco es de extrañar que quien sufre una dictadura, del tipo que sea, reaccione en contra de la misma. Polonia es un país que ha sufrido demasiado en su historia encajonado entre dos potencias expansionistas por naturaleza, tanto económica como militarmente. Su último cine ha estado marcado más por una revisión del pasado, que siempre ha sido algo constante en su filmografía, que por analizar el presente de un país que, partiendo de una dictadura comunista y aliviado con la llegada de la revolución de “Solidaridad”, ha ido cayendo en una deriva cercana al filofascismo en muchas de sus políticas sociales, culturales y migratorias, pero que no han parecido afectar lo suficiente al director polaco como para inquietarse por el presente más inmediato de su país y reflejarlo en su obra. Su cine, formalista en el concepto clásico de mostrar las imágenes, ha ido muy unido a la historia de Polonia, si en sus inicios mostró interés evidente al tema de la ocupación nazi para ir olvidando un pasado tan devastador para cualquier país, acercándose a otras ocupaciones más tangibles sin necesidad de ejércitos desfilantes por las calles, haciéndolo sin olvidar el pasado bélico y violento del país pero acercando más su mirada a la negativa influencia soviética y sus consecuencias, sus últimas obras han ido acercándose a una mitificación más o menos comprensible del sindicato Solidaridad, su líder y su importancia en el cambio del país sin, a mi parecer, atreverse a continuar el análisis para confirmar, quizás, que ese júbilo inicial respondía más a un deseo que a una realidad perdurable.



Wajda podía haber optado por muchos puntos de vista para realizar su última película con 90 años de edad, podía haber hecho un relato acerca de la creación y el poder de la imagen, el inicio de su movimiento “unista” y su desarrollo, su influencia y las redes lanzadas a otros artistas polacos de esos años 20 y 30 previos a la guerra, podía haber intentado mostrarnos las sensaciones del autor ante la barbarie del holocausto, su vida durante la guerra, explicarnos las causas de la pérdida de sus miembros, ofrecernos su relación personal con su esposa Katarzyna Kobro, otra artista fundamental en la historia del arte polaco del siglo XX, o las razones de ese distanciamiento o aparente indiferencia hacia su hija, que aparece ocasionalmente como motor de “Powidoki” en algunas de sus escenas. Pero Wajda opta por acotar el relato a los últimos cuatro años de vida del artista, no sabemos si fueron los peores, pero desde luego no los mejores. Quizás para el espectador polaco esas lagunas de la historia no sean necesarias para comprender perfectamente la historia paralela del pintor por conocerlas previamente, para nosotros no resultan indispensables tampoco, porque no son necesarias para interpretar lo que Wajda cuenta, aunque su relato queda fragmentado y demasiado estancado en un compartimento del que el interés no muestra interés en salir.



Wajda quiere, y consigue, mostrar cómo un ser creativo, válido, revolucionario y útil para su disciplina, puede ser aniquilado, olvidado, borrado del sistema y pasar a ser un desconocido oficial. Si no se une a la línea marcada por la nomenclatura no es que vaya a perder el trabajo y a sus alumnos, es que, poco a poco van a conseguir que no pueda ni pintar cuadros porque no le venderán ni pintura, no va a poder comprar comida porque no tendrá los vales que sólo tienen los que pueden trabajar. No te destruyo directamente pero te agoto y provoco que te consumas rápidamente, porque en definitiva el recorrido de la película se traslada al lento proceso agónico de una persona que, por no poder, hasta se le van a eliminar las posibilidades de seguir creando. Esa estancia mitad dormitorio, mitad “atelier”, desde la que observará los desfiles propagandísticos en la ciudad de Lodz, donde recibirá a las últimas personas dispuestas a ayudarle, donde su orgullo herido rechazará cualquier amor bienintencionado procedente de sus alumnas, se convierte en un espacio último de intimidad y refugio cercano a una madriguera en la que el artista va sintiendo el acorralamiento y recibiendo, una tras otra, las noticias de una persecución oficial sin condena. Quizás resulte poco creíble que en el Lodz de 1948 no apreciemos ni una sola evidencia de una guerra que destrozó la ciudad y albergó uno de esos ghettos exterminadores de los nazis, quizás eso no era importante para Wajda tras centrar su objetivo cinematográfico en un solo hecho y sus consecuencias. Puede que me hubiera gustado saber más del personaje, o relacionarle más con la realidad social del país en que vivía en vez de transformarse en protagonista absoluto de una lucha perdida de antemano contra la dictadura comunista. Puestos a comparar artistas, me parece mucho más complejo y áspero el retrato que Matuszynski hace del pintor Beksinski en “The last family- Ostatnia rodzina” reseña también de 2016, que este testamento brindado por Wajda para poner punto y final a su carrera como cineasta que, con todo merecimiento, continuará apareciendo en la historia de este arte.

 

Título: Los últimos años del artista: Afterimage. Título original: Powidoki. Dirección: Andrzej Wajda. Polonia. 2016. Reparto: Boguslaw Linda, Aleksandra Justa, Krzysztof Pieczynski. Distribuidora: Sherlock Films. Productora: Telewizja Polska (TVP), Akson Studio, National Audiovisual Institute. Director de fotografía: Pawel Edelman. Diseño de vestuario: Katarzyna Lewinska. Guión: Andrzej Mularczyk. Música: Andrej Pafuknik. Producción: Michal Kwiecinski. Duración: 98.

miércoles, 21 de junio de 2017

RAPA DAS BESTAS (Jaione Camborda, 2017)

RAPA DAS BESTAS (JAIONE CAMBORDA COLL, 2017)

Un caballo, dos caballos, un grupo de caballos, y las bestias al fondo del valle, porque el corto documental y sensorial de Jaoine Camborda, premiado en la reciente edición de Filmadrid, habla de tradición, de una representación atávica de ritos de transición a la madurez y reivindicación de las masculinidad a base de la fuerza física y saberse más inteligente que el animal al que te enfrentas, pero desde luego, la imagen con primerísimos planos de hombres y caballos sólo sirve para reafirmar quienes son más bestias que los otros. Camborda ha de saber cuando rueda de esta forma, en un blanco y negro difuso, como de viejo documento encontrado en un arcón que guardaba el abuelo en su desván, una imagen avejentada para decirnos que esto de hoy es lo mismo de hace 100 años, que el retrato de los paisanos que se enfrentan de esta manera a los caballos salvajes va a proporcionar una imagen exenta de romanticismo y más cercana al maltrato que lo que la bien pensante doctrina oficial manda pregonar de toda esta suerte de representaciones institucionalizadas, protegidas y fomentadas por los poderes bajo la falsa propaganda de que representan las esencias de una comarca o de una comunidad y da identidad propia y única a sus habitantes.
Unos ojos que se salen de las órbitas en medio de la manada, encerrada en un corral al que son dirigidos desde el monte, potros que corren sin saber muy bien por qué, intentando no separarse de la madre, relinchos y piafares que buscan huir más que cocear y morder a los agresores, porque de agresión se trata. Tres hombres, o cuatro, sobre cada caballo, una lucha para demostrar no se sabe qué esencias de virilidad y terminar con la derrota extenuada del caballo que, sumiso, tiene que consentir, agotadas todas sus fuerzas, ser marcado y su cola cortada como trofeo de una tribu india que coleccione cabelleras. No sólo adultos se lanzan a ese corral, sin negar la cuota de riesgo a ser fatalmente golpeado, sino que la inconsciencia animal del ser humano se refleja en la insistencia adulta de hacer partícipe del espectáculo a los niños; dos niñas en volandas sobre los brazos de su padre en medio de la manada para que respiren el olor del miedo, más asustadas, o tanto, que los animales, o el niño sujeto por el biceps por un padre que lo arrastra hacia el medio del grupo buscando un pequeño potro con el que iniciarse en su hombría.
La rapa concluye en fiesta, pero antes el espectáculo resulta poco edificante, de tan cercana, la cámara se vuelve física y se animaliza, tanto es hombre como caballo, y la cineasta consigue objetivos identificables que cada uno interpreta según su forma de pensar. Ante las imágenes no cabe objetividad posible, se ve lo que se ve y se identifica con lo peor de nuestra naturaleza racional hacia el animal irracional que, concluída la jornada, vuelve a ser liberado y se dirige, confuso, hacia esa libertad vigilada que año tras año obliga a rendir cuentas ante un tribunal nada imparcial y que espera tijera en mano. Entre tanto la exaltación violenta de una fuerza que iguala a las bestias de dos y de cuatro patas se perpetúa en la región, entre el animal asustado y el animal que se cree que domina por ser más bruto que el otro siempre me quedaré con el más débil, y mucho más tras ver las excepcionales imágenes rodadas por Camborda.

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martes, 20 de junio de 2017

L,AMANT D,UN JOUR (Philippe Garrel, 2017)



L,AMANT D,UN JOUR (Philippe Garrel, 2017)



Una joven espera en los pasillos de una facultad, pasan alumnos por delante a los que no presta atención. Cuando llega un hombre en esa frontera indefinida entre los 40 y los 50 se cruzan las miradas, él tiene todo el aspecto de ser un profesor de esa misma escuela, ella le sigue por los pasillos, se esconden en una dependencia, hacen el amor rápidamente, con deseo, de pie. Lo que parece un amor furtivo y prohibido solamente es una relación amorosa que se mantiene oculta de las miradas del ambiente universitario, porque profesor y alumna comparten piso, vida, cama, son una pareja profundamente enamorada sobre la que se cierne la amenaza de esa diferencia de edad. Las palabras grandilocuentes de él sobre la fidelidad de mente y no de cuerpo, sobre el respeto a las necesidades sexuales de la joven con otros hombres más jóvenes, suenan a cliché de progresismo postsesentayochista más que a convencimiento personal. Cuando abandonamos a la pareja en su intimidad familiar aparece un tercer personaje. Otra joven, pero ésta llora desconsoladamente y hasta el borde del ataque de ansiedad en el portal de una casa. De espaldas a esa entrada su cuerpo se va derrumbando y haciendo más insignificante poco a poco casi con la misma rapidez con que su llanto se intensifica, no sabemos si acaba de ser echada del piso, si se ha encontrado con algo que no debería haber visto o si, simplemente, no se atreve a llamar al portero automático, pero finalmente, arrastrando su maleta, se aleja del lugar. Con un espléndido y acertado blanco y negro que proporciona cercanía y mucha intimidad a la historia, así comienza la 26ª película de Philippe Garrel, un asiduo de las carteleras de cine de autor europeas y que pasa intermitentemente por las nuestras ante el olvido del público.


De una sencillez aplastante, la película de Garrel va trazando una línea de conexión cada vez más fuerte entre los tres personajes, a la pareja de amantes (Gilles y Arianne) se les une Jeanne, la joven desconsolada hija de Gilles y que carece de otro lugar en el que refugiarse y superar el duelo de una ruptura amorosa exacerbada por el carácter posesivo de la joven ante la indiferencia y pasividad de su pareja. Así, mientras dos personas de ese domicilio viven su particular momento dulce de la relación, en medio se interpone un elemento extraño, necesariamente acogido por el padre y aceptado con solidaridad por la amante de la misma edad que la hija. Si Arianne puede sentir celos al observar cómo el padre reparte sus afectos entre las dos mujeres, Jeanne se siente inicialmente cohibida al ser consciente de estar invadiendo un ámbito privado que coarta las muestras de amor y sexo de la incipiente pareja, lo que inicialmente destila incomodidad va superándose precisamente porque las dos mujeres empiezan a compartir su intimidad desplazando, poco a poco, al padre y amante, dejándole fuera de sus confidencias, o de parte de ellas. Se crea así una extraña relación entre dos mujeres que podrían ser hermanas del mismo padre si no fuera porque una es amante del personaje masculino, un personaje pasivo, progresivamente autoaislado, enamorado pero ausente frente al permanente movimiento y actividad de su joven pareja. La curiosidad de la juventud frente a la desgana complaciente de la madurez.



Aprovecha Garrel para seguir diseccionando las relaciones de pareja, en este caso con un círculo que se inserta en otro como los aros de un malabarista, una relación rota y otra que está en pleno auge, y que el paso de los meses hace que la primera se vaya transformando en una relación que no termina de romperse mientras la que funcionaba empieza a naufragar poco a poco porque, en el fondo, las ideas de libertad están muy bien en la mente del profesor pero resultan muy difíciles de aceptar y de asumir cuando la joven decide llevarlas a cabo y atender a la llamada del deseo instantáneo y del sexo fugaz, “de un día” como dice el título, pero que dinamita la confianza de Gilles y le carcome la seguridad que le proporcionaba relacionarse con una mujer a la que dobla la edad. En el combate entre ser consecuente y mostrarse celoso y posesivo, lo segundo derrota a lo primero, y Garrel lo hace con una economía de medios absoluta, con pocos escenarios, muy pocos actores y un espacio doméstico al que se saca el máximo partido haciendo que los personajes den rodeos por pasillos invisibles que conducen casi al mismo punto de partida. Entre las paredes de la casa los personajes se vuelven honestos y transparentes, manteniendo secretos que sólo pueden dañar sin aportar nada, aunque esos secretos terminen filtrándose por las rendijas de la confianza mutua, manteniendo un fiel silencio para no delatar a quien lo ha contado por demostrar la realidad de un pacto íntimo. Las ventanas abiertas de ese piso se convierten en amenaza pero también en llamada de auxilio, una deformada concepción del amor como algo que provoca sufrimiento necesita de la serenidad que proporcionen terceros para reconducir los sentimientos, del mismo modo que nadie puede convencer a una persona de lo que no cree por mucho que públicamente haya dicho lo contrario.



En “L,amant d,un jour” las mujeres lloran mucho, pero también se ríen, mientras Gilles asiste con cierta impasibilidad, y también imposibilidad de aceptar, cada una de las situaciones que le van superando y acercando a un desenlace que su mente ha anticipado mucho antes, quizás desconfiado de si mismo desde el principio, las mujeres son motor y movimiento, los hombres elementos pasivos que no luchan ni tratan de entender. Arianne se mantiene fiel al pacto, sus relaciones furtivas, aceleradas, son fugaces porque ama a Gilles y vuelve a él con el convencimiento de no hacer nada malo pero con la sospecha de tener que ser perdonada por aquello que se había admitido de palabra, un “plus jamais” sobre un espejo pone fin a una noche de sexo o a un encuentro en unos servicios, mientras Jeanne oscila entre el olvido y el reencuentro, entre la desesperación y la esperanza de reanudar lo interrumpido. En las conversaciones y miradas, los personajes de Garrel se van reencontrando a sí mismos para terminar en el punto de partida previo a ese encuentro sexual en la universidad y a ese lloro desconsolado en el portal de una casa, han pasado muchas cosas para volver a empezar, a cada alegría le ha seguido una decepción, a cada momento de deseo la punzada dolorosa del abandono, a cada solución, un error.



L,AMANT D,UN JOUR. Francia. 2017. Dirección: Philippe Garrel. Reparto: Éric Caravaca, Esther Garrel y Louise Chevillotte. Guion: Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas-Garrel, Philippe Garrel y Arlette Langmann. Fotografía: Renato Berta. Música: Jean-Louis Aubert. Producción: Said Ben Said. Productora: ARTE France Cinéma, SBS Productions. 75 minutos

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lunes, 19 de junio de 2017

ANTIPORNO (Sono Sion, 2016)

ANTIPORNO (Anchiporuno, Antiporn, Sono Sion, 2016)


Encargar un roman-porno (pinku-eiga) a Sono Sion tanto para dar al género un toque de calidad como para crear un atractivo adicional a la taquilla de la película es probable que no se vuelva a repetir, salvo que la productora japonesa Nikkatsu no pretendiera repetir su cine de los años 70 que le salvó de la crisis y simplemente quisiera reverdecer un erotismo acercándose a una pornografía «soft» con independencia de la visión del director, pero éste, como francotirador que es, puede revertir en su propio beneficio para hacer una película absolutamente alejada de ese propósito de excitación, aunque durante mucho tiempo parezca limitarse a un simple relato de sexo, humillación y dominación femenina.  Cuando el personaje de Kyoko nos dice a la cara «soy virgen pero quiero ser una puta» no está formulando un deseo sexual de tipo violento, ni ofreciendo sexo a cambio de dinero, está interrogando directamente a la sociedad japonesa sobre el modelo de mujer que fomenta, el tipo de relaciones entre hombres y mujeres que publicita y el estereotipo de la mujer como un ser directamente destinado a producir placer físico o visual al género masculino. «¿Dónde está mi salida? dadme un salida» grita la joven desesperada ante una sociedad absolutamente enclaustrada en estereotipos de rol, como el lagarto que acompaña a nuestra protagonista, encerrado en una botella de cristal de la que no puede salir, observador de todo pero partícipe de nada.



Sion reproduce de manera repetitiva y mutable una relación sádica y masoquista entre Kyoko y su asistente Noriko mientras espera la llegada de una fotógrafa de moda y una periodista paradigma de la estupidez volátil del famoseo, absolutamente ajenas al mundo creativo de la joven y absolutamente ávidas de sexo y fantasías (que las asistentes se paseen por la escena llevando sendos consoladores como complementos de vestuario que, llegado el caso, puedan servir para cumplir las órdenes de sometimiento de Kyoko, dan una idea del imaginario visual de Sion, absolutamente desatado desde la primera escena). Kyoko es novelista, pero sus novelas necesitan de testimonios directos y reales de jóvenes que le cuenten sus experiencias  para que pueda plasmarlas en sus novelas dándoles unidad, al tiempo que, como artista completa que es, pinta sus retrato y, de paso,  alcance un juego sexual con ellas que, descoloca al espectador, pero al tiempo sirve a Sion para cumplir el contrato con la productora, una escena de sexo cada diez minutos, que era el referente temporal usado en los 70 para este tipo de cine. Sion usa el sexo como excusa para hacer su película más política de los últimos años, dando una patada al patriarcado japonés donde más duele, en las naúseas que provoca esa constatación en las nuevas generaciones de mujeres que asisten, perplejas, al mantenimiento de esos estereotipos sexuales en los jóvenes hombres que, incluso cuando Kyoko se ofrece voluntariamente para mantener su primera relación, prefieren utilizar la simulación de una violación  para reafirmar ese dominio aberrante sobre las mujeres.



Desde la primera escena es fácil llegar a la conclusión de que no se busca verosimilitud al contenido, ni de las imágenes ni de los diálogos, incluso se puede dudar de la lógica interna de lo que se nos cuenta y de la coherencia de ese relato; se necesita la paciencia que el cine del director japonés necesita para llegar al lugar en el que quiere colocar a su propia sociedad con un discurso de marcadísimo carácter feminista en su conclusión, pero al que le responde una vejación más sobre el cuerpo de su protagonista. Kyoko baila al son de los compases de la Barcarola de Offenbach en una estancia enorme pintada de amarillo y rojo en su primera aparición, con multitud de candelabros cuyas velas son bombillas situadas a una altura que deslumbra y difumina la imagen de la actriz mientras ésta ríe y sonríe de manera un tanto arbitraria, al tiempo que unos extractores proporcionan el aspecto industrial a la estancia cuyo aseo aparece exento, sin puerta, y al que cualquier relación con el sexo de su protagonista termina conduciendo apremiada por las arcadas de lo que parece desear pero no soporta.




La vida de Kyoko se desarrolla así entre el sexo y la muerte, sin amor posible, cuando ya estamos plenamente introducidos en el carnaval de sadismo con el que la joven trata a su asistente, a la que obliga a comportarse como un perro y ser follada por una de las asistentes (una de esas escenas de cada diez minutos que Sion suele cumplir de manera repetitiva mostrando un acto sexual de una colegiala en un bosque que tiene su relación con el pasado de Kyoko y que está grabada en video) un enérgico «corten» sacude la escena y el aparente poder y dominio de Kyoko desaparece cuando todo se demuestra como un rodaje en el que el director, el equipo técnico y la estrella que es la asistente comienzan a humillar, a reirse, a golpear a la joven por causas que a ella se le escapan pero que entiende relacionadas con su incapacidad para ser verosimil en su interpretación y en las escenas que está obligada a interpretar. A partir de ese momento la narración se hace más fragmentada, más corta, más nerviosa, saltando de ese presente en el que situaciones y relaciones de dominio van cambiando, al pasado de la joven Kyoko, obsesionada por la sexualidad de sus padres y ansiosa de tener su primera experiencia sexual que va a convertirse en un interruptor cerebral que la bloqueará en su futuro. Angel y demonio se hacen carnales en Kyoko y su hermana, eros la primera, con la obsesión ya contada, y tánatos la segunda, con una idéntica obsesión, en este caso la de morir. Cada una va a conseguir su propósito pero sus consecuencias van a ser funestas para las dos, convirtiéndose la hermana en ese espectro del pasado que le hace recordar una etapa igualmente convulsa, pero, al menos, alejada de la arcada, el vómito y la humillación a la que todo un país y una cultura somete a sus mujeres de manera institucionalizada, desde el falso erotismo de los uniformes escolares a la tortura  y abuso masivo de prácticas sexuales destinadas solamente a satisfacer a los hombres.


“Mi desnudez es natural, tú eres quien convierte mi cuerpo en obsceno”, Sion nos coloca en la tesitura de avanzar en la denigración participando de lo que vemos, o sentirnos incómodos y poco proclives a seguir las andanzas de Kyoko. Cuando escuchamos su alegato final podemos respirar aliviados, hemos superado la prueba con el rechazo necesario y suficiente como para poder decirnos que Sion no justifica, no aplaude, no quiere que las mujeres mantengan ese status de mero objeto humillado como cuando vemos a Kyoko acostada boca abajo, desnuda, con sus bragas bajadas a mitad de sus muslos. Sono Sion nos ofrece esos cuerpos desnudos de sus actrices gratuitamente porque en esa gratuidad está parte de su discurso militante contra ese tipo de imágenes. A cambio, hasta que somos conscientes de que el director está de nuestro lado, el abanico cromático de la película, su rapidez acelerada que va incrementándose, el histrionismo de sus interpretaciones ayuda a hacer soportable el catálogo vejatorio que paralelamente visualizamos. El cine de Sion nunca deja indiferente y eso es algo que se agradece y que no muchos consiguen.




ANTIPORNO (Anti-Porn),  Japón, 2016. Dirección: Sion Sono. Guion: Sion Sono.Fotografía: Maki Ito. Reparto: Ami Tomite, Mariko Tsutsui. Producción: Naoko Komuro, Masahiko Takahashi.Productora: Nikkatsu. Efectos visuales: Nobuya Ishida. 75 minutos.

domingo, 18 de junio de 2017

VENDREDI 13 (Nicolas Klotz, 2016)

VENDREDI 13 (Nicolas Klotz, 2016)


Un viernes 13 unos europeos decidieron salir a matar franceses o a quien tuviera el infortunio de cruzarse en su camino, ese viernes 13 la gente disfrutaba de un concierto del grupo «Eagles of the death metal» en la histórica sala Bataclan, muy cerca de Place de la Republique, otros cenaban tranquilamente repitiendo hábitos de fin de semana, todo había empezado con una explosión cerca del estadio de Francia, en el barrio de Saint Denis. El balance final llegó a los 137 muertos y más de 400 heridos. Otras heridas se instalan de manera más profunda en el subconsciente de la gente, el miedo a salir, a frecuentar espacios públicos, a mirar sesgadamente como potenciales terroristas a personas de otras razas o religiones. las heridas se profundizan y terminamos cediendo espacios de libertad irrecuperables para potenciar una seguridad que sabemos, pero no queremos reconocer, que nunca será plena, pero que al gobernante le ayuda a aumentar el poder y el control sobre los ciudadanos que nunca serán violentos, el discurso del miedo se nos instala. Pero «Vendredi 13« no es una obra política salvo que por política entendamos todo lo que afecta a las personas, no hay reivindicaciones potenciales, no hay lamentos fruto de las entrañas, y la razón tampoco puede ofrecer soluciones quizás porque no haya razón capaz de comprender lo que lleva a personas integradas en una sociedad que les ofrece más de lo que podrían esperar en sus países de origen a intentar acabar con la vida de ciudadanos indefensos de manera indiscriminada.
Cuanto más recientes más sangran esas heridas, y Nicolás Klotz, formando tandem con Elisabeth Perceval nuevamente, utiliza el documental como exorcismo para intentar demostrar que ante este tipo de barbarie hay que seguir haciendo lo mismo que se hizo hasta ese 13 de noviembre de 2015. Klotz mezcla dos lugares y apenas una única banda sonora. En un blanco y negro que recuerda al del también documentalista francés Sylvain George, Klotz graba imágenes en un estudio de radio de France Inter dos días después de la masacre y sigue la emisión en directo de un programa dirigido por Michka Assayas (hermano del director de cine Olivier). Durante esos 45 minutos de la tarde de ese domingo lluvioso, mientras el cineasta va intercalando el rostro del locutor con imágenes de las calles alrededor de Bataclan, las personas que se acercan y miran anonadadas sus puertas cerradas, la acera cubierta por ramos de flores, la noche húmeda, fría, lluviosa, desapacible va penetrando nuestra fortaleza, un programa de rock and roll decide emitir música «pour faire la fête» sin olvidar lo sucedido pero plantando cara al desastre, ofreciendo como única respuesta seguir haciendo lo mismo que en el programa anterior, no es momento para silenciar antenas ni ritmos festivos.
Uno puede pensar que no se va a cambiar, que no se va a mover de una línea trazada de antemano y que la única respuesta posible es mantener firme la fórmula del programa y no dejarse llevar por la ira, la rabia, el dolor. Obviamente todo el programa, todo el discurso, todo el guión se ha cambiado desde esa noche del viernes hasta la tarde del domingo, Assayas intenta por todos los medios no reconducir el programa a lo que todos tienen en la mente, el recuerdo de tanta gente muerta y el dolor por una forma de vida que se ve amenazada sin sentido, pero ese cambio no afecta a lo esencial, a la música y sus intérpretes, que siguen siendo los protagonistas. La imagen más notoria de que se ha cambiado la idea original del programa es que éste se inicie con el grupo que estaba tocando cuando los terroristas abrieron fuego contra los asistentes, los «Eagles of the death metal» suenan mientras el locutor cuenta historias de sus componentes, como luego irán sonando The Clash, la Credence Clearwater Revival, Bruce Springsteen, Richie Valens, Fleshtones..........música anglosajona para una tarde invernal donde el frío de los cuerpos no procede de la temperatura ambiente, sino del frío interno ante la imposibilidad de reaccionar.
Pero Klotz, al hacer de documentalista, sabe que va a terminar reflejando comportamientos absurdos, cuando no inmorales por absurdos y no pensados, de aquellos que, muy de buena fe, se acercan al lugar de la matanza. La obsesión por captar imágenes en vez de recordarlas con la mirada lleva a los ciudadanos anónimos a acudir al lugar llevando sus cámaras, sus móviles, un primer gesto es el de fotografiar, antes incluso de reflexionar. Lo obsceno llega al máximo cuando una joven es filmada por una amiga mientras enciende una vela que va a depositar junto a las flores, o que un inmigrante venda ramilletes de flores, o lo intente, cerca del lugar del duelo, inmune al dolor generalizado y pensando, también es lógico, en su supervivencia aunque sea a costa de una de esas imágenes dolorosas que plasman la absoluta insensibilidad humana ante la tragedia ajena. También hay gestos humildes y muy dignos, como los de las jóvenes que al verse filmadas por el director abandonan el cuadro rápidamente y con cierta incomodidad en su mirada, o las decenas y decenas de personas que se limitan a ir, pararse un momento y marcharse poco a poco, con la cabeza baja y hundidos. El programa sigue su curso hasta la hora programada, con emoción creciente porque el recuerdo es muy intenso y no se puede obviar, hasta que el propio locutor termina derrumbándose en privado mientras suena una de las canciones, el objetivo se ha ido cerrando progresivamente sobre él, no nos importa tanto su rostro, ni el estudio, como la palabra y la música, hasta ese momento de catarsis personal que se traslada a todos nosotros cuando lee un mensaje que ha pedido a Bono, de U2, con ocasión de su amistad y la necesidad de terminar el programa intentando lanzar un mensaje de optimismo. Si el sonoro «merde» con el que dedica el inicio a los terroristas y a aquellos que consiguen adoctrinarlos, indica un estado de ánimo combativo, el final de «no os convirtais en monstruos para combatir a un monstruo», aprovechando una de las últimas canciones del grupo irlandés que es el colofón de la emisión, «Peace in earth», devuelve el odio, o lo intenta, al lugar en el que nunca debemos dejarnos arrastrar, el de la violencia, porque la mejor enseñanza del documental es celebrar el dolor con «musique por faire la fête», recordar la barbarie pero no imaginar nunca que lo arreglaremos devolviendo el golpe.


VENDREDI 13, Francia. 2016. DIRECTOR: Nicolas Klotz. PRODUCCIÓN: Nicolas Klotz, Élisabeth Perceval. MONTAJE: Nicolas Klotz. // FOTO: Nicolas Klotz. // INTÉRPRETES: Michka Assayas. 48 minutos. b/n.