viernes, 24 de febrero de 2017

EL MAR NOS MIRA DE LEJOS (Manuel Muñoz Rivas, 2017)





EL MAR NOS MIRA DE LEJOS (Manuel Muñoz Rivas, 2017)

Sensaciones, película de sentidos, de texturas que hemos visto muchas veces pero que, al no fijarnos, nos perdemos con lo general sin fijarnos en el detalle. Estamos en la playa, pero miramos al horizonte en vez de a nuestros pies; a nuestro alrededor, la naturaleza forma volúmenes y figuras espectaculares que nos pasan inadvertidos. Muñoz Rivas, y el director de fotografía Mauro Herce, sin embargo, nos meten de cabeza en lo más pequeño y cercano, para que después podamos apreciar el conjunto. Somos lo contrario del escarabajo que sale en la filmación, no nos zambullimos en la arena, si no que la evitamos, miramos el mar a lo lejos, pero no los dibujos del agua en su ir y venir, miramos las olas, pero no los efectos de luz, brillo, color sobre la arena según se retira el agua a la espera del siguiente envite. “El mar nos mira de lejos” dice el título, y nosotros lo hacemos desde una pantalla o desde un asiento de un trasporte playero ideado para los turistas, miramos a los últimos habitantes de Doñana como si fueran fieras en un safari africano, cuando lo que realmente son  es una especie en vías de extinción abandonados a su suerte de resistentes.

Sensaciones visuales y sensaciones sonoras, porque en ese lugar del mito, de la leyenda, en el enclave donde una vez dicen que existió una civilización que respondía al nombre de Tartessos, los intentos de búsqueda arqueológica han resultado infructuosos. No hay más vestigio humano que el de los últimos habitantes que no abandonan un modo de vida tradicional; en  medio del parque nacional, con sus construcciones endebles, a pie de playa, sujetos al aire, al salitre, al agua, obligados a barrer todos los días el avance de esa arena que no sabe de civilizaciones y que todo lo entierra. Y tanto el director, como los encargados de fotografiar y sonorizar la película, convierten la película en una plena experiencia en una playa permanentemente azotada por el viento y la arena. Lo físico acompaña a lo mínimo, el aire mueve la arena, pero también la arena se mueve por sí misma, desmenuzándose poco a poco, creando texturas nuevas e imposibles, geometrías variables que duran lo que el peso y la gravedad sostienen un conjunto de granos, dando paso a otra forma y a otro color. Sabedor de que ese momento es irrepetible y constante, la imagen se recrea en ese movimiento perpetuo.

Y junto a la naturaleza, el hombre. Un vestigio, una presencia ocasional, mayoritariamente ancianos que sobreviven a la espera del último viaje. Vidas humildes al borde del mar, relaciones humanas episódicas, incluso con los agentes medioambientales que miden las construcciones, observan que se respeten las normas de unas construcciones cuyo futuro será el de su desaparición, que responden a una razón histórica que va a morir con aquellos o con el abandono de las actividades propias de la pesca y el marisqueo. Personas que ya no pueden vivir sin el mar de fondo constante, en condiciones en ocasiones infrahumanas, con riesgo de incendio o de asfixia para calentarse pero que, no por ello, se plantean abandonar. Da lo mismo confundir niebla con humo porque lo importante es no moverse de ese entorno en el que te conviertes en un nuevo Robinson. Muñoz Rivas elimina el discurso moralista, el elogio innecesario, la explicación de la palabrería grandilocuente, y se limita a ofrecernos parte de su vida, y sus rostros, curtidos, apegados a un terreno que es el de toda su vida y al que no piensan renunciar, aunque sea en bata y con un cepillo que barre una arena permanente que se cuela por todos los rincones, no puede haber palabra cuando no hay con quien hablar, por eso lo que se nos cuenta no es la historia de esas personas, sino el pasado de ese lugar, lo que ya no podemos ver en imágenes.

El fantasma de esas expediciones baldías, que aparecen en fotografías antiguas, viejas maquinarias con trabajadores hambrientos que posan celebrando no se sabe muy bien el qué, mapas cartográficos llenos de líneas imaginarias, cuadrículas para excavar, trincheras que marcan el perímetro a investigar, un pasado permanentemente recordado durante la película; un mito inalcanzable que, inmediatamente después, escondido al descubrimiento, se borra con la anécdota del día a día, ya sean unas carretas por la playa ensayando tradiciones atávicas de vírgenes donde el fervor se une al paganismo de la fiesta, o el escaso rendimiento de la pesca junto con el juego con un pequeño loro. El paisaje se cierra sobre cara y cuerpo de los habitantes, para, en un final espléndido, revelarnos la verdadera identidad de la nueva Tartessos, urbanizaciones impersonales que se encuentran a un paso de lo que nos parecía virgen e innacesible, un paisaje que parecía salvado de la voracidad del ladrillo que, apenas unos kilómetros más allá, lo que el objetivo de la cámara permite alcanzar, se transforma en bloques y ausencia de humanidad. Por el camino, una pareja, el futuro, o la esperanza, o la falta de ella en voz de quienes quieren abandonar esa vida aunque carezcan de instrumentos para ello, “para lo que hay aquí”, y pedaleas sin saber muy bien hacia dónde, aunque te sientes del lugar, pero el lugar no te ofrece nada para quedarte, la historia o el paisaje no te dan de comer, el turismo no  penetra en Doñana ni te deja dinero, sólo sabes que, cada mañana, tienes que coger la pala y llevar la arena a la playa, un trabajo de Sísifo que no puedes abandonar, porque en cuanto flaquees, la arena, como en el relato de Kobe Abe, se introducirá en tu vida hasta el dormitorio, empujará muebles, paredes, tabiques y traerá el desierto a tu hogar. Cuando pase eso en todas las construcciones que quedan en pie, la Tartessos del presente habrá desaparecido sepultada como la del pasado y nada podrá hacérnosla recordar, salvo las imágenes grabadas, las fotografías y el cine, el buen cine español nuevamente.
EL MAR NOS MIRA DE LEJOS. España. 2017. 92 minutos. Director: Manuel Muñoz Rivas. Producción: Azhar Media, CTM Docs, El Viaje, 59 en Conserva. Guión: Manuel Muñoz Rivas. Producción ejecutiva: José M. Rodríguez, Sara Sánchez, Rosan Boersma, José Alayón e Irene M. Borrego. Fotografía: Mauro Herce. Sonido: Joaquín Pachón. Dirección de fotografía: Mauro Herce. Doblaje: Sebastián Haro

jueves, 23 de febrero de 2017

TRAFIC (Jacques Tati, 1971)


TRAFIC (Jacques Tati, 1971)


En el dominio absoluto del espacio y de la puesta en escena, un ramillete de secuencias resumen a la perfección el discurso anarquista de un francotirador que, con la excusa del humor blanco, deja caer gota a gota, el ácido sulfúrico que elimina el decorado para evidenciar las contradicciones del sistema capitalista. Gallinas, somos gallinas miedosas, temerosas de perder lo poco que tenemos, y qué mejor que filmar a un grupo de personas andando como pájaros zancudos, mitad cigüeñas mitad gallinas. Una enorme nave ultima los preparativos de una exposición de automóviles en Amsterdam. En la vasta superficie, innumerables cuerdas situadas a 15-20 centímetros del suelo, dibujan los espacios en los que se irán colocando las marcas, los vehículos, los expositores, los vendedores. Los encargados del diseño y la distribución se mueven por el entramado de cuerdas, pero para pasar de un lado a otro tienen que sortear los obstáculos levantando primero una pierna y luego otra, generando ángulos de 90 grados con las rodillas que transforman al hombre en un ser antropomorfo de reminiscencias aviarias. Esto en un primer plano cercano, pero para demostrar que el efecto cómico puede multiplicarse hasta el infinito, enseñando lo que es una verdadera profundidad de campo, otros operarios realizan la misma operación y el mismo tipo de movimiento, mientras tanto, las cabezas de estos encargados miran al suelo para evitar tropezones. ¿Cómo no imaginar un criadero de gallinas donde éstas se mueven torpemente por la superficie buscando algo que picotear?.


Esto en la enorme superficie de la nave de la moderna Holanda, pero a cambio, Tati, un acogido por Francia, se burla del carácter anárquico, desorganizado, del paisanaje francés. Frente al carácter cuadriculado del gen germánico, la improvisación de la inspiración latina. La fábrica automovilista Altra (derivación latina, algo así como «los otros», los que no cuentan mucho) prepara, con más voluntad que empeño, con más deseo que trabajo, un prototipo de autocaravana doméstica. En pleno boom del automóvil alguien, no puede ser otro que el inefable Hulot, diseña un vehículo pensando en el campo, en disfrutar del descanso, de la naturaleza, de una ducha en mitad del verano, un cafe a media tarde, una siesta en una cama desplegable en el interior de lo que no deja de parecerse a un Renault 4L. En contraposición a la organización cuadriculada de la nave, el interior del taller donde se ultima el prototipo es puro caos, un sinfin de trabajadores que, en realidad, no hacen gran cosa, un ingeniero que se esconde para que nadie le pregunte, un hijo de papá millonario que suelta dinero para que su auto llegue a tiempo a la exposición, un par de decenas de operarios nada estresados porque acaba el plazo para terminar el diseño y enviarlo ese mismo día a la expo. Una coreografía del caos en medio de un espacio reducido donde no cabe una persona más. Nadie tropieza pero todo parece que en cualquier momento se va a venir abajo, gente que entra y sale, un bullicio que termina estropeando los diseños de Hulot, el inefable Hulot reconvertido en ingeniero automovilistico e inventor. Para completar el cuadro de nacionalidades, una frívola relaciones públicas británica, que apenas chapurrea el francés y que, como el personaje de los autos locos de Hanna&Barbera, se mueve con un descapotable amarillo sembrando el caos por las carreteras, distintas culturas, distintas mentalidades, pero, puestas de acuerdo no serían capaces de generar tal caos de manera voluntaria y directa.


Así domina el espacio Tati, pero cuando el prototipo echa a rodar por las carreteras de París a Amsterdam, el desastre está anunciado, y aunque todo señale a Hulot como responsable, ninguna de las incidencias del viaje son culpa suya. Ahora es cuando Tati demuestra  que igualmente domina el espacio en movimiento, el caos circulatorio, la irritabilidad del conductor, las maniobras peligrosas. La coreografía de un accidente resulta asombrosa, decenas de vehículos chocan y generan un baile destructor por culpa de la británica y un gag visual espléndido con un agente de circulación que, simultáneamente, da paso a las cuatro direcciones. Sobra decir que el viaje no llegará a destino cuando tiene que hacerlo, nada de eso es importante porque el viaje, en si mismo, sirve para demostrar que Hulot no está tan equivocado, que se puede disfrutar de las incidencias del trayecto, comer un buen plato, beber un buen vino, dormir en plena naturaleza, aprovechar un barco en un río, discutir con los aduaneros holandeses sin éxito. Hulot sabe que hay personas que añoran un tipo de vida más tranquilo, con menos prisas, para circular por carreteras secundarias y disfrutar de un paisaje que ha desaparecido de autovías y autopistas, tiene que haber más gente como él. Su diseño no está equivocado, pero el lugar seguramente sí. De esta manera Tati nos muestra el aborregamiento generalizado para cualquier ámbito vital. En medio del maremagnum organizativo casi nadie presta atención a un suceso extraordinario, la llegada del hombre a la luna. Empeñados en sentirnos el centro del universo, preferimos un modelo de coche a disfrutar de una experiencia única. Qué listo Hulot, con su desgarbado caminar, sus pantalones ridículos, su permanente paraguas, su pipa apagada, su balbuceo al hablar incomprensible, se queda con la guapa porque es un caballero avant la lettre. ¿Quién no quiere un tío como Hulot o a un tío como Hulot?



Título: Trafic. Dirección: Jacques Tati. País: Francia, Italia. Año: 1971. Duración: 96 min.Reparto: Jacques Tati, Marcel Fraval, Honoré Bostel, François Maisongrosse, Tony Knepper, Franco Ressel, Mario Zanuelli, Maria Kimberly. Productora: Les Films Corona, Selenia Cinematografica, Les Films Gibé. Colaboración artística: Jacques Lagrange. Departamento musical: Bernard Gérard. Diseño de producción: Adrien De Rooy. Fotografía: Eduard van der Enden, Marcel Weiss. Guión: Jacques Tati. Montaje: Jacques Tati, Maurice Laumain, Sophie Tatischeff. Música: Charles Dumont



miércoles, 22 de febrero de 2017

EL AMOR DESPUÉS DEL MEDIODÍA (L,amour l,après-midi, Eric Rohmer)





EL AMOR DESPUÉS DE MEDIODÍA (L,amour l,après midi, Eric Rohmer, 1972)


Para Frederick la vida es una rutina preestablecida que se identifica con la armonía, ningún sobresalto, ninguna estridencia, ninguna sorpresa que desestabilice los rituales diarios, el beso de despedida, contemplar a su esposa desnuda, mirar a las mujeres por la calle sintiendo que, cuanto mayor se hace, más guapas le parecen todas (o la mayoría, si son jóvenes). Leer y refugiarse en una burbuja de confort burgués reivindicando que no necesita más mujeres en su vida, que la libertad de pensamiento es esencial para que funcione su matrimonio con Hélène, que la confianza es absoluta y no hay temor a ser infiel o a sufrir la infidelidad. De casa al trabajo o del trabajo a casa, una breve parada para almorzar en esa hora pesada, larga, igualmente monótona y programada del mediodía. Este escudo mental, que juega como justificación moral del personaje, se pone a prueba a diario para Frederick, pero él no es consciente hasta que aparece, de manera sorpresiva, el personaje de Chloe, la mujer libre de verdad, sin ataduras, de verdadera moralidad intachable porque ni engaña ni esconde sus intenciones, que no son otras, desde el principio, que seducir al hombre que conoció en el pasado, y demostrarle, no como una apuesta, sino como una constatación, que sus convicciones no son tan fuertes como creía, que cualquiera puede dejarse llevar por la tentación de un cuerpo bonito con independencia de que en casa también te espere alguien que te quiere igualmente deseable, porque la rutina se convierte en monotonía y falta de atención, y lo de fuera alimenta deseos que hemos olvidado que tuvimos tiempo atrás con quien compartimos el día a día.



Frederick demuestra esa doble moral cuando imagina un sueño, en posesión de un talismán mágico imagina que cualquier mujer hará lo que él quiera con tan solo pedírselo. Su posición exterior no corresponde con su verdadero pensamiento, su monogamia es fruto de la convención  social, ese contrato no escrito que juzga moralmente a los individuos en función de los comportamientos de la mayoría. La escena del sueño sirve a Rohmer para repasar sus cuentos morales precedentes, junto al personaje de Frederick (Bernard Verley) desfilan las seis mujeres que protagonizan sus anteriores películas; Haydee Politoff, de “La coleccionista”, Francoise Fabian y Marie Christine Barrault de “Mi noche con Maud” y Aurora Cornu, Laurence de Monaghan y Beatrice Romand de “La rodilla de Clara”, personaje éste, que como en la aquella película, se muestra con la misma claridad de ideas y fortaleza de pensamiento, siendo la única de todas que rompe el sueño de Frederick al negarse a acompañarle. La escena del sueño es reveladora para conocer al personaje, ha ido maquillando sus miradas y sus atenciones hacia las mujeres con las que se cruza en el tren, o por las calles de París, con un cierto velo de indiferencia que no es cierto, no es un mero observador de la belleza femenina, sino que no se atreve a explorar el camino que la mirada abre. Los paseos por París, su observatorio desde las terrazas de mínimos veladores, nos introducen en la vida diaria de la ciudad, somos un paseante más, un “flaneur” diletante que se conforma con el placer de mirar e imaginar, pero el azar espera en forma de mujer que vuelve del pasado. El sueño del talismás precede a esa reaparición, la entrada en escena de Chloe desbarata las seguridades del burgués gentilhombre.


Como dice la letra del bolero  “Corazón loco”; “No te puedo comprender, corazón loco, no te puedo comprender, y ellas tampoco. Yo no me puedo explicar, cómo las puedes amar tranquilamente, yo no puedo comprender, cómo se pueden querer, dos mujeres a la vez, y no estar loco. Merezco una explicación, porque es imposible seguir con las dos”; cuanto mayor es la aproximación de Frederick y Chloe mayor es el distanciamiento emocional de Frederick y Hélène, mayor es el fuera de campo en el que queda la esposa, reducida progresivamente al papel de madre, relegado el de profesora por el embarazo, cuanto mayor es la presencia de Chloe, personaje que aparece para desestabilizar las convicciones monolíticas de Frederick sobre las relaciones de pareja y la amistad entre hombre y mujer, menor es la importancia que el hombre concede a su vida familiar, su vida se desdobla pero de manera artificial, no hay “otra vida” posible, no hay dos mundos compatibles, no existe alternancia posible entre una y otra mujer, no cabe hacer de la vida compartimentos estancos a conveniencia. Las convicciones de Frederick son las mismas que subyacen en la sociedad, porque cuanto más trata de aclarar que él y Chloe no son pareja, mayor es la evidencia de que parecen serlo; como cuando Chloe alquila una habitación y la casera se divierte con el equívoco y no se cree la explicación, como cuando Frederick reconoce que no están haciendo nada malo pero su mujer desconoce que queda con Chloe habitualmente……..una dualidad de relaciones que desembocan en un incremento de los sentimientos entre ambos y una contención  de Frederick para mantener la última excusa moral, no haberse acostado con Chloe en todo ese tiempo para justificar que sigue manteniendo sus principios, aunque, como dice en un momento determinado “no se si no sería más sano acostarse”, que es lo que su cuerpo pide más allá del bloqueo mental de siglos de convencionalismos que pesan sobre él y sobre el miedo que le generan las consecuencias.


Amar a dos mujeres, o amar a una pero desear a muchas, aunque una de éstas se materialice en algo concreto. Confundirte como un paseante más mientras su mirada se detiene en unos ojos, una silueta, unas piernas. Mantener despierto el sueño como esos cuerpos desnudos de espaldas que, ocasionalmente, aparecen en la vida de Frederick hasta que consigue mirar de frente al que más desea mientras va retirando la toalla que lo cubre, ofreciendo al espectador aquello que antes te conformabas con ver y ahora disfrutas en exclusiva lo que tu moral te decía que tienes que rechazar; justo hasta ese momento anterior a que tu jersey se quede atascado en tu cabeza frente a un espejo, y la imagen que te devuelve te recuerde otra de hace muy poco tiempo. Un rostro encajado en el cuello de la prenda que es el mismo con el que jugabas con tu hijo. El reflejo que funciona como escudo moral que no quieres romper aunque termines engañando a Chloe justo en el momento que ibas a culminar el engaño a Hélène, una postura ridícula que incrementa tu ansiedad con otro miedo, el de que pierdas a Hélène por un deseo sin futuro; por eso sales directamente hacia casa, pero antes la avisas. No sea que esa inexistente duda sobre su fidelidad se quiebre por encontrarte lo que no quieres, y por primera vez en toda la película, hablas de sentimientos con tu esposa, y sois felices pero lloráis lo mismo que os deseáis, porque los dos habéis advertido el problema que se cernía sobre vuestra certidumbre, porque sin hablar ha habido miradas distraídas que han hecho pensar que tu mente estaba en otro lugar, que han temido por el futuro de la relación. La seguridad ha vencido a la aventura, la moral del burgués  a la pretendida libertad revolucionaria, el amor a la pasión, el sexo rabioso hará olvidar, momentáneamente, la frustración de una experiencia no vivida pero que ha socavado los cimientos de tu seguridad hipócrita.


L.AMOUR L,APRÉS MIDI de Pere Gimferrer

Ella me daba el aire entumecido
y las arras del viento del jardín
y las oscuridades sin sonido
y en sus nalgas de oro un polvorín
y yo viví como quien no ha vivido
y cuya vida pende de un jazmín
y por tu cuerpo el paraíso mido
y en la mano me estalla tu fortín
el fortín de tu sexo abanderado
por las escuderías del pasado
pero también por luz de dinamita
que precipita el cuenco del ocaso
en una oscuridad hecha de raso
y en tu desnudo al sol me precipita.

Título: El amor después del mediodía. Título original: L'amour l'après-midi. Dirección: Eric Rohmer. Francia. 1972. 97 min. Intérpretes: Bernard Verley, Françoise Verley, Zouzou, Daniel Ceccaldi. Música original: Arié Dzierlatka. Director de fotografía: Néstor Almendros. Diseño de producción: Nicole Rachline. Guión: Eric Rohmer. Montador: Cécile Decugis. Producción: Barbet Schroeder, Pierre Cottrell 

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martes, 21 de febrero de 2017

FELICES SUEÑOS (Fai beni sogni, Marco Bellocchio, 2016)


FAI BENI SOGNI (Felices sueños, Marco Bellocchio, 2016)


ENLACE A ULTIMO CERO

La última película de uno de los históricos del cine europeo manifiesta su gusto por la dispersión, a grandes momentos le suceden otros, para mí, innecesarios. No es Bellocchio un director que me apasione, de su cine reciente sólo "L,ora de religione" me pareció redonda de principio a fín, pero, no obstante, su cine escarba en las relaciones personales, en la sociedad italiana, en sus contradicciones inevitables.


La ausencia de la madre marca la existencia del protagonista, desde su infancia hasta esa barrera indefinida entre los 40-50, cuando las pérdidas se han convertido en taras, los miedos en decepciones, y las ausencias en melancolías. Una ceguera voluntaria sobrevuela el recuerdo de una imagen, entre la protección y el autoritarismo, entre Napoléon y Turín, entre la luz del racionalismo y el convencionalismo fácil de la fe, Bellocchio brinda un personaje y le envuelve en un entorno de estereotipos.



lunes, 20 de febrero de 2017

ARABIA (Affonso Uchoa, Joao Dumans, 2017)

ARABIA (Affonso Uchoa, Joao Dumans, 2017)


Comienza «Arabia» con la ligereza de quien pedalea cuesta abajo, como si la vida fuera algo sencillo y que transcurre sin cuestas arriba. Suena country como música de fondo (Townes van Zandt), porque, no en vano, la película, llegado un momento dado se va a transformar desde un blues macilento y triste, en una road movie con mucha adversidad y algún momento de alegría. Si el inicio de la película se mueve a ritmo de vals, un 1, 2, 3 que va yendo y viniendo de los mismos escenarios a los mismos personajes, repitiendo situaciones que, sorpresivamente, dan lugar a un giro radical, a partir del minuto 20 aproximadamente, transformándose en un recorrido lineal y cronológico, pausado y moroso, intrigante y del que sabemos el resultado porque los directores nos lo muestran como paso previo a que André, uno de los dos adolescentes que viven solos en las inmediaciones de una factoría siderúgica que contamina el barrio de la ciudad de Ouro Preto, encuentre una especie de diario del verdadero protagonista una vez que éste ha sufrido lo que parece un accidente laboral. André era el joven que pedaleaba, ese diario o reflexiones íntimas van a convertirse en un legado de tristeza recogido por alguien que ya mira la vida, desde su ventana, teñida de gris, el gris del polvo que expulsa la factoría de la ciudad. Uchoa  y Dumans aprovechan la singladura vital de los dos hermanos al inicio de la película, fotografiando la realidad de un espacio que palpita al ritmo que marca esa fabrica contaminante, mostrando una juventud triste  y apocada, sabedora de su encadenamiento a una ciudad cuyo ritmo nocturno está marcado por el ruido de la fábrica, para dar paso a otro viaje, éste más largo, más imprevisto, mucho más vital y errático, como es el de Cristiano desde el estado de Minas Gerais hasta su punto final en Ouro Preto.

Lo que se apunta una especia de drama juvenil con dos chicos semiabandonados por unos padres que trabajan fuera de la ciudad y acuden cada cierto tiempo a ver a sus hijos, atendidos por una tía que, a su vez, hace veces de asistenta social, muta radicalmente cambiando protagonista y pasando del estatismo de un lugar a la movilidad de un viaje. Cuando André comienza a leer el diario de este joven trabajador que vegeta en la cama de un hospital, la lectura se transforma en imágenes y comenzamos el periplo de ciudad en ciudad, de trabajo en  trabajo, de carretera en carretera, de vehículo en vehículo, de miedo en miedo y con un mínimo descanso y una mínima esperanza vital que muestra a Cristiano, aunque sea de manera muy breve, alguna de las buenas cosas de la vida. Un viaje desde Cotagem que se inicia como una huida. Tras una condena cumplida de 1 año, 4 meses y 26 días en la cárcel, Cristiano abandona su entorno para recomenzar, aislarse y olvidarse del mundo del crimen, llevando para ello un diario que es un sacrificio personal porque es una persona de escasa formación, que apenas habla y escribe, y para el que recoger sus vivencias supone darse cuenta de que tiene algo que contar, que su vida puede resultar interesante, o, al menos, a él le puede resultar interesante. Affonso y Uchoa utilizan la película para desmontar el mito del milagro brasileño, que como todas las falsas consignas políticas ha supuesto el enriquecimiento de los de siempre sin mejorar las condiciones de, también, los de siempre.
Trabajos extenuantes, trabajos físicos, sueldos miserables, condiciones de vida semejantes a las de los animales, horarios nocturnos permanentes que acaban con la resistencia de cualquiera, y en el medio el amor, el amor fugaz, de dos personas de diferente clase social que se atraen pero que no se pueden atrever a pensar en el futuro, dos polos opuestos según se coloquen, del mismo modo que pueden llegar a atraerse indifinidamente. El viaje de Cristiano es un viaje que va agotando, ensimismando y entristeciendo al protagonista. Por el camino ha de renunciar, lo inesperado no suele favorecer sus propósitos de asentarse, los mínimos momentos de paz y esperanza se ven rápidamente abortados por un accidente, o por un trabajo sin salario. Las buenas gentes que le ayudarán por el camino, Cascao, Nato, el recuerdo del líder social Zé, «el Barreto», no pueden ser suficientes para quien siente cómo su alma va empequeñeciendo  y su resistencia llega al límite. Agotamiento vital e imposibilidad de seguir adelante porque cuando han pasado ocho años tu vida apenas si llena cuatro cajas de cartón y el peso de la derrota comienza a ser insoportable, su amigo es despedido, su amor permanece en una relación epistolar condenada a no tener contacto físico, su jornada de trabajo pasa a ser nocturna permanentemente, obligado a descansar de día y a perder la cabeza poco a poco. Asfixiado por su vida, el ruido y el calor de la fundición son la excusa para renunciar; pero en el fondo, este trabajador que se ha recorrido el país a la búsqueda de un futuro, ha venido a demostrarnos la eterna mentira de los datos macroeconómicos, el plano a negro es el reflejo de unos pulmones atorados por el polvo, que suene «I,ll be hero in the morning» es una broma negra y macabra de lo que espera a los trabajadores y a los habitantes de Ouro Preto, un «ouro» que solo van a amasar unos pocos cuya respiración no se verá afectada por su propia podedumbre.

Para conseguir este resultado ambos directores se moverán en la noche, como este personaje que va quedándose sin luces poco a poco, una oscuridad que va adueñándose de su persona y su mente, al que la música  acompaña para recrear un ambiente melancólico, incluso, cuando se respira un aire festivo a ritmos de reggae. Cristiano es un ser que se nos va apagando según va andando el camino, un personaje al que la muerte va cercando con pérdidas a su alrededor,  que, involuntariamente, cede el testigo de su pesar y renuncia al joven André, en una transición tan conseguida como el cambio de mirada al inicio de esta historia. Habrá que estar atentos a la evolución de estos directores, si su cine puede verse, para comprobar si ésta su segunda película es espejismo o anuncio de cotas mayores de interés.

Aràbia. Brasil. 2017. Directores: Affonso Uchoa, Joao Dumans. Productor: Vitor Graize. Productoras: Katasia Filmes. Guión: João Dumans, Affonso Uchoa. Fotografía: Leonardo Feliciano. Montaje: Rodrigo Lima, Luiz Pretti. Diseño de producción: Priscila Amoni. Sonido: Pedro Durães. Música: Francisco César. Intérpretes: Aristides de Sousa, Murilo Caliari, Renata Cabral, Gláucia Vandeveld

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