sábado, 20 de octubre de 2018

SEMINCI 2018. PRIMER DÍA


SEMINCI 2018 EN ÚLTIMO CERO

PRIMER DÍA DE SEMINCI


INAUGURACIÓN Y SECCIÓN OFICIAL (Carlos Barrio)



viernes, 19 de octubre de 2018

VOLCANO ( Вулкан, Roman Bondarchuk, 2018)

VOLCANO (Roman Bondarchuk, 2018)


En medio de inmensas llanuras encerradas por un agua que ha llegado de manera artificial, el viaje de Lukas termina convirtiéndose en un viaje a ninguna parte donde, sin llegar a estar perdido, tampoco sabe dónde se encuentra. Traductor de una delegación de la OSCE desplazada a Ucrania para supervisar el estado y situación bélica de la zona entre tropas ucranias, independentistas prorusos y territorios sin dueño definido, donde la bandera de Ucrania no elimina la absoluta anarquía de los poderes locales, una avería del todoterreno que conduce le obliga, por imposición del encargado de la expedición, (única aparición de Occidente desde una pretendida supremacía económica e intelectual sobre el este de Europa) a buscar ayuda caminando por polvorientos caminos por los que solo transita gente armada y convoyes militares, buscando señal para su teléfono móvil. Cansado y sin conseguir su objetivo, detiene a la fuerza un camión ocupado por una pareja para que le devuelva al cruce donde el vehículo quedó averiado. El coche ha desaparecido y no hay ni rastro de los observadores internacionales. Abandonado, y sin poder comunicarse, Lukas acompaña a la joven hasta el domicilio paterno, una granja donde un estrafalario personaje, Voda, se dedica a recoger restos de la segunda guerra mundial esperando una avalancha de alemanes deseosos de recuperar los restos de sus familiares desaparecidos tras la derrota nazi y a vender un pegamento milagroso. A partir de ahí, todos los intentos de Lukas por contactar con su familia en Kiev, con sus jefes, poder regresar a su vida anterior, se ven frustrados por los reveses, y por la peculiaridad de unas personas que parecen ajenas a lo que ocurre fuera de su pequeña zona de influencia alrededor de un embalse artificial que sumergió el antiguo pueblo.
Es "Volcano" una película digna heredera del sarcasmo, humor negro y surrealismo del cine, por ejemplo, georgiano de Tenguiz Abuladze o Otar Iosseliani, con ese toque gamberro del mejor cine pasado de Kusturica y Paskalievic; un viaje en círculos que se parece al que se emprende en "El rey de los belgas" intentando regresar a su país por una Europa hostil, con el mismo tono de comedia sin risas, de tragedia sin lloros. Bondarchuk utiliza sus armas de documentalista para plasmar el entorno paisajístico en el que se desarrollará la acción, con ese plano fijo de 4 minutos en toma cenital que da apertura a la película, desde el que contemplamos una superficie líquida con un ruido de lluvia más acorde con un interior cerrado, como si una, o varias goteras hubieran desbordado la capacidad de retención del hormigón, que con el que hace la lluvia al caer sobre un embalse, pues finalmente asistimos al discurrir de un largo carguero que atraviesa el plano de abajo a arriba hasta que, finalmente, las compuertas de una esclusa se cierran. Hemos entrado en un mundo cerrado, un mundo con sus propias normas y reglas en las que intentar denunciar un robo puede conducirte a dormir en el calabozo. Un mundo en el que la cámara va filmando personas que no parecen actuar, sino que se encuentran dejándose filmar en su vida diaria, con sus comportamientos normales. Una manera de rodar naturalista donde los actores parecen, menos Lukas, formar parte del paisaje.
Lukas aprende a fuerza de golpes, y va asumiendo que se encuentra detenido en el tiempo y en el espacio. Como ese coro de fantasmas que aparece en cualquier punto del camino cantando las viejas canciones folclóricas de la región, sus deseos de abandonar el lugar no son menores que los deseos del lugar por retener en su interior a quien ha llegado a atravesar ese largo puente que parece separar el mundo de los vivos del mundo donde todo se mezcla, un mundo al que se llega atravesando una densa niebla que da paso a un sol espléndido capaz de achicharrar los girasoles. Bondarchuk utiliza la imagen para mostrarnos cómo la realidad del Cáucaso no es muy diferente a la del estereotipo violento que nos imaginamos; donde la arbitrariedad, el soborno, el crimen amparado por la policía, son habituales y en el que la imagen del intérprete termina confundiéndose con la de un hipotético soldado alemán perseguido tras la derrota de 1944. La Alemania nazi, la URSS, las tensiones Ucrania-Rusia, van confluyendo en una mezcla de alegato político antiviolencia que se manifiesta en todo lo contrario, en accesos de solidaridad entre desconocidos tan sorpresivos como los ataques y palizas que recibe el protagonista, cuyas heridas terminan siendo curadas por un ángel imaginario que se preocupa de su bienestar en ese tránsito que parece imperar entre una especie de purgatorio y la definitiva caída a los infiernos, o ascenso a un mundo apacible, bucólico y tranquilo, alejado de preocupaciones, pero también de la vida real.

Bondarchuk sabe aplicar el realismo mágico para que las escenas incomprensibles terminen siendo asumidas sin complejos por el espectador. Hay un onirismo calculado que no evita ciertos decaimientos o reiteraciones, altibajos en una película de calidad estimable que, en ocasiones se pierde por no contenerse en una duración menos estirada. Con un trío protagonista consigue que las líneas narrativas no se expandan innecesariamente, dejando sin contestación un mac guffin inicial porque, realmente, la película no precisa de él salvo para conseguir dejar a Lukas sólo en un mundo desconocido, alejado completamente del espacio conocido de la gran capital donde, se supone, la ley es algo más que un mero papel escrito. Hay calidad en esta primera ficción rodada por el director ucranio cuyo seguimiento futuro habrá de tenerse en cuenta.
 
VOLCANO. Ucrania-Alemania. 2018. Director: Román Bondarchuk. Intérpretes: Serhiy Stepansky, Viktor Zhdanov, Khrystyna Deilyk. Guión: Alla Tyutyunnik, Roman Bondarchuk, Dar'ya Averchenko. Fotografía: Vadim Ilkov. Editor: Mykola Bazarkin, Heike Parplies. Diseño de sonido: Borys Peter. Música: Anton Baibakov. Productora: Olena Yershova. Co-productores: Tanja Georgieva-Waldhauer, Michel Merkt, Dar’ya Averchenko. Compañía Productora: Tato Film. Coproductoras: Elemag pictures GmbH, KNM, South. 106 minutos.

miércoles, 17 de octubre de 2018

BURNING (Lee Chang Dong, 2018)

BURNING (Lee Chang-Dong, 2018)

Inspirada en el relato "Quemar graneros", incluído en el libro editado por Tusquets, "El elefante desaparece", de Haruki Murakami, la nueva película del director coreano, tras ocho años de silencio, nos devuelve, de golpe, de manera calculada, planificada, asombrosamente diseñada, a un cine que nunca debería desaparecer de nuestras pantallas. Es aventurado decir si dentro de unos meses, unos años, unas décadas, las películas de Lee Chang Dong merecerán la casi unánima aceptación crítica del presente, pero es absolutamente cierto que la contemplación, porque ver "Burning" sólo puede hacerse desde la contemplación, de su última película es una experiencia sólo posible a partir de la obra de los más grandes creadores. Conseguir que 148 minutos de intensidad pausada, de silencios que sirven para narrar a voces el pasado de unos personajes, pasen como una exhalación y dejen con la sensación de querer saber mucho más de Lee, Haemi y Ben, es síntoma inequívoco de la maestría con la que se nos cuenta un argumento dificilmente reproducible, porque la extrañeza que va envolviendo progresivamente al relato; la sorpresa, la duda, la diferencia entre realidad y deseo, culminada con una conclusión imprevista e impactante, hacen de "Burning" una de las grandes películas de este año.



No espere el espectador un relato lineal, ni comprensible, a veces ni asumible. La historia puede desarrollarse de manera contradictoria, presentarse como una historia romántica, derivar a episodio de decepción amorosa mezclado con toques de misterio, trocar en drama psicológico de dobles identidades con toques lynchianos y palmianos, homenajear a Hitchcock, concluir de manera brutal, cortante y abrupta, como una venganza en la que la genética y la diferencia de clases se manifiesta con toda su crudeza, y pese a ello, nunca estaremos seguros de que lo que estamos viendo esté sucediendo exactamente así, o que lo que estamos interpretando realmente se corresponda con lo que el director nos está ofreciendo, y en el fondo nos estamos dejando llevar por la idea preconcebida de cómo debería desarrollarse el relato. Las piezas que va ofreciendo el director, el apartamento, la antena de televisión que produce una reacción sexual en uno de los protagonistas, un gato, un reloj de mujer, unos invernaderos abandonados, que parecen inanes y sin definición precisa cuando aparecen por primera vez, terminan cobrando especial significación cuando la narración avanza y los círculos van cerrándose sobre la mente del personaje de Lee, que va abrasándose a medida que se acerca a la verdad, o a su verdad. Todo parece estar duplicado en la película, pero en la duplicidad el "doppelgänger" se parece tanto como se distancia del original previamente conocido.


Un resumen injusto de la historia hablaría de un triángulo insatisfactorio, un joven repartidor, Lee, es abordado en plena calle por una chica disfrazada de "cheer leader" que le trata con una procacidad y confianza desmedida, se trata de una vieja compañera de colegio y del mismo pueblo que Lee. Este no reconoce a Hae-mi, "¿no me recuerdas?, me he hecho una cirugía", pero acepta que esa persona procede de su pasado, con la misma sencillez con la que terminan acostándose al poco tiempo, como si de esta manera Hae-mi sellara el compromiso que necesita para que alguien cuide de un gato que nadie ve, pero que deja pistas de su presencia, mientras viaja por Africa, haciendo creer a Lee, personaje solitario, traumatizado por un padre violento y lleno de rabia, que se han convertido en pareja. A la vuelta de ese viaje, Lee acude al aeropuerto para recoger a la que cree su novia, que aparece acompañada por un desconocido, Ben. El abismo social entre Lee y Ben opera como catalizador de una retirada por parte de Lee, que se siente perdedor de antemano para retener a Hae-mi, su destartalada furgoneta frente al porsche del triunfador, estableciéndose una relación en la que Lee, sin perder la esperanza de volver con la joven comprueba cómo ésta ha sustituido al componente masculino de su vida. Tras una tarde de embriaguez y marihuana (la que podría denominarse "la escena" de la película), en la que Hae-mi baila semidesnuda para los dos y Ben confiesa que para sentirse vivo necesita quemar invernaderos abandonados, Lee insulta a Hae-mi y ésta desaparece misteriosamente sin que nadie, incluído Ben, pueda dar razón de su paradero. A partir de entonces empieza el relato de obsesión personalizado en la persecución de Ben por parte de Lee al sospechar éste que algo oculto se mueve alrededor de la desaparición de ella. Un gato, un reloj, un movimiento de manos, irán convenciendo a Lee de lo que ha pasado con Hae-mi, al tiempo que todo lo que le sirve, o debería servirle, para confirmar que lo que recuerda es cierto y que la Hae-mi que ha conocido es la verdadera Hae-mi de su infancia, parece desmoronarse hasta la conclusión final demoledora.

Un resumen parcial e injusto, porque eso pasa en la película, pero lo que la palabra no puede transmitir es el calado sensorial y emocional de las imágenes, el valor intrínseco de cada puesta en escena, el sentido del espacio, la rabia contenida del injusto reparto de la riqueza en Corea, la sensación de abandono de Lee, de soledad de Hae-mi, de éxito que tritura a los demás, empequeñeciéndoles, de Ben, como ese bostezo nada disimulado que dedica a sus parejas cuando ellas hablan. No se puede explicar por qué se siente a Lee como un James Stewart al volante de su coche siguiendo a una Madeleine que aquí es un hombre, Ben, del que cree que le va a llevar hacia la desaparecida mujer. ¿Cómo transmitir la profundidad de una escena que dura alrededor de 20 minutos, con tres personajes sentados en el exterior de una finca agrícola bebiendo vino, fumando marihuana y contemplando un atardecer en el que cada uno de ellos desvela algo de su intimidad oculta y que concluye con un enigmático "ésta es la noche para hacerlo?. Lee Chang-dong sabe usar la palabra para sugestionar la imagen, incluso la imagen para dirigir la acción, cuando Hae-mi cuenta la experiencia de un atardecer en Namibia o habla sobre la diferencia entre el poco hambriento y el muy hambriento, aceptamos la anécdota como dibujo de un personaje emocionado por su viaje a África; cuando el atardecer en la granja del pueblo, en una panorámica de izquierda a derecha hacia el horizonte, nos desvela que el cielo va del naranja al rojo y concluye en un azul previo al crepúsculo, nuestro cerebro revive la escena contada antes por Hae-mi sin salir de la Corea fronteriza con su vecino del norte, y el espectador sufre un cortocircuito provisional impactado por la maestría con la que el director nos recuerda las vivencias de la joven desde los ojos de Lee.

Será mejor no buscar racionalidad ni explicación en cada escena, dejar que la película crezca por si sola, en su visión y tras ella, porque cuando se piensa con calma en alguna de las deslumbrantes escenas, rápidamente acuden a la memoria aquéllas que se relacionan entre sí y dan más sentido a lo visto aunque, inicialmente, pudiera parecer absurdo o inconexo. La película no es literal, ni lineal, ni metafórica, a veces ni congruente, pero cuando analizas el conjunto es todo ello y mucho más, es rotunda y triunfal en su concepción, con eso me basta para señalarla como una de las mejores creaciones que ha llegado a nosotros este año.

BURNING. Corea del Sur, 2018. Título original: Buh-ning. Director: Lee Chang-Dong. Guion: Lee Chang-Dong, Jungmi Oh (Historia: Haruki Murakami). Duración: 148 minutos. Edición: Da-won Kim, Hyun Kim. Fotografía: Kyung-Pyo Hong. Música: Mowg. Productora: Pine House Film / NHK / Now Films. Intérpretes: Steven Yeun, Kang Dong-won, Yoo Ah In, Jong-seo Jeon.

lunes, 15 de octubre de 2018

EL AMOR Y LA MUERTE (Arantxa Aguirre, 2018)

EL AMOR Y LA MUERTE (Arantxa Aguirre, 2018)

La idea de un biopic, como la de una biografía literaria como mera recopilación de datos, anécdotas y fechas, se me antoja inasumible, seca y dura como el pedernal, imposible de aceptar como una propuesta atractiva. Ahí entra la función del creador, del cineasta o del literato, para aportar un punto de vista creativo que consiga unir la vida de la persona a la que se quiere homenajear, con una proyección que va más allá del biografiado, componiendo un instrumento de poder artístico con autonomía propia. Así es el cine de Arantxa Aguirre, su cine sobre teatro, pintura, ballet no es mera transposición a imágenes de una representación. De ser así estaríamos ante el reportaje carente de alma. El cine de Aguirre sabe no desenfocar quién es el importante en sus películas, ya sea Béjart, el ballet de Lausana, el grupo teatral o ahora Granados, sin olvidar que a partir de esa realidad hay que saber componer una obra propia, y eso se consigue sobradamente en cada uno de sus intentos, y "El amor y la muerte" no iba a ser una excepción.
"Era siempre el mismo. Corazón abierto a los más nobles y exquisitos sentimientos. Franco y sencillo, inspiraba respeto que nacía de los propios méritos. Su sonrisa y dulzura cordiales invitaban al entusiasmo expansivo. Todos acabábamos por sentirnos cohibidos, ante la grandeza de su espontaneidad», Frank Marshall a la muerte del compositor. Sencillez, franqueza, timidez y melancolía, que la película de la directora española sabe transmitir con una composición artística, tanto de las piezas que un largo elenco de primeras figuras de la música y danza interpretan, como en el concepto visual de la misma, incluído el tono naïf de esos dibujos que representan los años previos al nacimiento del músico, sus orígenes cubano-catalanes, sus abuelos, sus padres. Una época donde el cine no existía y la fotografía estaba empezando a florecer, un mundo que Aguirre nos transmite desde el trazo de resonancias sencillas y sensibles de unos dibujos que se mueven como habaneras sin sonido. «Largas melenas de un cuidado descuido, grandes ojos fáciles a entornarse, amplios mostachos con lejano destino, susurrante hablar», de "Semblanza de Enrique Granados".





















Hay en "El amor y la muerte" una sencillez que no oculta un gran trabajo; de documentación y de diseño de las imágenes que no pueden tener movimiento si de Granados se refieren, sustituyendo ese dinamismo del cuerpo que no se puede obtener salvo con un actor que simule ser el compositor, con el movimiento del fondo fotográfico donde se inserta la figura dibujada o sobreimpresionada de Granados, o de Albéniz, o de su esposa, o de ese fatídico viaje en barco a Nueva York que supuso la puerta de entrada al éxito y la fama, y terminó resultando el momento de gloria efímera de quien no pudo disfrutar de la suerte económica y de reconocimiento que su trabajo merecía en vida. Hay en la película una pregunta que, sin hacerse expresa, sobrevuela toda su duración, ¿qué habría sido de Granados si hubiera nacido francés, inglés, británico? Sin duda hubiera estado al lado de Debussy, de Ravel, Satie, Richard Strauss, Elgar, Vaughan Williams, Gustav Holst; su fama habría trascendido las fronteras en vida del autor y se habría convertido en artista universal potenciado desde su propio país. Aquí es muy difícil que esto suceda, y muy difícil que suceda desde las instituciones. Granados se hace grande por sí mismo y sin ayuda ajena, pero se hace así de importante a fuerza de generaciones y, sobre todo, de intérpretes que saben valorar la importancia del material que las partituras les entrega.























La partitura que también consigue Aguirre no olvida que es en la interpretación de la música, más allá de las aventuras y desventuras del personaje, donde el espectador puede llegar a comprender el verdadero nivel de quien la creó. Menos ha de importarnos las vicisitudes de su vida, los constantes guiños de la mala suerte cuando parecía que en la siguiente temporada podría dejar de lamentarse por el presente que ofrecía a su esposa y a sus hijos. Es la palabra un acompañante discreto y episódico del catálogo musical, en el que la presencia de artistas de renombre internacional como Rosa Torres Pardo o Evgeni Kissin en el aspecto pianístico, o Arcángel cambiando completamente el registro habitual de las canciones de Granados, lo que ayuda a presentir la gran pérdida anticipada que supuso su muerte en plena primera guerra mundial al cruzarse, de nuevo, la fatalidad de tomar un barco de bandera británica que, al surcar el Canal de la Mancha, fue torpedeado por un submarino alemán. Un miedo, uno de tantos que acongojaban al músico, a morir ahogado que terminó haciéndose realidad de manera mucho más dramática e inhumana que el simple accidente y naufragio temido de antemano.













































Es un gusto disfrutar así, de una biografía que no lo parece, dejarse mecer por un agua que, en vez de amenaza ,suena a poesía infinita que acompaña las notas surgidas de las teclas del piano, ensoñaciones procedentes de aires musicales que parecen andaluces pero, que acto seguido, se transforman en el idioma de su origen leridano, sin solución de continuidad, en esa normalidad lingüística de quien se expresa conforme le dicta el sentido y el sentimiento en cada momento, tan universal como una música que puede degustarse y sentirse en cualquier teatro del mundo (los espacios en los que la directora sitúa sus representaciones musicales también propician esa universalidad, desde el teatro más selecto y decimonónico, al salón de una casa o a un local de ensayo de un conservatorio). Las imágenes recreadas y dibujadas se ensamblan tan bien con la música y la palabra de los textos de los propios escritos del músico, que nuestra imaginación no necesita volar demasiado alto, aunque los dibujos nos inviten desde una cercanía chagalliana, porque se nos da el trabajo hecho de soñar con los ojos abiertos gracias a la creación artística de Aguirre, quien consigue hacernos conocer la vida del músico, sus lugares y sus obras, de tal manera que, con la fluidez que acompaña sus películas, todo parece tan sencillo que hasta cuesta darse cuenta de lo bien hecho que está todo en este "documental".
EL AMOR Y LA MUERTE. ESPAÑA. 2018. Dirección: Arantxa Aguirre. Guion: Arantxa Aguirre. Música: Enrique Granados. Fotografía: José Luis López-Linares. Reparto: Rosa Torres Pardo, Evgeny Kissin, Juan Manuel Cañizares, Miguel Arcángel Rivera, Rocío Márquez, Nancy Fabiola Herrera, Ana María Valderrama, Luis del Valle, Elisabet Ros, Alexis Delgado, Adolfo Gutiérrez Arenas, Julien Favreau. Productora: López Li Films / Televisión Española (TVE) / ICAA. Distribuidora: Márgenes-

SEMINCI 2018

 SEMINCI 2018

ENLACE A ÚLTIMO CERO (para pinchar leer aquí)

 Con el viento de Meritxell Colell
Montanha de Joao Salaviza
A land imagined  de Siew Hua Yeo
The return de Malene Choi
Comandante Arian de Alba Sotorra
El amor y la muerte de Arantxa Aguirre
The rapports on Sarah and Saleem de Muayad Alayan
Cadavre exquis de Stéphanie Lansaque y François Leroy
Djon Africa de João Miller Guerra y Filipa Reis
Velho do Restelo de Manoel de Oliveira

All these creatures de Charles Williams

sábado, 13 de octubre de 2018

MIRIAM MIENTE (Natalia Cabral, Oriol Estrada, 2018)


MIRIAM MIENTE (Oriol Estrada, Natalia Cabral, 2018)


A Miriam se le intenta hacer creer que vive en el mismo mundo que Jennifer, pero ella sabe que no es así. El color mulato de su piel no parece ser un problema para su integración escolar, social, familiar, pero íntimamente sabe que es un indicativo de una procedencia diferente a la de su madre y el entorno de clase alta en el que se mueve la familia de Jennifer. Para mantener las apariencias la madre de Miriam quiere competir en gasto y originalidad con la de la amiga cuando se acerca la "fiesta de los 15". El ritual absurdo por el que se quiere presentar en sociedad a ambas jóvenes es asumido con desgana y desinterés por Miriam, que sabe que, el verdadero sitio de su familia no se encuentra en un chalet con piscina propia, sino en el barrio de clase media y en un piso de gente común por más que su madre se empeñe en dilapidar ahorros y sueldos futuros. Miriam tiene tan interiorizada su pertenencia a la raza blanca que hasta bailar salsa con su padre es un esfuerzo, se niega diciendo que no sabe, pero en el fondo no es así, sólo que negándose a hacerlo y mostrándose torpe marca una distancia con una parte de su origen, el que tiene interiorizado y que la une con un mundo en el que no le gustaría ingresar.


En un mundo de apariencias, los novios también son objeto de competición, o señal de status. Lo mejor es inventarse uno, un ser virtual con el que se comunica por internet pero del que se desconoce todo, hasta su presencia física. En la idealización juvenil del muchacho con el que se escribe, Miriam ha volcado gran parte de sus propias aspiraciones pero también las de la familia blanca materna, que asume la existencia de ese novio como algo tangible, del que lo más importante no es su personalidad, sino su origen, su clase social, su "pedigrí", como si de esa manera Miriam pudiera aspirar de una vez por siempre a borrar el color de la piel que delata su origen mixto. De nombre Jean Louis, ese aspirante a pareja permite fantasear con un origen francés, rico heredero de alguna fortuna por compartir. Cuando deciden conocerse antes de la fiesta a la que quiere invitar al chico, la realidad le devuelve la imagen de aquello que en su casa no se acepta aunque no se diga. Jean Louis es negro, como lo es el padre de Miriam (Vicente Santos, el protagonista de Cocote reseña de COCOTE ), y la figura del muchacho se representa en la mente de Miriam como una repetición de los errores del pasado que han desintegrado su familia en dos partes que no encajan. Reconocer que el chico que le ha interesado por escrito es negro supone un conflicto de tal entidad para Miriam, que prefiere mantener el silencio, la ocultación y la mentira, empezando por no acercarse a Jean Louis cuando sabe que es la persona a la que está esperando y provocando una bola de nieve de conclusión imprevisible.

Se vuelca así sobre Miriam una realidad social que no necesita de explicaciones verbales; se intuye la discriminación racial, se intuye el clasismo, la hipocresía. Se supone, y la joven lo acepta como algo seguro, que si Miriam acepta esa relación inmediatamente se va a ver excluída de ese mundo futuro de clase alta o acomodada en la que se encuentran todas sus amigas blancas. Le negritud se transforma así en sinónimo de rechazo, de retroceso social. Con cierto aire sencillo, desenfadado, anecdótico, los directores lanzan una carga de profundidad contra la realidad de la República Dominicana, un país en el que alrededor del 70 % de la población tiene ascendencia afroamericana pero donde el poder y el dinero se concentra en manos blancas. Resulta paradójico que la joven no se cuestione su propio color ni su origen, sino que, directamente, por decisión propia, decide juzgar como imposible una relación que se va a mantener oculta incluso cuando se cambia de parecer y se demuestra que el joven también se ha hecho una idea preconcebida acerca del mundo, raza y status en el que debe moverse quien organiza una fiesta de esa envergadura para celebrar algo tan banal como los 15 años de edad.

La cámara de Estrada y Cabral decide rodar en primeros planos o planos medios donde lo importante es el rostro de los actores que aparecen en pantalla; uno, dos o tres. Podríamos afirmar que las personas apenas tienen cuerpo de cintura para abajo, pues no es importante incidir en el espacio en el que se mueven, sino en las sensaciones que transmiten de duda, hastío, angustia, decepción. Un mundo de adultos mentirosos que va extendiendo sus redes de hipocresía hacia las nuevas generaciones que aprenden rápido y que, cuando deciden intentar reparar sus errores, no llegan a tiempo porque los demás también han aprendido a mentir y a decepcionarse. Queda un refugio en la amistad y en la connivencia íntima con una amiga, hasta dónde pueda llegar esa confianza entre seres que pertenecen a clases y mundos muy diferentes es algo que la película deja abierto en el breve espacio de las semanas en que se desarrolla la acción, donde el verismo de las situaciones también permite cierta ensoñación, cierto realismo mágico (como se veía en John From de Joao Nicolau reseña de JOHN FROM), con momentos donde el cuerpo de Miriam parece que va a empezar a flotar imaginando inmensidades marinas en las que comunicarse sin palabras con buzos imaginarios o con ballenas pintadas, momentos de liberación personal que explotan como burbujas y dejan a la adolescente en medio de todos sus miedos, los propios de su edad y los imbuídos por el mundo en el que quiere vivir y en el que la obligan a pensar. 


Oye bien por tu mal comportamiento/ Te vas a arrepentir/Muy caro tendrás que pagar/Todo mi sufrimiento 
Llorarás y llorarás/ Sin alguien que te consuele/Y así te darás de cuenta/Que si te engañan duele.
Oye mira y después vendrás a mí/Pidiéndome perdón/Pero ya mi corazón/No se acuerda más de ti
Llorarás y llorarás/ Sin nadie que te consuele/Y así te darás de cuenta/Que si te engañan duele.


MIRIAM MIENTE. Republica dominicana, españa. 2018. DIRECTOR(ES): Natalia Cabral, Oriol Estrada. GUIONISTA(S): Natalia Cabral, Oriol Estrada. FOTOGRAFÍA: Israel Cárdenas. MÚSICA: Ernesto Paredano. MONTAJE: Aina Calleja, Oriol Estrada, Natalia Cabral. SONIDO: Amanda Villavieja. DIRECTOR ARTÍSTICO: Mónica de Moya. PRODUCTOR EJECUTIVO: Natalia Cabral, Oriol Estrada, Jordi Comellas, Paco Poch. DURACIÓN: 85 minutos. REPARTO: Dulce Rodríguez, Carolina Rohana, Pachy Méndez, Frank Perozo, Georgina Duluc, Vicente Santos, Ana María Arias, Margaux Da Silva, María Castillo, Beatriz Machuca, Cecile Van Welie. PRODUCTOR / COPRODUCTORES: Faula Films SRL, Faula Films SRL (República Dominicana), Mallerich Films Paco Poch (España), Mallerich Films Paco Poch