sábado, 19 de agosto de 2017

EL AUGE DEL HUMANO (Eduardo Williams, 2016)



EL AUGE DEL HUMANO (Eduardo Williams, 2016)


¿Qué puede unir a media docena de jóvenes de Argentina, Mozambique y Filipinas? En un mundo interconectado donde las desigualdades se hacen más evidentes, no sólo por crecer exponencialmente, sino por resultar más visibles con las nuevas tecnologías, no hace falta pertenecer a una clase media que te puede proporcionar estudios y confort para tirar la toalla y perder el rumbo.  Lo que une a Exe, Alf y Canh no es tanto lo que quieren hacer sino lo que ya no quieren seguir haciendo, trabajos miserables, jornadas excesivas, sueldos ridículos. Su falta de formación les condena a trabajos en el suburbio al que pertenecen, pero también a trabajos precarios y de nula especialidad. Este presente, que se proyecta como un infinito hacia el futuro observando la realidad del espacio que les circunda y la vida de sus hermanos mayores y de los adultos, hace que su ritmo se detenga, que se paren y renuncien a lo que no les gusta, con independencia de que no haya nada claro con lo que sustituir esa sensación de derrota anticipada.




Abstracta, fragmentada, desargumentada a propósito, “El auge del humano” no es cine sencillo, ni de ver, ni de entender ni de disfrutar. Es cine muy distinto en un mundo globalizado donde jóvenes de tres países y tres culturas muy diferentes se unen, artificialmente, a través de redes sociales que utilizan como ventana al exterior pero también como expositor de sus propios cuerpos a la espera de postores que incrementen la subasta por hacer una felación en público o mostrarse en ropa interior. El hilo conductor de esa desesperanza es el movimiento, un movimiento rutinario, circular y sin sentido, un no pararse para sentirse vivo aunque lo que se desea es derrumbarse y dejar pasar el tiempo, ya sea en casa o en el trabajo. Renunciar a esos puestos de trabajo o ser despedido viene a ser lo mismo, una negativa a continuar en un mundo de mierda sin perspectivas. Para ello Williams escoge el camino complicado de la elipsis y el juego con el espacio. La película podría haberse desarrollado en un único escenario y país sin perder su interés, o desinterés, según el gusto del público, pero opta por la desubicación para seguir a tres jóvenes que interactúan con otros, cámara en mano, siguiendo sus espaldas y sus breves paradas para relacionarse. De hecho la cámara casi solo se detiene cuando estos muchachos trabajan o están con su familia, una demostración de que el mundo no sigue sino que se estanca cuando asumimos obligaciones decepcionantes.





Cuando el chico argentino entre en el videochat de los jóvenes mozambiqueños, abandonaremos la historia de aquél y comenzaremos una nueva siguiendo a Alf quien, a su vez, también persigue, a la salida del trabajo a otro compañero con quien se adentra en la sabana africana huyendo sin saber muy de qué ni de  los porqués, hasta que tras pasar la noche al lado de un hormiguero, la cámara se adentra en el mismo ofreciendo la imagen de una comunidad que funciona al unísono dentro de su individualidad, y escogeremos una hormiga que, al salir al exterior, ha cambiado de continente y persona, paseando por el dedo de un nuevo personaje, Cahn, quien deambula por la jungla a la búsqueda de un hermano menor y otro joven que podría ser su novio, en un camino sin rumbo definido, donde la sutil atmósfera de irrealidad que viene acompañando a toda la película se hace más evidente hasta concluir en la larga escena del baño en una laguna natural y la posterior búsqueda por parte de la joven de un cibercafé donde, es de suponer, vuelva la conexión con un mundo paralelo y universal en el que las distancias se acortan por la tecnología estableciendo nuevas esclavitudes del s. XXI, un final abierto donde la amenaza parece crecer al mismo ritmo que la cámara, por fin, se detiene en medio de la penumbra y dejamos de oir a Cahn. Williams concluye su periplo en una aséptica fábrica de montaje y comprobación de estos dispositivos electrónicos que manejan nuestros ritmos de vida, un espacio en el que el ensamblaje y prueba concluye con un metálico O.K. pronunciando por otra máquina. “El auge del humano” es el fín del humano, un camino sin salida en el que la huida de lo que no gusta no viene acompañada de un objetivo alternativo. En su hermetismo argumental el director apoya el éxito, o fracaso, de su película; obra en todo caso sugerente, diferente y atractiva, aunque para muchos esto sea insuficiente en un mundo donde lo virtual y explícito elimina la imaginación en busca de una satisfacción instantánea y fugaz.




EL AUGE DEL HUMANO. 2016. Argentina. Director: Eduardo Williams. Reparto: Sergio MorosiniShine MarxDomingos MarengulaChai FonacierManuel AsucanRixel Manimtim. Productores: Victoria Marotta, Rosa Martínez Rivero, Violeta Bava, Jerónimo Quevedo, Rodrigo Teixeira. Fotografía: Eduardo Williams, Joaquín Neira, Julien Guillery. Guión: Eduardo Williams. Sonido: Milton Rodríguez, Roy Llanes Roncales, Pedro Marinho, Asunción Gagarin, Tiago Bello. Montaje: Eduardo Williams, Alice Furtado. Productoras: Ruda Cine, Un puma, RT Features, Bando à parte. 100 minutos.

viernes, 18 de agosto de 2017

ESA PAREJA FELIZ (Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, 1953)



ESA PAREJA FELIZ (Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, 1953)

 
Carmen (Elvira Quintillá) sueña con una vida como la de las películas americanas que ve en el cine Ultramar, “Tu y yo”, de Leo McCarey del año 1939 proyectada en un cine de barrio popular en un Madrid todavía sumergido en la pobreza de la posguerra, seguida con los ojos encendidos de pasión por la joven que sabe que su vida diaria dista mucho de la de esos protagonistas románticamente enamorados y millonarios, pero que, al menos, cuenta con amor en su día a día. Juan (Fernando Fernán Gómez), por su parte, trabaja en el cine como ayudante eléctrico, y sueña, sueña más que su esposa pero sin necesidad de vivir historias de cine, sueña con que alguno de sus inventos se materialice en un éxito industrial, en que su formación en electrónica le permita salir de esa habitación de subarriendo en la que malvive en un  barrio de corralas donde no ha llegado el asfalto, donde la luz se corta cada noche, donde el racionamiento, el hambre, la necesidad, persisten. Carmen y Juan son dos soñadores que desean una vida más desahogada, más intimidad, algún lujo o capricho, pero ambos viven su situación de diferente manera, Juan entiende que sin dinero no hay felicidad posible, para Carmen eso puede ser relativamente cierto, pero no del todo, hay cosas que el dinero tampoco garantiza, y la felicidad puede ser una de ellas.




Bardem y Berlanga forman un dúo antinatura para su primera película como directores, “… se detectan los temas de la iluminación interior (o toma de conciencia) y el ascenso hacia la lucidez típicos de los primeros films de Bardem, militante clandestino del Partido Comunista de España desde 1943. Mientras que la sátira y el fracaso del ascenso social anhelado serán típicamente berlanguianos. Resultará en efecto recurrente en su trayectoria el tema de la espera inútil del milagro que podría cambiar las vidas de los protagonistas (como la podrían cambiar los dadivosos americanos en “Bienvenido Mister Marshall” (1952), la fuga del sabio en “Calabuch” (1956) o el falso milagro de “Los jueves, milagro” (1957), esperanza finalmente frustrada porque “la auténtica felicidad está en nosotros mismos”, idéntica moraleja que en “Bienvenido Mister Marshall”. Antología del cine español de Romá Gubern.”, el camino de ambos divergirá en sus siguientes obras, pero con “Esa pareja feliz”, y sin que esto suponga que nos encontremos ante una película perfecta, ante un descubrimiento asombroso del uso del lenguaje cinematográfico, saben utilizar los resortes cómicos para criticar ferozmente un país, una industria, una sociedad, y lo hacen desde el minuto uno de la película hasta el final, con un progresivo decaimiento de la historia que va perdiendo ritmo porque en ocasiones se extiende forzadamente rompiendo el dinamismo de su primera parte, con ese desfondamiento lógico en una primera obra realizada, encima, a cuatro manos, y sobre la que el tiempo, implacable juez, deja caer el peso de ciertos recursos usados de manera forzada (la escena del cine en la que Juan se hace el entendido, la larga escena del recorrido madrileño de la pareja feliz, el uso del flashback repetido y previsible…..) pero que supone un cambio de rumbo en una cinematografía pendiente de agradar a la dictadura más que de retratar la realidad social de un país inculto, pobre, atrasado, supersticioso, mezquino. Bardem-Berlanga rompen con el cine folclórico, con el cine de reivindicación histórica (genial crítica al cine medievo-imperial de los Juan de Orduña, Luis Lucía…..en su escena inicial al simular un rodaje de una hipotética noble palentina traicionada por su corte y que opta por el suicidio al grito de “muero por el honor de Palencia”, donde se refleja tanto el corte de ese tipo de producciones CIFESA como la profesionalidad de sus equipos técnicos, entre los que aparece el propio Bardem haciendo de técnico de sonido), con el cine de exaltación franquista de los Sáez de Heredia, Carlos Arévalo, el propio Orduña, Antonio Román; y lo hace mezclando un nuevo movimiento cinematográfico europeo, el neorrealismo al que han accedido los directores mediante proyecciones en un instituto cultural italiano en Madrid, con ese toque de costumbrismo castizo y localista que destila gran parte del cine español de los 50 y 60, neorrealismo suave, con humor, con un pellizco de optimismo simple y bienintencionado.


 



La película sufre esos altibajos típicos de quien rueda una historia real barnizándola de humor e ironía para hacerla más soportable, encastrados entre cuatro paredes de una pequeña habitación, el matrimonio protagonista ni tan siquiera puede expandir una sensación de libertad cuando se encuentra en exteriores, todo lo que puede salir mal saldrá mal, o saldrá mal en ese concepto economicista en el que la felicidad significa no mirar el bolsillo para saber si se llegará a final de mes. “A la felicidad por la electrónica” se convierte en un grito de guerra cruel contra Juan, quien se defiende atacando a quien no le reprocha nada más que ese espíritu soñador, esa imaginación dolorosa de quien pretende alcanzar lo que no tiene a base de tesón, pero también de una fe en algo intangible cuando quien le rodea solamente pretende aprovecharse de ese afán de mejora. Carmen es la realista optimista frente a Juan, que es el soñador pesimista, desea ese golpe de fortuna, pero no levanta castillos en el aire, simplemente se conforma con tentar la suerte de los sorteos, porque ahí sólo se pierde un poco de dinero y nada de tiempo, un número, una bola, una selección ocasional que te entregue la riqueza sin esfuerzo y sin haber perdido, por el camino, muchas ilusiones y sufrido muchos desengaños. Esa ironía y mala baba de los directores, presente en todas las escenas con mayor o menor fortuna, termina alcanzando su máximo exponente en ese premio del jabón Florit que les transforma en “el matrimonio feliz” por un día, felicidad que se concreta en ir de tiendas y restaurantes durante toda una jornada, un reclamo publicitario del que obtienen una compensación en productos, una sutil andanada contra el modelo económico que empieza a asentarse en la sociedad española como sinónimo de progreso.




Al capitalismo por la vía rápida, a la sociedad de consumo hasta la saciedad; la película se mueve entre dos extremos, la pobreza o la riqueza, el si o el no, firmo o no firmo, izquierda o derecha, para Juan y Carmen no parece haber una salida intermedia, una aceptación para ir progresando poco a poco si es posible, según van recordando cómo se conocieron, cómo se casaron, cómo pasaron la primera noche juntos, el recuerdo parece convertirse en bilis que se atranca en la boca del estómago y transforma en melancolía los sueños del pasado. Ya he apuntado que el uso del flash-back me resulta descompensado, incluso choca con el uso de la elipsis, demorándose en el recuerdo de un momento concreto mientras la acción, de manera más dinámica y precisa avanza desde ese mismo flashback al presente de manera admirable (del primer diploma colgado pasamos a contemplar cuatro en la misma pared, y así sabemos que han transcurrido tres años en los que la armonía se ha erosionado), son esos detalles que disminuyen la calidad del conjunto pese a que sus elementos por separado, resultan atractivos, bien pensados y mejor interpretados. La vida de Carmen y Juan está programada, desde el principio, para estancarse, como esa noria en la que ascienden a lo más alto para quedarse bloqueados por el enésimo corte de luz, alcanzas la cima pero a cambio te congelas de frío y no eres capaz de disfrutar, durante un día puedes comportarte como un rico, pero terminas sintiendo que aquello no es más que un espejismo que no va a perdurar, y sientes que el consumo sin freno tampoco alegra tu espíritu, que las posesiones no te hacen feliz, sino que terminan provocando problemas si no eres capaz de alcanzar el equilibrio justo y saber dónde radica ese sentimiento parecido a la felicidad, si es que ésta existe de manera permanente. Por eso el final resulta no sólo tierno y sensible, sino absolutamente adecuado y ajustado a nuestra pareja de desdichados jóvenes sin un futuro que les satisfaga. Cargados de regalos, paquetes, objetos inservibles para su vida diaria, se desharán de ellos entregándolos a quien, seguramente, aún sacará menos partido de ellos, una renuncia que alcanza hasta lo más básico, esos zapatos de diseño último modelo que sólo han conseguido lastimar los pies de Carmen  y que quedan abandonados  en medio del boulevard entre sendas hileras de bancos ocupados por “sin techo” que han pasado la noche a la intemperie. Para ser realista hay que tener los pies en el suelo, y el dicho es llevado a la práctica en esta escena final que aúna el toque final del Berlanga más clásico con esos cierres de historia llenos de desencanto porque es en nosotros donde debemos buscar lo mejor y no esperarlo de fuera, con el tono crítico y de conciencia de Bardem al rodear a nuestra pareja de mucha gente que todavía se encuentra en mucho peor situación que ellos, todo un puñetazo al discurso oficial de la época.



ESA PAREJA FELIZ. España. 1953. Directores: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem.  Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem. Director de Fotografía: Guillermo Goldberger . Música: Jesús García Leoz. Montaje: Pepita Orduña. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez , Elvira Quintillá , Félix Fernández , José Luis Ozores , Fernando Aguirre , Manuel Arbo , Matilde Muñoz Sampedro , José María Rodero , Antonio G. Quijada , Antonio Garisa , José Franco , Alady , Rafael Bardem , Rafael Alonso , José Orjas , Francisco Bernal , Mariano Alcon , Manuel Aguilera , Pilar Sirvent , Carmen Sánchez , Lola Gaos , Antonio Ozores , Aníbal Vela , Matías Voz: Prats. Formato: 35 mm. Blanco y negro. Fecha de estreno: 31-08-1953 Madrid: Capitol. Productora: Altamira Ind. Cinematográfica. Departamento artístico: Ricardo Mengíbar, Tomás Fernández. Departamento editorial: Alicia Castillo. Sonido: Felipe Fernández. Vestuario: Humberto Cornejo. 82 minutos.

miércoles, 16 de agosto de 2017

OZPINAREN SINDROMEA (El sindrome del vinagre, Pello Gutiérrez, David Aguilar, 2016)

OZPINAREN SINDROMEA (EL SÍNDROME DEL VINAGRE, Pello Gutiérrez-David Aguilar, 2016)

El síndrome del vinagre es el proceso degenerativo que afecta a las películas conservadas en acetato de celulosa cuando las condiciones de conservación son adversas. El síndrome afecta al soporte, y también a las imágenes, imágenes de ficción o documentales, que pueden llegar a desaparecer. Ésta puede suponer la desaparición de memorias pasadas, pero en ocasiones el síndrome del vinagre no sólo afecta al material, sino a las personas. En una ampliación metafórica de su concepto, muchos países del mundo funcionan como si el síndrome del vinagre se hubiera asentado en sus gobernantes para, recuperados espacios de libertad más o menos seguros, el olvido se asienta como cimiento que entierra crímenes del pasado sin  justificación alguna.
La película se plantea como un recorrido circular en el que un testigo invisible va dando paso sutilmente al siguiente episodio, así hasta que el ciclo vital revierte al origen y a la calma expresiva del “butoh” en pleno centro de Donostia. Así empieza, y así termina, esta historia en la que la calma, el perdón, la reparación, pero no el olvido, exigen, para poder pasar página, un mínimo acto de compensación con las víctimas de cualquier genocidio, represión, terror, un mínimo exigible por el que los supervivientes puedan recuperar lo poco que piden, los restos de sus familiares asesinados por milicias paramilitares, cuando no por el propio ejército, en las comunidades indígenas de Guatemala, y también el derecho a saber quién lo hizo. 200000 personas desaparecidas y ejecutadas, muchas más torturadas, secuestradas, con la simple excusa del odio al indígena y el sustento a una guerrilla, trasladadas a centros de detención clandestinos situados en medio de la comisaría central. La reconstrucción de la memoria se configura, así, como un proceso de restauración de una película que estuviera afectada por el deterioro provocado por el síndrome; una búsqueda entre 2400 cajas con restos humanos por identificar o para la localización de las fosas comunes pendientes, una restauración paso a paso partiendo de la memoria ajena para recuperar la de los ausentes. Un proceso difícil, complicado, no exento de peligro personal en un país donde todo cambia para que todo permanezca impune.
Guatemala se convierte así en símbolo de muchos síndromes, en ejemplo de luchas femeninas contra el orden establecido que busca la impunidad, en vigilantes de unos tratados de paz que no han eliminado la violencia. No se puede vivir sin pasado, no se puede perdonar mientras se desconoce al autor, los desaparecidos no se encuentran ni en el mundo de los vivos ni en el de los muertos, sus cenizas, sus restos, parecen expulsados por los volcanes pero sin identidad que los reconozca. El itinerario de los directores nos lleva de la mano hacia el horror desde la naturaleza y el equilibrio implícito de la misma, el camino empieza con el butoh, sigue hacia el volcán, la ceniza, los huesos, Guatemala, las cajas, el archivo policial, la cinemateca de Guatemala, los archivos de la policía. Huesos sin identificar y rostros que no se pueden encajar, evidencias de que lo que permanece en esas cajas a la espera  puede corresponderse a las fotografías de los cientos de mujeres de los archivos policiales detenidas por orden del dictador Rios Montt y sus seguidores, perseguidos ahora como criminales de guerra por organismos independientes ante la incapacidad del sistema guatemalteco de afrontar su propia depuración.
El país habla, pero quien habla asume un riesgo, mujeres que no callan en un mundo de asesinos masculinos que torturaban donde debía guardarse la legalidad y que, una explosión ocasional, desveló todo un archivo para permitir combatir ese síndrome de vinagre que se estaba dejando extender por el pasado del país. Mujeres que hablan, que denuncian, que cantan, que señalan al actual presidente, el “payaso” Morales, como parte del engranaje militar para perpetuar su seguridad, aupado al poder como ejemplo de mercadotecnia televisiva gracias a su éxito como humorista, un ejemplo de nuestra debilidad democrática al aceptar a nuestros líderes. En un país gobernado por el caos, las mujeres resisten, al menos, para reivindicar el derecho a no olvidar y a ser escuchadas aunque molesten. Gutiérrez y Aguilar dan muestra de ello, y además con un sentido cinematográfico espléndido al rehuir el mero documental de testimonios y adentrarse en las corrientes internas que permiten relacionar vida y muerte, imagen y silencio, cine y memoria, todo es un círculo que, en un momento u otro, revierte al punto original. Que en ese recorrido se pierda la información sólo es responsabilidad nuestra.

OZPINAREN SINDROMEA. España. Año: 2016. Dirección: Pello Gutierrez, David Aguilar Iñigo. Ayudante de filmación: Cesare Maglioni. Participantes: Ainhoa Alberdi, Gustavo Chigna, Walter Figueroa, Valentina Flores, Alberto Fuentes, Rebecca Lane, María Morales, Claudia Rivera, Rosalina Tuyuc, Maria Raquel Vázquez, Candy Veliz. Productora: Zazpi T’erdi. Música: Rebecca Lane, Anorexorcist. 61 minutos

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martes, 15 de agosto de 2017

HOMES (Diana Toucedo, 2016)

HOMES (Diana Toucedo, 2016)


Hay cine que sigue sorprendiendo, que mientras contemplas sus escenas sigues un camino que, de repente, se quiebra, se bifurca, se amplía y te descoloca. Hay historias que se filman para que las capas se vayan superponiendo y, cuando concluye el viaje, las imágenes vistas cambian de significado mediante la acumulación de experiencias, de sensaciones, de vacíos. Porque la película de Diana Toucedo habla de ausencias involuntarias, de largos periodos de soledad, de rutinas cotidianas aplastadas por el recuerdo de voces masculinas que han dejado de oirse. La película reconstruye hogares desde la sombra, habla de pasados ocultados a conciencia desde un presente que se niega a reconocerlos, habla de hombres y mujeres separados por decisiones de otros, unos suspendidos y repitiendo en un limbo imaginario sus últimos recuerdos, otras aprisionadas entre las paredes de sus casas, fantasmas recorridos por el dolor de la pérdida y que han envejecido a costa de mantenerse firmes negando el olvido. Toucedo habla de una guerra muy cercana, pero de una guerra que puede ser muchas otras, pero inicialmente estas mujeres simplemente pueden estar esperando y manteniendo el recuerdo de cualquier ausencia presente o futura, no necesariamente la que concluye al final como un recuerdo lacerante para el espectador.

Por lo tanto, la película de Toucedo oscila entre la permanente presencia femenina y la constante ausencia masculina, nada puede indicar que vaya a haber un punto de encuentro, y cuando éste se produce, lo que hemos ido intentando comprender previamente sufre un giro radical y de grandeza. Lo que podía ser un relato entre fantasmal y reivindicativo de lo femenino, recluído en el espacio de un hogar, de una cocina más exactamente, que se niega a abandonar para mantener el recuerdo de quien ha desaparecido, aunque sus tareas diarias siempre sean domésticas y rutinarias, como cocinar, pelar patatas, coser, fregar, encender el fuego; se vivifica y se potencia cuando se toma conciencia del por qué de esas ausencias, o del por qué, igualmente, de la permanencia femenina aferrada a un espacio conocido pese a moverse por él como un espectro. El interior es femenino y el exterior masculino, esas mujeres transparentes, que miran fijamente a través de ventanas que no pueden atravesar, han perdido la capacidad de comunicarse con sus hombres, del mismo modo que estos han quedado desplazados de sus familias, condenados a vagar como simples voces en medio del bosque, un bosque que no oprime, sino que es reflejado como una punta de lanza hacia el cielo, hacia el espacio abierto, hacia la posibilidad de escape.

En una estética pictórica de cuidado y esmerado trabajo fotográfico, estas mujeres se empeñan en parar el tiempo, en negarse a aceptar un estado irreversible, de ahí la mezcla de aparatos viejos y modernos, porque aunque ellas se empeñen en detener los relojes en 1939, el mundo ha seguido y ha evolucionado, no siempre a mejor; de ahí también la sucesión de planos fijos donde la cámara queda suspendida en el tiempo como esas mujeres que se mueven y desaparecen etéreamente ante nuestros ojos, mientras que a los hombres les acompaña el movimiento de ese camino entre árboles apuntando al cielo. Movimiento y quietud, ansiedad y reposo, masculino y femenino, e impidiendo el abrazo final, la infame decisión política que nos acompaña como una vergüenza en este país incapaz de recoger a sus muertos. 

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