miércoles, 15 de agosto de 2018

COMO FERNANDO PESSOA SALVOU PORTUGAL (Eugène Green, 2018)


COMO FERNANDO PESSOA SALVOU PORTUGAL (Eugène Green, 2018)

Durante los primeros cuatro minutos de esta deliciosa miniatura, las imágenes nos remiten, de manera muy directa, al envoltorio visual de las últimas películas de Oliveira. Los espacios reconocibles de una Lisboa donde permanece intacto, y presente, el recuerdo del poeta; un campanario recortado en el cielo mientras un narrador recita un poema del mítico escritor, un fado cantado mientras la imagen enfoca unos árboles de resonancias coloniales, el farol que ilumina la rúa dos douradores, el interior de La Brasileira, la fachada de un hotel que, en su momento, pudo acoger al escritor, el interior del comedor del Tavares, ventanas enmarcadas por azulejos, espacios sin personas por los que parece transitar el espíritu inmortal del literato, y que, si hasta ese momento no se nos había hecho material, concluye con un primer plano de las inigualables gafas que utilizaba. La forma de rodar, de usar el plano fijo para centrar el espacio, activan en la memoria las imágenes de "El extraño caso de Angélica" y "Singularidades de una chica rubia", dos de las últimas películas de otro genio del arte portugués, pero la conexión inmaterial que se establece entre esas obras y la presente se rompe, sin perder un aire lusitano permanente, cuando la palabra se adueña del relato y el humor invade de arriba a abajo todo lo que vemos, ahí entra le genio de Green sin olvidar la intrínseca necesidad de hacer portugués lo que habitualmente tiñe de francés en su cine.

Una anécdota divertida, y ficticia, buscando encontrar la razón de ser del fracaso que acompañó, económicamente, la vida creativa del poeta a partir de su trabajo ocasional como publicista, crea el núcleo de la historia. Oficinista gris y rodeado de burocracia, Pessoa recibe el encargo de su jefe, conociendo su afición de poeta, de idear un slogan para una nueva bebida recién llegada de EEUU; la "Coca-Louca", brebaje que el propio personaje del poeta califica como "infecta", pero como poeta que es y, por naturaleza, un mentiroso, como él mismo justifica, acepta el encargo, para el que tiene que utilizar la ayuda de uno de sus heterónimos, el ingeniero Alvaro de Campos, uno de tantos personajes creados por el escritor para dar rienda y cobertura a sus creaciones, que en una noche de absoluta parálisis creativa ante el folio en blanco, le resuelve la duda con la creación de una rima tan ambigua que ronda lo sexual, algo escandaloso para la moral imperante y que se resume en la frase "primeiro estranha-se, depois entranha-se". Lo que primero extraña puede terminar convirtiéndose en algo de las entrañas, tan propio al sentir de lo portugués, que la difusión de la bebida, atenta contra la propia idiosincrasia del país. Ministerio de Sanidad e Iglesia se unen para poner fín a esa importación, calificar de diabólica la bebida, y prohibir su consumo, librándose Pessoa de la cárcel gracias a que el autor del texto comercial fue un tal "Campos".

El cine de Green lo asumimos como un escenario de personajes hieráticos, que hablan sentando máximas inatacables por proceder de la sabiduría de siglos que han forjado el carácter de lo europeo, él, de origen norteamericano. Seres que terminan confundiéndose, en su inamovilidad, con los objetos que rodean la escena, una escena en la que la fidelidad histórica de lo que vemos y el cuidado del "raccord" es accesorio cuando lo que se trata de reivindicar es la importancia de lo poético, la altura de la figura de Pessoa, y el daño del lenguaje publicitario, vacío y hueco, frente a la trascendencia de la creación literaria. Para ello Green se sirve de una ironía permanente, de un doble sentido de las palabras, de una tristeza emotiva en sus personajes que, en vez de sufrimiento, destilan bonhomía, aceptación de lo inevitable e imposibilidad de socavar las rígidas estructuras de poder asentadas en la corrupción, el despotismo administrativo y el dogma religioso cercano al fanatismo sustentado en lo vernáculo.

A Pessoa le salva el fracaso, precisamente ese fracaso le reafirma como poeta de éxito condenado a la pobreza absoluta. "El slogan fue eficaz" dice, para sorpresa del escritor, quien se lo encargó, "el error fue mezclar poesía con publicidad, ambos son irreconciliables". "Ha de ser ésa la razón por la que no hago fortuna" sentencia el escritor. Ser bueno en lo que haces no es sinónimo de enriquecerse con ello. La perspectiva de la ganancia a base de un porcentaje en la venta de "Coca Louca" es eliminada de raíz por las sentencias juiciosas de Álvaro de Campos, en un encuentro revelador del proceso creativo del escritor, augurándole fama sin dinero. Green utiliza la sátira para reírse de un Portugal atávico que cree que dentro de cada botella del refresco, se mezcla lo estupefaciente y lo demoníaco, un espacio donde habita el demonio de un jansenista que ha de ser expulsado mediante el acto de agitar la botella antes de abrirse a través del exorcismo de un jesuita, dando paso al último acto eyaculador del demonio antes de abandonar su refugio, decepcionado por no poder poseer el alma de un nuevo portugués. Al final ese personaje de Pessoa, asomado al Terreiro do Paço de la Praça do Comercio, admirando el paso del Tajo por la ciudad, asume el alcance de su éxito tanto como la magnitud de su fracaso. Saudade y melancolía tras la ironía y el humor, que une a Oliveira y Kaurismaki en un producto plenamente reconocible como propio de Green.

COMO FERNANDO PESSOA SALVOU PORTUGAL. Francia-Portugal. 2018. Dirección y guión: Eugène Green. Asistente de realización: Bruno Lourenço. Fotografia: Raphaaël O'Byrne. Sonido: Henri Maïkoff. Decoración: Zé Branco. Montaje: Valérie Loiseleux. Dirección de producción: Patrícia Almeida. Productores: Julien Naveau, Luís Urbano, Sandro Aguilar, Luc e Jean-Pierre Dardenne. Productoras:  Noodles Production, O Som e a Fúria, Les Films du Fleuve. Intérpretes: Carloto Cotta, Manuel Mozos, Diogo Dória. 28 minutos.

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viernes, 27 de julio de 2018

AQUAPARQUE (Ana Moreira, 2018)



AQUAPARQUE (Ana Moreira, 2018)


Una joven se descalza y deja colgar los pies en una piscina. Un gesto habitual, neutro, normalizado en un “parque acuático” como el del título del cortometraje, recientemente premiado como mejor corto europeo y mejor dirección en el festival Curtas Vila de Conde. Cuando la normalidad pierde ese carácter es cuando vemos que esa escena se desarrolla en un espacio abandonado, sin agua, lleno de pintadas, de malas hierbas que asoman entre las rendijas y grietas que surgen de las instalaciones por su inexistente conservación. Un espacio de toboganes roñosos, piletas descascarilladas, jardines sin césped; un solar lleno de construcciones residuo de tiempos mejores, aquellos en los que Portugal creía pertenecer a una élite económica que salvaguardaba los derechos de todos los ciudadanos y que, en una década, ha dado muestras de que todo era un espejismo.

Cuando lo que te rodea es tan penoso, y el camino fácil es la desesperación y el abandono, el simple gesto de calzarse unos patines, recuperar un radio cassete escondido entre la maleza, colocar una cinta, e imaginar que vives en medio de una competición en la que vas a ser la mejor, mostrando a un público inexistente una coreografía al ritmo de “Nobody does it like me” de Shirley Bassey , como si fueras una patinadora olímpica surgida de los restos del naufragio, se convierte en la estrategia perfecta para soportar la espera hasta la llegada de un futuro mejor. Una chica que espera imaginándose lo mejor y disfrutando del momento, un joven que llega de repente y contempla la escena, entre imposible y absurda, de ella patinando en medio del paisaje abandonado son los dos personajes del relato, ampliamente dominado por el personaje femenino.

El hielo ha sido sustituido por cemento, las cuchillas del patín por ruedas, las gradas del público por el lacerante sol de verano que incide sobre el cuerpo, ajeno éste a nada que no sea su propia imaginación de la que no se quiere despertar. Ni la llegada del joven, transformada en una cita que imaginamos amorosa, puede despertar del sueño a la joven que se niega a pensar en huidas, pobreza, paro, despilfarro, carencias, necesidad. Necesita seguir su sueño hasta la reverencia y saludo final para poder aterrizar cuando ella quiera y no cuando el tiempo se lo aconseja. Se diría que en ese instante de felicidad reflejado por la cámara de Ana Moreira (actriz que conocemos, o podemos conocer, por el cine de Teresa Villaverde) no se admiten chantajes ni rupturas. La amenaza de que un amor, o un futuro, salten por los aires, no es suficiente para que la joven abandone la realidad inventada en la que ha decidido vivir durante un paréntesis.


La radio que suena cuando acaba la canción, un rostro acariciado que se mancha de sangre, el sonido de una sirena policial; son señales que no sólo sacuden al espectador, sino que despiertan a “ella” de su particular momento de gloria. Toma el dinero y corre sería el epílogo tras el retorno a la realidad; la vida imaginada e imposible frente al momento en el que te ha tocado asumir que todo está muy lejos de  transformarse en un sueño realizable. Al final del camino queda un país devastado que quiere recuperar su pulso aunque en el camino vayan quedando restos como cadáveres, contemplados en medio de un paisaje amortajado por el desgaste y la desidia. Ana Moreira sabe, en apenas un cuarto de hora, contar dos historias complementarias y, al tiempo reluctantes, la de quienes, o qué, no pueden recuperarse y la de los que no se aquietan a un mundo impuesto sin futuro. Su cámara lo consigue y nosotros lo disfrutamos.

AQUAPARQUE. Portugal. 2018. Dirección y guión: Ana Moreira. Intérpretes: Margarida Antunes, Rodolfo Marques, Jaime Freitas. Fotografía: João Ribeiro. Sonido: Elsa Ferreira, Ricardo Leal. Edición: Ricardo Lameiras. 16 minutos. 

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miércoles, 25 de julio de 2018

EL DORADO (Marcel L,Herbier, 1921)

 EL DORADO (Marcel L,Herbier, 1921)

“Finalmente una película”, así recibió la prensa, que comenzaba a especializarse en la crítica cinematográfica; del mismo modo que el cine empezaba a ser un arte eminentemente popular y rentable; el estreno de la película de Marcel L,Herbier; ponderada por intelectuales como Louis Delluc o Pierre Mac Orlan como uno de los primeros logros del “verdadero cine” francés que estaba por llegar, con una vanguardia que anticipó y de la que participó L,Herbier, pero en la que se integraron realizadores como Epstein, Gance o el propio Delluc. Coincide la eclosión del cine de L,Herbier con un hervidero de creatividad en lo cultural, con la implantación del futurismo, del cubismo, con la arquitectura y decoración art-déco. En ese espacio de transición, en “Eldorado” estamos tan cerca de los carteles de Fernand Léger como del costumbrismo más rancio de quien retrata un país como España a través del estereotipo de la bailarina gitana; se gira alrededor de ideas apreciadas en el cine de Josef von Sternberg y, al tiempo, la historia, en ocasiones, se precipita hacia el melodrama sentimental sin solución de continuidad, mezclando lo original y lo manido. Esa relación entre cine y artes fue entrevista por los profesionales de la época, Mallet Stevens, después de colaborar en películas posteriores de L,Herbier, como "La inhumana", señalaba "resulta innegable que el cine ha ejercido una influencia reconocible en la arquitectura moderna, así como la arquitectura ha hecho sus aportaciones al arte fílmico.....en le futuro el arquitecto será un colaborador imprescindible del realizador.....precisamente el carácter decorativo de la decoración desaparecerá en favor de una línea limpia, clara y unitaria, mientras que el ornamento, los arabescos, serán agregados mediante las personas en movimiento".

Ese concepto de lo arquitectónico, del uso del espacio como un elemento que sirve, al igual que las artes decorativas, para definir a los personajes y lo que les sucede, tan alabado en el cine de L,Herbier, ya está presente antes de "La inhumana", en esta "Eldorado", nombre de la "maison de danse", y también "maison de plaisir", en la que Sibilla, la bailarina gitana, consigue sobrevivir con su mísero salario, sus admiradores que buscan algo más que disfrutar de sus habilidades en el escenario, y su hijo enfermo, esperando, tras largos 12 años, que el amante que la sedujo en su momento cumpla con su palabra y, una vez viudo, se case con ella y reconozca al hijo. Como se ve están presentes todos los elementos propios de un auténtico drama, y ninguno de ellos se desvanece, sino que va "in crescendo" en una historia de sacrificio, odio, venganza y renuncia digna de cualquier heroína romántica, donde el exceso de la acción queda compensado por la maravillosa concepción de la puesta en escena del director y el uso de innovaciones visuales que permiten contemplar, por ejemplo, la Alhambra más fantasmagórica que recuerdo, al mismo nivel que consiguió en literatura el propio Washington Irving, cuya esencia sobrevuela esas escenas que mezclan deseo y venganza en un mismo espacio cuando la bailarina descubre la manera de hacer daño, o intentarlo, a Estiria, su cobarde seductor.

  En esa amalgama que va produciéndose fruto de relaciones cruzadas donde los artistas van "prestándose" ideas, colaborando en la mejora de las nuevas corrientes artísticas del momento, Delluc tiene una participación directa en esta película, no sólo por la relación que le unía a L,Herbier, convirtiéndose en firme defensor de su cine con la fe redoblada del converso, no sólo por ser el esposo de Eve Francis, la actriz que encarna a Sibilla y que provocó el acercamiento del, hasta entonces escritor, al mundo de la imagen a partir de conocerse en 1916, sino también por estar presente en el rodaje y haber dejado una colección de fotografías extraordinarias de aquellas semanas en las que el equipo de filmación anduvo por Granada y Sevilla. En esa ósmosis artística no es de extrañar que las imágenes de L,Herbier reflejen precedentes del expresionismo alemán, la luz ilumina los rostros mientras la penumbra se extiende por el resto del espacio, es esa leve luz que mantiene con vida a los personajes y que, poco a poco, va extinguiéndose; como la llama de esas velas que apenas permiten entrever la cara macilenta y ojerosa de un hijo moribundo y el embozo de unas sábanas. Una luz que proyecta sombras sobre el cuerpo inerte de Sibilla, una especie de "cámara obscura" que hace que el telón funcione como pantalla que magnifica la silueta de quienes, alertados, acuden al grito de la vieja mujer que descubre el sacrificio de una madre para que su hijo pueda sobrevivir.

A ese juego de luces y sombras del que se alimenta L,Herbier, le sucede la inspiración para otros cineastas posteriores del mismo modo que él ya había adoptado soluciones de cineastas como Wiene, Murnau, Wegener.... Es esa retroalimentación continua que permite hacer del arte una sucesión de acontecimientos conectados por el uso, que no copia; de soluciones ideadas por otros y que no pueden permanecer en exclusividad de quien tuviera la primera ocasión de llevarlos a cabo, cuando en los espacios de Sibilla se advierten los ecos posteriores de Sternberg en sus magníficas "Muelles de Nueva York" y "Morocco" reseña Muelles de Nueva York reseña de Morocco , como el flujo de las artes deja su impronta, no sólo desde la literatura, como ya se dijo antes, sino desde y hacia la propia pintura, por ejemplo ese personaje de "El payaso", mitad criatura falta de cariño, mitad ser priápico y violento, recuerda, en su fisonomía, vestuario, extrema delgadez acrecentada por la forma de presentarlo en los espacios, al arlequín picassiano que éste había empezado a crear, en una larga serie de cuadros, en 1917, y que continuó poco después en París, donde entró en contacto con muchos de los integrantes de este grupo intelectual. Pero si la influencia funciona hacia delante en la historia del arte, también L,Herbier recoge el testigo pictórico precedente de los que se inspiraron en la Alhambra, no sólo porque uno de los personajes, Hendrick, el espíritu puro alejado de las  pasiones que han arruinado la vida de Sibilla por la traición de Estiria, que junto a Iliana, hija de éste, conforman la pareja que exalta el amor romántico, sea un pintor hechizado por Andalucía, sino porque en la composición estética y escénica de las imágenes de La Alhambra, y de esa Granada de semana santa, procesional, devota, sometida a la religión, están los ecos de los cuadros de John Frederik Lewis, de Fortuny, de Sargent, o los más orientalizantes referentes de Ingrés o Delacroix, también presentes por el monumento andaluz.
Sargent

 Fortuny

 Con la puesta en escena L,Herbier representa las diferencias de clase, la opresión de los espacios en el club donde vive Sibilla y el espacio y opulencia del palacio granadino del duque; la pequeñez del ser humano desfalleciente agrandando las dimensiones de los cuartos semivacíos, donde los pobres malviven frente a la descarada riqueza de quien, en más espacio, atesora y exhibe su poder. Con sobreimpresiones, transparencias, profundidad de campo, el director consique que la Alhambra reviva como un espacio lleno de fantasmas en el que, el amor de la joven pareja, rodeada de pureza y romanticismo, se ve envuelta en el peligro acechante de quien quiere devolver los golpes que le ha producido la vida, y si nada puede evitar la muerte del hijo, por lo menos que el traidor sufra en donde más le duele, en lo único; en ese ideal de "honor caballeresco", en esa consideración social entre iguales que comienzan a murmurar por la ausencia de la hija en la noche donde se hace oficial su compromiso con el Duque de Ormuz, matrimonio negociado e impuesto por un padre que solo se guía por la ambición.

 La lucha entre el bien y el mal, el odio y la esperanza de un porvenir aunque medie el sacrificio personal, el lado humano de casi cualquier personaje, el triunfo del amor verdadero, la mojigatería hipócrita de negar en público lo que se hace en privado, temas clásicos que, con la forma de mostrarlos por L,Herbier, trascienden a lo manido y al evidente manierismo interpretativo del cine silente y hacen del director una escala necesaria del cinéfilo, a la altura de Epstein, Feuillade, Feyder, Gance.....un capricho cinéfilo a descubrir en el enlace que tenéis a continuación donde la pelicula, y más de L,Herbier, pueden descargarse y verse.

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ELDORADO. Francia. 1923. Dirección: Marcel L,Herbier. Asistentes de dirección: Payelle, Dimitri Dragomir. Directores de fotografía:  Georges Lucas, Georges Specht. Escenografía: Louis Le Bertre, Robert-Jules Garnier. Guionistas:  Marcel L'Herbier, Dimitri Dragomir. Intérpretes: Eve Francis, Jaque Catelain, Marcelle Pradot. Montaje: Marius-François Gaillard. Productora: Gaumont. Vestuario: Alberto Cavalcanti. 98 minutos.




















lunes, 23 de julio de 2018

QUE LE DIABLE NOUS EMPORTE (Jean Claude Brisseau, 2018)



QUE LE DIABLE NOUS EMPORTE (Jean Claude Brisseau, 2018)


“Ningún rastro del camino. ¡Estamos perdidos! ¿Qué podemos hacer? El demonio nos entrena a través de los campos y nos hace girar sin rumbo, pues bien…….” Pushkin.
 

Las señas de identidad del cine de Brisseau se mantienen visibles en su última película, donde se permite interpretar un pequeño papel como padre de una de las protagonistas que muere en el curso de los minutos. Despedida a la francesa podría decirse, un “ahí os quedáis con vuestra moral, vuestros reproches de mala conciencia burguesa, con vuestro conservadurismo de salón y vicios privados, porque yo no tengo nada que ocultar. Muero en la ficción porque apenas me queda ya mucho por delante, pero muero sin despedirme porque no lo merecéis”. Deseo, placer femenino, lesbianismo, celos, culpa, una cosmovisión sexual de la vida de las tres protagonistas demasiado obvia y, también hay que decirlo, muy fea visualmente cuando Brisseau introduce la informática a nivel usuario para mostrar, a las amantes, en medio de la galaxia, acariciándose entre las estrellas, levitando en medio del universo con un uso de algo parecido al “chroma” que produce cierta ternura pensando en la edad del director, pero que, si no se es indulgente, acerca el concepto visual a los videos musicales de los 80 más que a lo que estamos acostumbrados a ver y sentir en su cine. Brisseau permite a su hada diabólica abofetear, golpear, al hombre de la película. El cine de Brisseau es un cine de mujeres, aunque el punto de vista suela ser siempre bastante masculino.

Y pese a estar ante un Brisseau reconocible hay un halo, a lo largo de toda la película, que suena a impostura, a forzamiento, a confundir improvisación con trabajo a medio terminar. El uso del azar, tan alejado del referente rohmeriano, suena a mentira, como suena a falso todo lo que ocurre a partir del descubrimiento de un teléfono olvidado. Si el motor de la historia, que empieza en la estación de tren en Aviñón resulta tan poco afortunado, el primer encuentro entre las tres protagonistas, Camille (Fabienne Babe), Suzy (Isabelle Prim) y Clara (Ana Sigalevitch), hace saltar por los aires cualquier viso de verosimilitud en lo que vamos a ver, y habría que intentar evitar creer que la historia se sustenta sobre algo sólido, porque si no, la debacle va a ser absoluta, y será más productivo centrarse en puntos generales, en aspectos que afectan al mundo en que vivimos más que en el devenir amoroso, sexual, placentero, reparador, místico, tántrico, onírico, levitatorio, divertido, de los personajes, una película donde la puesta en escena es mínima, donde el espacio juega muy poca importancia en lo que se nos cuenta, donde éste solo sirve para contener a los personajes, pero no para dotarles de entidad definida.


No está falta de humor la última película de Brisseau, muy evidente atendiendo a su cine precedente siempre tan serio, tan ajeno a lo frívolo; un humor de quien ya no tiene que rendir cuentas de nada, rodeado de su equipo habitual y en los escenarios de sus últimas películas, ¿qué puede haber más barato que filmar en casa propia, rodeado de sus películas, sus objetos, sus recuerdos?. Pero pese a este humor, el uso feérico de alguno de los personajes o las connotaciones paterno-filiales en otros, incluso la necesidad de reparar la maquinaria amatoria de seres desesperados; que relaciona la película con las últimas de Arrieta y Vecchiali pero sin acercarse a su maestría, ni a la del propio Brisseau; el experimento, por intencionalmente provocador que se pretenda, no termina de funcionar lastrado por el peso de lo impuesto por el guión, más que por la evolución normal de unos personajes que, en definitiva, terminan pareciendo no vivir más que por  y para el placer, sin importar con quién ni porqué, y a los que a la postre, su vacío existencial solo les permite la carcajada.


Utiliza la película Brisseau para hacer un repaso generacional de la historia sentimental viva de Francia, la ancianidad que representa el propio director, sabia por edad, vulnerable por la misma razón, que se contenta ya más con ver y dejar hacer, esperando recibir un trato similar, que en el caso del director viene acompañado de polémica desde la llegada del nuevo siglo. La edad madura de Fabienne Babe, representante de la generación que sufrió los efectos post-mayo del 68, la liberación sexual mal entendida procreando hijos que quedaron relegados a meros objetos y se transformaron en juguetes sexuales para hombres sin escrúpulos. La juventud madura de Ana Sigalevitch, el hada-diablo de la película, un hada que no rehúye, ni descarta cualquier forma de exploración sexual y afectiva, sin ataduras, sin compromisos, solamente dedicada a mejorar el funcionamiento interno de todos los déficits que van desmoronando la autoestima de los demás, generando rencores, celos, envidias, en las que el cuerpo, su forma, y el sexo, se sitúan en el centro de la insatisfacción. Es el centro de la trama, y así lo evidencia el director en la más notable de las opciones de la limitada puesta en escena, su retrato preside el centro del salón, es la dueña y ama del espacio, todo se desarrolla según sus reglas. Y la juventud apenas superada la adolescencia de Isabelle Prim, la de quien con su erotismo a flor de piel parece caminar con paso seguro por la vida haciendo del sexo su arma más poderosa pero que, en el fondo, es incapaz de ocultar la absoluta desesperación de una soledad anunciada, donde el juego erótico no es más que un parche temporal al que no sigue una relación real.
 

Nunca ha dudado Brisseau en mostrar el cuerpo femenino, ni en mostrarlo en pleno acto de amor, sobre todo entre mujeres, quedando los hombres reducidos a meros objetos que consumen ese calculado voyeurismo, pero en “Que le diable nous emporte” uno llega a dudar de si el ejercicio del sexo no se convierte en una marca de agua identificadora del director sin existir al servicio de lo que se cuenta. En una película donde los personajes entran en contacto mediante la recogida de un móvil en cuya memoria Camille encuentra videos sexuales de Suzy, y en cuya devolución Camille y Suzy terminan amándose, para incorporar a Clara en un trío juguetón y festivo cuya convivencia llega forzada por la aparición injustificable de Olivier, el amante de Suzy, que, a su vez, pasa a convertirse en la nueva experiencia sexual de Clara, el personaje demiúrgico y diabólico que va conduciendo a todos los demás hacia donde ella quiere, nada puede resultar creíble sino bizarro, como un gran guiñol cuya conclusión no puede ser más que la carcajada sin sentido provocada por el triunfo del amor, aunque quizás habría que hablar más del triunfo del sexo que produce armonía mientras es placentero y la culpa permanece ausente.
QUE LE DIABLE NOUS IMPORTE. Francia. 2018. Dirección y guión : Jean-Claude Brisseau. Fotografía: David Grinberg. Sonido : Emmanuel Le Gall. Montaje : María Luisa García. Música: Georges Delerue, Jean Musy, Anna Sigalevitch. Productores: Jean-Claude Brisseau, Gaël Teicher.  Productoras: La Sorcière Rouge, La Traverse. Intérpretes: Fabienne Babe (Camille), Isabelle Prim (Suzy), Anna Sigalevitch (Clara), Fabrice Deville (Fabrice), Jean-Christophe Bouvet (Tonton). 97 minutos.

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