lunes, 18 de marzo de 2019

ASH IS PUREST WHITE (Jia Zhang ke, 2018)


El cine de Jia Zhangke ha podido perder militancia y rebeldía contra el poder establecido en China desde los años de "Platform" o "Placeres desconocidos", pero no por ello ha dejado de señalar los evidentes males de una sociedad que pretende crecer, y cambiar, muy deprisa; a costa, no de tradiciones más o menos reivindicables, sino de las personas que no dejan de ser tratadas como objetos desechables. Ha conseguido el director mostrarse como ese junco de la filosofía budista, dúctil, flexible, pero irrompible. Conseguir no desagradar al poder y, al tiempo, criticar todo aquello que no funciona debe aplaudirse como mérito del cineasta, capaz de poner en cuestión el modelo de crecimiento chino sin que el burócrata se sienta atacado, y permitir al espectador occidental sacar conclusiones críticas que, se sobreentiende, el potencial espectador chino de sus películas no entienda tan evidentes. De esta manera el director consigue sobrevivir y mantener su cine genuino, más manso sí, pero como el "gato-tigre", dispuesto a saltarte a la espalda en cuanto te descuidas, evitando el olvido progresivo en Occidente de directores que, de referentes mundiales han quedado en la insignificancia de hacer "wuxia" como malos alumnos de James Cameron.



El título (algo así como "la ceniza es el blanco puro") alude a lo único que la naturaleza humana no es capaz de destruir, la fuerza del volcán y su interior indomable. Ese volcán solitario y vigilante en las llanuras de Datong, la ciudad de la provincia de Sanxi donde se desarrolla la mayor parte de la historia, no muy alejada de Pekín, hace de recuerdo recurrente a lo largo del metraje de la inmutabilidad de lo imperecedero por encima de la volubilidad humana. Todo lo demás es contingente, pero el volcán va a estar y no va a ser demolido. El río puede ser alterado en su curso y caudal, las ciudades ser inundadas, la tradición puesta patas arriba, los líderes dejar de ser respetados, pero algo siempre va a permanecer inmutable, e incluso, como en algunas personas, los valores de la lealtad y la tradición van a perdurar por encima de los desengaños y las traiciones o las nuevas costumbres adquiridas de occidente; es el caso de Qiao (Zhao Tao), pareja del gángster Bin (Liao Fan), dispuesta a sacrificarse en respeto de un viejo código en el que ya casi nadie cree, asumiendo un delito que no la correspondía.



"Ash is purest white" funciona como una especie de recopilación de sus películas precedentes, no en balde vuelve a crear un relato que empieza en el pasado y concluye en la actualidad, de 2001 a 2018, donde el desastre medioambiental de las Tres Gargantas vuelve a tener su tiempo recordando "Naturaleza muerta", el crimen organizado y la corrupción del poder aparece como lo hacía en "Un toque de violencia", y los efectos de los cambios sociales en las relaciones personales suceden a la trama con la que "Mountains may depart" se nos ofreció como última película del director. Ahora todo se hace más sutil y más trasversal, también, por qué no decirlo, más abstracto y, en momentos, más deslavazado, menos engarzado, menos depurado, como si entre una escena y otra hubiera algo que en el montaje definitivo ha desaparecido y obligara al espectador a rellenar unos huecos demasiado profundos para entender lo que sucede ante sus ojos. La recopilación suena a cambio de rumbo, a resumen para, también, dar paso a nuevas narrativas, pero en esa recopilación Zhang ke pierde parte de su frescura en la reiteración.




La mirada de Qiao se llena de reproche cuando Bin, en el paroxismo del movimiento discotequero al ritmo de Village People, pierde su pistola. No es solo que poseer una pistola suponga la amenaza de una grave pena de prisión, o peor, si se utiliza en un delito con heridos o muertos, sino que su uso para marcar el status de líder de la mafia local es una ruptura de la tradición. La amenaza de la fuerza y la violencia se consigue con el respeto del número, pero para imponerse a las nuevas generaciones, los puños, los cuchillos o las barras de acero ya no son suficientes. Si en "Un toque de violencia" ésta era expresa y visible, en "Ash is purest white" apenas si tiene presencia para justificar el cambio vital de Qiao y la ruptura con Bin. Pareciendo que, en cualquier momento, la película puede tener una explosión criminal sin freno, la historia sabe moverse en la amenaza latente de quien vive al margen de la ley sin necesidad de que las imágenes nos cuenten lo que parece evidente. Si la primera de las tres partes del relato concluye con el único estallido violento lo hace porque así se marca la frontera entre la tradición y la modernidad representada por la ruptura del compromiso.



En la primera parte de la película contemplamos los primeros efectos de la construcción salvaje, de los sobornos, de la convivencia entre barrios de rascacielos con los viejos "hutong" tradicionales y los mares de grúas amenazantes que empiezan a poblar el paisaje del país; en la segunda serán los efectos de la alteración del curso del Yang-tsé en un viaje de regreso a casa donde observamos poblaciones desplazadas, viviendas anegadas, reubicaciones de millones de residentes en nuevas ciudades, incluso hasta los presidiarios son reubicados, lo que provoca también un éxodo inverso cuando se produce la libertad; y en la tercera, una vez acabada la remodelación del país, en este caso representada en la ciudad de Datong, cuando lo visible es lo moderno y lo oculto lo antiguo, con nuevas infraestructuras, calles, edificios; el bar donde empezaba la historia permanece intacto, ese viejo edificio de apariencia ruinosa, donde un salón de apuestas de mahjong sirve de cobijo a la delincuencia local, y en el que sólo la instalación de cámaras de vigilancia aporta la nota de modernidad y adaptación al paso del tiempo; un lugar en el que no parece penetrar el paso del tiempo y permanece incólume anclado en el pasado porque su nueva dirección, ahora llevada por Qiao, se empeña en mantener un viejo régimen de vida.



Tres partes de la historia que también coinciden con tres estados de la relación entre la pareja protagonista, idas y venidas, rupturas y abandonos que estarán siempre marcados, para Qiao, por los viejos valores ajenos a modas. Los cambios sociales provocan las rupturas personales; aquellos que deciden acomodarse a los nuevos tiempos y enriquecerse mediante nuevos sistemas económicos en los que un programa informático genera más beneficios que el cobro de sobornos o protecciones a los comerciantes de los barrios, terminan sintiéndose desplazados porque no están preparados para esa manera de generar riqueza, mientras que los que quieren mantener su posición inicial, única manera de relacionarse con su ecosistema, sienten el peso de la marginalidad, del desprecio, del estigma de un mundo donde la delincuencia es bien vista si lleva corbata y trajes de diseño, pero recela de la que se tatúa y mantiene su círculo de amistades e intereses en las zonas degradadas de las ciudades renovadas. Nada malo desaparece bajo las aguas de las presas ni por demoler barrios enteros, sólo se transforma, como la relación entre Qiao y Bin, una historia de amor llena de hieratismo, silencios y conversaciones de perfil donde difícilmente se consigue entrar en lo íntimo del pensamiento interior de cada uno de ellos. 




ASH IS PUREST WHITE. China, Francia. 2018. Dirección y Guión: Jia Zhang-ke. Fotografía: Eric Gautier. Edición: Matthieu Laclau, Lin Xudong. Dirección Artística: Liu Weixin. Sonido: Zhang Yang. Música: Lim Giong. Productor: Shozo Ichiyama. Intérpretes: Zhao Tao, Liao Fan, Xu Zheng, Casper Liang. Productoras: Arte France Cinéma / Beijing Runjin Investment / Huanxi Media Group / MK2 Productions / Office Kitano / Shanghai Film Group / Xstream Pictures 137 minutos.


miércoles, 13 de marzo de 2019

LOVE ME NOT (Lluis Miñarro, 2019)


Hay que tener mucho valor para hacer cine sabiendo que el público no va a responder, hacer cine para que parte de la crítica especializada tenga puesto el ojo en el resultado final pendiente del nombre del director y/o productor esperanzada en los resultados precedentes importándote muy poco el silencio generalizado. Tras Lluis Miñarro y su productora resurgida, Eddie Saeta, hay títulos de directores como Apitchapong Weerashetakul, Manoel de Oliveira, Lisandro Alonso, Albert Serra, Naomi Kawase, Javier Rebollo; títulos que coinciden con parte de sus mejores películas además, nombres lo suficientemente importantes y atractivos, de estilo definido como para que el espectador no se lleve a engaño, porque su cine, y el de Miñarro de paso, no busca la complacencia fácil ni la complicidad rebajando la exigencia formal y de fondo de los relatos cinematográficos. En el riesgo se aumenta la posibilidad de fracaso, pero también se aumentan las posibilidades de remarcar la individualidad de autores ajenos a modas, tendencias o complacencias. Si Miñarro produce al "outsider" del sistema, cuando dirige también se apunta a la posibilidad de ser lapidado por el público y por la crítica amaestrada con productos de consumo rápido y olvido inmediato. ¿Significa esto que el cine de Miñarro es mejor por ser diferente? Obviamente no, en su filmografía hay mejores y peores resultados estéticos, pero en todos ellos hay un notorio esfuerzo por mantenerse fiel a un estilo, ser independiente y morir en el empeño. La originalidad está ahí para ser disfrutada o criticada, pero nadie podrá achacar a Miñarro venderse a lo comercial, y "Love me not" es muestra de ello, de lo mejor y de lo peor del cine del director/productor, pero en todo caso deambulando sobre el alambre con posibilidades evidentes de caer, porque el juego se desarrolla siempre en el riesgo.


Ahondando en esa valentía, hay que serlo para retomar el mito de Salomé en pleno siglo XXI, e intentar darle una lectura contemporánea en épocas de reacción antifeminista, de machismo militante, de contrarrevolución frente a una inexistente revolución. El mito bíblico de Salomé, exponente de las maldades humanas a través del cuerpo de mujer, el personaje caprichoso, lúbrico, tentador, que  encuentra la horma de su zapato en la férrea voluntad inquebrantable del Bautista, trasciende su carácter religioso para formar parte del ideario artístico del siglo XIX y XX mediante su recreación literaria por Flaubert, Baudelaire "La mujer es natural, es decir, abominable" , Genet.... "la Salomé decadente ofrece la satisfacción de un sadismo literario", en una trasposición del mito hacia la misoginia contemporánea, como si la tentación fuera patrimonio exclusivo de la mujer y el hombre no fuera más que una víctima. Miñarro con su Salomé realiza su película más gamberra, más adulterada, más mezclada en géneros y estilos; no siempre con acierto, no siempre con el engarce ajustado para que las partes de lo que se pretende no chirríen, pero con ese necesario punto de provocación que, respetando la trama sustancial del mito, lo subvierte, lo ridiculiza, lo politiza hasta llegar al apoteósis de la reivindicación trans en tiempos de homofobia militante, tomando el icono femenino por naturaleza como bandera de la diferencia y eliminando la diferencia de base entre hombres y mujeres, todos ángeles o todos demonios, pero no por razón del sexo.

Los personajes de Salomé (Ingrid García Jonsson), Herodías (Lola Dueñas), Antipas (Francesc Orella) y Yokanaan (Juan el Bautista, Oliver Laxe, quien bajo su estética va encasillándose en personajes mitad ascetas mitad iluminados) se nos hacen contemporáneos y son trasladados a un desierto innominado en Oriente Medio donde la "Coalición" limpia de terroristas la zona mientras decide qué destino le otorga a su preso más peligroso. La evidente economía de medios empobrece el empeño de situarnos donde no estamos, las metáforas políticas que identifican al profeta con un líder religioso integrista que anuncia la llegada de un tiempo de paz y amor enfundado en un mono naranja como los presos norteamericanos en Guantánamo, las dispersiones argumentales justificando la presencia occidental como nuevos romanos en periodo de expansión, pueden ser la parte más floja de un argumento conocido que va circulando delante de nuestros ojos, con la magnética presencia de una actriz dotada de esa mirada necesaria para hacernos creíble cualquier papel. La simbiosis de Ingrid García Jonsson con el papel de Salomé mantiene la película tanto como ésta se resiente en los momentos en que la imagen de la tentación rubia, encaprichada con el preso que salmodia en árabe desde su agujero en el suelo, desaparece de escena.

La nueva Babel mundial hace que Miñarro construya su artefacto mezclando lenguas sin pudor; inglés, catalán, castellano, mexicano, árabe; van desfilando por nuestros oídos, porque como dice el soldado catalán que intenta, sin éxito, obtener los favores de Salomé mientras ésta se ducha, "es bonito mezclar lenguas, al final sólo quedan las ideas, la imaginación". Cada personaje se mueve por sus deseos personales; sexo, poder, alcohol, sangre, liderazgo, y en el centro la mujer por antonomasia, ajena al deambular extraño del orden mundial cegada por un ansia inmediata de poseer un cuerpo sin importarle su ideología o su religión. La puesta en escena es claramente teatral, y hasta teatralizadas pueden entenderse gran parte de las situaciones, muchas de ellas jugando al teatro del absurdo, en las que el guión de Miñarro-Belbel sitúa la acción en un prólogo, dos actos y un epílogo, siempre con una luz fría y cortante en exteriores. No es tanto la credibilidad de lo que se nos cuenta como el abusivo ejercicio del poder o las consecuencias de su ejercicio lo que queda como poso de la trama central, completamente dinamitada y puesta patas arriba cuando la historia llega a su conclusión en un tugurio de México DF en el que se ha refugiado Salomé a ritmo de Eurovisión, viviendo cantando con sorpresa desnuda al final. En los nuevos tiempos reducir a la figura de mujer como ente de seducción ni tiene sentido ni es real, la transversalidad ha llegado al sexo y a los roles clasicos, anclarse a la idea preconcebida hace naufragar cualquier evolución, algo así como ocurre en el cine mayoritario, cortado por patrones estandarizados de los que Miñarro sabe apartarse, aunque muy pocos seamos capaces de disfrutarlo pese a sus altibajos.



LOVE ME NOT. España-México. 2019. Dirección: Lluis Miñarro. Guión: Lluis Miñarro, Sergi Belbel. Intérpretes: Ingrid García Jonsson, Lola Dueñas, Francesc Orella, Oliver Laxe. Fotografía: Santiago Racaj. Montaje: Nuria Esquerra, Gemma Cabello. Diseño de sonido: Alejandro Castillo. Sonido directo: Al Rey, Amanda Villavieja. Diseño de producción: Sebastian Vogler, Claudio Castelli. 86 minutos.
 

viernes, 8 de marzo de 2019

UN PASEO POR NEW YORK HARBOR. ( Carolina Astudillo, 2019)


Hablar del pasado es una forma de reconocernos en el presente, el cine de Carolina Astudillo se pregunta cómo llegamos a ser cómo somos a partir de imágenes entresacadas del album familiar olvidado. En esta pequeña (por duración, pero no por importancia) pieza de la directora chilena retoma lo que ya conocemos de su forma de contar, estilizando, adelgazando al máximo el resultado, dejándonos con las preguntas intactas, a la espera de la respuesta que ha de ir generándose en nuestro interior. Esta respuesta, se apunta por un doble camino, por un lado cómo se han podido olvidar por completo las imágenes que vemos y por otro, si estas imágenes y el relato de la narradora interesarán lo más mínimo al interlocutor que es su hermano. Carta, vídeo, poesía y música se entrelazan en una pieza de cámara donde la grabación doméstica interroga a una mujer que escribe a su hermano para contarle el descubrimiento de una vieja filmación de su padre por la bahía de Nueva York, en un domingo soleado donde el mundo parece haberse detenido en un inconcreto día de 1967, el año de la muerte del poeta afroamericano Langston Hughes que sirve de contrapunto político al reencuentro familiar epistolar.
Las imágenes de un día cualquiera en un momento cualquiera de la vida de una familia se desgajan, así, de la realidad histórica del instante en que se filman. Esa apacible travesía, esas imágenes de dos niños jugando en el jardín de su casa no pueden ocultar que esa aparente inamovilidad familiar, ese "american way of life", ese sueño americano por venir, coincide con los años de Vietnam, de los disturbios raciales, de las protestas por las libertades civiles. Una familia típicamente "wasp" que parecería no darse cuenta cómo a su alrededor el mundo se transforma hasta la convulsión, y su captación en imágenes que no van a poder alterarse van a dejar una constancia irreal de la realidad sin abandonar ésta. En este caso la palabra de la carta leída, junto con el poema de Hughes y la canción de Nina Simone con el mismo título que el poema, "Mr. Blacklash", cambian por completo el posible significado de unas imágenes de aparente neutralidad.
Vistas ahora las imágenes por su protagonista, la interpretación que puede extraerse de las mismas muta. La narradora escribe mientras ve a su hija jugar como en ese super8 casero los dos hermanos posan y se dejan filmar sabiendo que su figura quedará retratada para siempre. Los interrogantes sobre sus propios progenitores, sobre su sordera ante esas manifestaciones que tenían que oirse al mismo tiempo que disfrutaban de un día de descanso, su ceguera ante el hecho de que sólo hubiera blancos en la cubierta soleada del barco, se hacen más evidentes cuando, de manera paralela, el mismo día y en la misma sociedad, otros norteamericanos protestaban, o morían, luchando por sus derechos en las calles de Newport, Newark, Detroit, o miles empezaban a morir luchando por otros en las selvas de Vietnam, y no pocos ponían su calidad artística al servicio de una denuncia necesaria por sus derechos como seres humanos. Las imágenes nos remontan a las fotografías de Vivian Meier, de Saul Leiter, Eugene Smith o las fotos urbanas de Berenice Abbott, sabemos que no hay espíritu de dejar constancia de una sociedad en un vídeo familiar, pero el contexto y la obra de arte alrededor de ese 1967 dan fe de que, además de las imágenes evidentes, en su interior hay un subtexto que hay que sacar a la luz, y Astudillo sabe hacerlo como siempre.
UN PASEO POR NEW YORK HARBOR. España. 2019. Escrita y dirigida por: Carolina Astudillo Muñoz, Productor: José Nicolás. Edición: José Nicolás, Carolina Astudillo Muñoz. Música: Tempe Hernández. Voz: Catalina Girona. Edición de sonido: Alejandra Molina. Estudio de sonido: Carles Mestre. Archivo: ALMU. Distribución: Marvin Wayne. 5 minutos.

miércoles, 6 de marzo de 2019

GRASS (Hong Sang soo, 2018)

En el cine de Hong Sang soo la variación, como figura de creación, es seña de identidad. Una variación musical es una composición caracterizada por contener un tema que se imita en otros subtemas o variaciones, los cuáles guardan el mismo patrón armónico del tema original, y cada parte se asocia una con la otra. La variación del cine de Sang soo puede ofrecerla un mismo personaje viviendo dos, o más veces, la misma historia desde momentos temporales o espaciales diferentes, o una pareja que revive, sin saberlo, situaciones precedentes para que apreciemos la sutil transformación de la realidad que un hecho liviano puede provocar posteriormente, o como ocurre en "Grass", mediante la observación y escucha de conversaciones ajenas, parejas mejor o peor avenidas, desnudando sus afectos o carencias mientras el personaje que encarna Kim Min hee escucha y adapta lo oido, y visto, al relato que va creando mezclando todas esas situaciones. Por una vez Sang soo se olvida del mundo del cine,  pero no del arte; ahora toca el mundo literario y el del teatro como reproducciones a pequeña escala de esos microcosmos de relaciones humanas en los que la palabra resulta trascendental para comprender los mecanismos de acción-reacción de las personas. Mientras su cine se acerca a la madurez, sus obras no pierden frescura, ni su aparente sencillez a la hora de colocar una cámara y, aparentemente, dejar a sus actores improvisar, pierde espontaneidad. Lo que el cine de Sang soo va ganando es en amargura, como si el paso del tiempo fuera demostrando que, pasado el tiempo de la diversión, no queda sino tiempo para el pesar.



En el pesar de Sang soo se une un nuevo elemento a estos relatos cruzados de parejas en crisis, presentes o por llegar, la idea de la muerte como reacción al desengaño. Habiéndose  publicitado en demasía la relación entre director y actriz en la vida real, resulta muy complicado sustraerse a esa idea cuando se contemplan las nuevas películas en las que la relación apasionada de una mujer joven y un creador maduro ha dado paso a una ruptura tan traumática como perdurable. Subyace esa idea de exposición sin cortapisas de la experiencia personal para ser tratada como un elemento exorcizador y, al mismo tiempo, como germen de la creación alrededor del mismo. Es entonces cuando el hecho de la muerte que gira alrededor de varios de los personajes de la película, el sentimiento de culpa surgido a raíz de esos suicidios no verbalizados, pero evidentes, introduce un elemento de dramatismo irreparable con el que Sang soo no había interactuado previamente. La primera pareja a la que Kim observa es clara al respecto, "Estaba bien antes de......", "Yo también"; en la elipsis de lo acontecido, en la omisión de la palabra tabú se concentra el dolor por una culpa social más que real que la escritora verbaliza en su relato, "¿cómo podrá seguir adelante con una muerte encima?. Traducido al director, ¿cómo seguir creando tras tanto dolor personal?
En ese dominio de Sang soo alrededor de lo que quiere contar, y cómo quiere contarlo, no olvida el juego de retar al espectador. Sus películas siempre tienen un momento en el que hay que dudar, ya sea porque el tiempo se retuerce, porque los personajes parecen no haber vivido lo que acabamos de ver, o como en esta "Grass", porque todo nos invitaría a pensar que el personaje de la escritora es la realidad, y las parejas a las que escucha hablar en la cafetería dedicada a la música clásica son producto de su imaginación creadora. Al menos hay elementos para la duda durante gran parte del relato, quizás también influídos por esa tendencia del surcoreano a "complicar" lo simple. Acostumbrados a buscar ese "aggiornamiento" argumental podemos ir más allá de lo que el creador pretende, pero cuando quede a las claras que no hay doblez alguna en los mundos representados, que todo es pura realidad, llegaremos a la misma conclusión-situación que los personajes parlantes tienen al sentirse observados por Kim. Sang soo nos ha convertido en "voyeurs" emocionales de sentimientos ajenos, y todo ello gracias a una sencilla puesta en escena de planos generalmente medios, rostros que hablan y escuchan y muy poco movimiento, en el que no falta el "zoom" situacional que refuerza la atención sobre una persona en un momento determinado y en el que la casi permanente música clásica actúa como sedante de emociones muy intensas.
Ante esa amargura, esa desazón existencial de personas que han sufrido pérdidas dolorosas y afrontan el futuro convencidas de que no vuelven segundas oportunidades, sino experiencias diferentes marcadas por el recuerdo del desagrado previo, y ante las que la emoción se diluye por el escepticismo, Sang soo no puede, o no quiere, ofrecer un pozo sin salida, sin futuro, sin esperanza. "Diviértanse" suena entonces como un grito de guerra destinado a las nuevas generaciones que creen en el amor. Las emociones que Kim va recogiendo en su obra parecen afectar a una sola pareja en la ficción, aunque en la vida real no son sino el compendio de pesares individuales que se van acumulando hasta que los afectos y desafectos se interrelacionan, pero pese a esa amargura individualizada de vidas incompletas, la presencia de la joven pareja de novios, ingenuos pero sinceros, y que son el contrapunto de la escritora, hermana mayor del novio, constituyen la puerta a la esperanza en la nueva película del prolífico director surcoreano. Queda así margen para mejorar, hay margen para rectificar, hay margen para ilusionarse, hay posibilidad de revivir. La edad todo lo cura y todo lo apacigua si no lo mancha, pero es bueno que Sang soo entregue ese testigo para mejorar a quienes tienen toda la vida por delante y aún no necesitan del soju para decir la verdad o ahogar sus penas. "El soju en una noche de otoño es lo mejor, necesitamos beber" sólo sirve para quienes han renunciado a emocionarse nuevamente pero para la joven pareja de novios no hay tiempo para beber, ni se necesita, es el tiempo para reir, disfrazarse, caminar, pensar juntos. Ya llegará el dolor, o no.
GRASS. Corea del Sur. 2018. Dirección y Guión: Hong Sang-soo. Fotografía: Kim Hyeong-Gyu. Edición: Son Yeon-ji. Sonido: Kim Mir. Producción: Jo Hee-young. Compañía Productora: Jeonwonsa Film. Intérpretes: Ki Joo-bong, Kim Min-hee, Jung Jin Young, Seo Young Hwa, Kim Saeb yuk, Ahn Jae Hong. 66 minutos.

viernes, 1 de marzo de 2019

UN ASUNTO DE FAMILIA (Hirozaku Koreeda, 2018)



En la carrera cinematográfica de Koreeda hay un punto de inflexión revelador, cuando en 2004 firma "Nadie sabe" se produce ese momento de genialidad a partir del cuál muchos directores consiguen que sus filmografías empiecen a circular en relación a un tema concreto que da paso a muchas ramificaciones concurrentes. Con "Nadie sabe" el mundo infantil asume un eje central en sus obras, pero no como mero retrato de esa etapa de aprendizaje, aunque sea a fuerza de los golpes que da la vida, sino como obra de la influencia de los adultos y sus relaciones, o abandonos, para con los hijos. Parecía inevitable, para que el tema de padres e hijos pudiera tener continuidad, que el director buscara tramas donde la filiación pudiera ser cuestionada, condicionada, interrogada acerca de su verdadera importancia confrontando el vínculo sanguíneo o el mero vínculo afectivo. Si "Still walking" y "Kiseki" mantenían la trama en el centro de la familia sin cuestionar el hecho mismo de la filiación, con independencia de las rivalidades, celos o diferencias de trato hacia los hijos dentro de una misma familia, "De tal padre, tal hijo" planteó, abiertamente, las consecuencias de conocer que quien se creía padre de un niño, dejaba de serlo como efecto de un error en el hospital, ampliando ese espectro de duda hacia afectos que se consideraban inquebrantables por imposición de una sangre que no llegó a existir.

Tras esta película de 2013, Koreeda ha mantenido el tema de la filiación, real o adoptada, en el centro de su fijación artística, y sólo era cuestión de tiempo que las cenizas de la seminal "Nadie sabe" volvieran a resurgir, de manera ejemplar y muy cercana, como ocurre en "Un asunto de familia". Koreeda ha sabido unir todas las temáticas parcialmente analizadas en sus anteriores películas alrededor de la familia para, con la fluidez y calma habitual de su cine, sin emitir juicios de valor forzados o sugeridos al espectador, hablar de la incapacidad para ser padres de muchas personas que dan el paso por mera mímesis social, de la necesidad de otras personas de tener una familia, aunque sea ficticia, sustituyendo el vínculo genético por un verdadero vínculo afectivo; hablar de la infancia abandonada, de la soledad en la vejez, de la creación de fidelidades más allá de los lazos biológicos, muchas veces hipócritas y crueles. Koreeda no duda en utilizar aquello menos reconocible de Japón en el exterior, como es la marginalidad de quien no tiene trabajo y vive del trampeo, la mentira y la ficción, rodeado de la tranquilidad de una clase media que no quiere mirar hacia el interior de un callejón en permanente sombra causada por los edificios que le rodean.

Koreeda refleja, de manera admirable, el funcionamiento de una familia de la que va aportando pistas que permiten adivinar, antes de que se exprese la realidad de manera absoluta, que algo no cuadra, que detrás de la recogida de una niña de 5 años muerta de frío, que, con frecuencia, abandona su hogar, y la negativa a devolverla a su casa o entregarla a los servicios sociales hay algo más que hace de ese grupo de personas unos antisistema bien avenidos. Compartimos la vida de una familia disfuncional que hace de vivir al margen su seña de identidad, personas que se desenvuelven a la perfección al otro lado de la legalidad, sin causar grandes daños o irreversibles pérdidas, y que, para compensar su lado menos elogiable, intentan formar una familia a fuerza de apoderarse de sentimientos que, por razones biológicas no les corresponderían. El aprendizaje, como núcleo de la filiación, es llevado a cabo por estos progenitores como ejemplo de supervivencia. En un mundo hostil hay que prepararse para un día a día demoledor donde las carencias forman parte de su futuro. En esas carencias, en ese aprendizaje hacia el hurto y el timo, la compensación la otorga el cariño, un cariño real producto de la convivencia y de las ganas de sentirse una gran familia, pero para el que es necesario que cada uno se reconozca en su rol y se atreva a decir la palabra nuclear, "papa".
Plantea Koreeda el necesario debate sobre la moralidad de las acciones y si el fín elimina cualquier acto reprobable previo. Como casi siempre en el cine del director japonés la decisión sobre aceptar, o no, la bondad última de lo que vemos, siempre teñida de una inmoralidad precedente, queda al juicio del espectador y no al discurso tendencioso o condicionante del creador. Ahora que ambas comparten cartelera, el ejemplo contrario a la exposición de Koreeda sería el cine miserabilista y pornográficamente injusto de Labaki con "Cafarnaum". Koreeda plantea para interrogarnos, para hacernos sentir la incomodidad de tomar decisiones desde el afecto precedido por un delirio interesado en aparentar lo que no se es pero que crea un espejismo que funciona, aunque se parta del egoísmo que puede terminar produciendo un beneficio para el integrado, actuando como sustitutos de todo aquello que no funciona; como la familia o el Estado. Los personajes de "Un asunto de familia" crean un microcosmos autosuficiente y encerrado en sí mismo porque saben que , sus verdades, no pueden ser reveladas sin evitar la disgregación y cierre de esas relaciones creadas sobre la ficción de lo que no es.
En el cine de Koreeda no es necesario el alarde técnico, no es necesario el gran angular, ni el travelling, ni el plano secuencia hueco y egocéntrico. Necesitamos la fotografía exacta de unas personas, dibujadas desde la psicología y cercanas en su humanidad, lo que no exime de sus mezquindades. La cámara rueda en los pequeños espacios de una casa atestada de gente y objetos, y no puede hacerlo sino desde la altura que Ozu nos enseñó porque es la altura desde la que la gente se mira en Japón cuando comparte sus veladas sentados en el suelo, en sillas o tumbados en los futones. Todos tenemos tiempo para soñar, incluso para imaginar que se ven unos fuegos artificiales ocultos por las masas de ladrillo, acero y hormigón que engullen a unas personas que saben camuflarse de las miradas de sus vecinos en medio de la gran ciudad. Koreeda ha sabido unir los niños de "Nadie sabe", los afectos reales sobre los genéticos de "De tal padre, tal hijo", los medio afectos de hijos de padres diferentes de "Mi hermana pequeña" y el egoísmo familiar de "Después de la tormenta" para mostrarnos una de sus mejores películas, porque cuando llega la forzada separación nos damos cuenta de la necesidad que todo ese grupo de personas tenía de permanecer unido, de saberse necesarios unos para otros, de la fortaleza del vínculo creado desde una mentira agrandada por el tiempo pero que les había transformado en una familia mucho mejor y más real que la que la genética les había sorteado.

UN ASUNTO DE FAMILIA. Japón. 2018. Título original: Manbiki kazoku/万引き家族. Director: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Duración: 121 minutos. Edición: Hirokazu Koreeda. Fotografía: Ryûto Kondô. Música: Haruomi Hosono. Productora: AOI Promotion / Fuji TV / Gaga Communications Inc. Diseño de vestuario: Kazuko Kurosawa. Diseño de producción: Keiko Mitsumatsu. Intérpretes: Kirin Kiki, Sôsuke Ikematsu, Lily Franky, Moemi Katayama, Sakura Ando, Mayu Matsuoka

jueves, 28 de febrero de 2019

VOX LUX (Brady Corbet, 2018)



En 2016 Brady Corbet daba muestras de genio con la asfixiante "The chilhood of a leader", reseña , opresivo relato de corte "jamesiano" en el que la educación rigurosa y la condescendencia caprichosa va transformando a un niño en un tirano cruel, que culmina con el nacimiento de un líder neofascista en una sociedad militarizada y represora en una elipsis que del tan gusto del director parecen ser. Corbet cambia el registro, sin abandonar la participación de rostros muy reconocibles para el espectador, y partiendo de las cenizas del "Elephant" de Gus van Sant teñida por "Las vírgenes suicidas" copollianas y el halo de pureza que se destilaba en "Kreuzbeg", reseña , pretende hacer del caso concreto de Celeste (Raffey Cassidy en la adolescencia y Natalie Portman en la madurez) un retrato del mundo actual sin renunciar al reflejo cínico, inmisericorde, hipócrita de todos nosotros. Será el espectador quien decida si en ese camino se ha conseguido el mismo propósito buscado con su anterior película, aunque personalmente en varios momentos de su desarrollo pierde pie, cae en la ambigüedad de hacer más odioso al personaje que en conseguir reflejar que ese personaje no es sino el retrato de todos nosotros.

"Cuanto peor lo hago, más vendo", y en el fondo, este mensaje que evidencia el desenvolvimiento de todo lo que nos rodea, en donde cuanto más simple se hace el mensaje, más obscena la mentira, más barato el arte, más chabacano el comportamiento, más egoistas nuestras relaciones, mejor se consigue conectar con la mayoría de un público acostumbrado a que una noticia no tenga más desarrollo que el titular de un periódico o la cabecera de una cuña radiofónica, corre el riesgo de quedarse constreñido en el foco unidireccional de una persona que evoluciona mal con el éxito, en vez de ampliarse hacia todos los espectadores, como de manera muy solvente se conseguía en su anterior obra. Consolidar la carrera de un director resulta complejo, sobre todo cuando la primera película alcanza un grado de solidez como le ocurrió a Corbet. Mantenerse conlleva el riesgo de ser tildado de copiar un cliché que ha funcionado, arriesgarse aumenta las posibilidades de batacazo, nadar entre dos aguas, adoptando parte de lo que funcionó en la primera y añadiendo algún aspecto novedoso corre el riesgo de desequilibrar el conjunto.
Visualmente poderosa, con el magnetismo de la voz en off de Willem Dafoe, y una muy ajustada banda sonora en la música extradiegética, paradójicamente me resulta mucho más convincente y mucho mejor interpretada la primera parte, denominadas "Prólogo" y "Génesis", que la segunda; "Regénesis" y "Epílogo", y en esa diferente valoración influye notoriamente una decepcionante interpretación de Natalie Portman como la Celeste adulta. Exageradamente histriónica, "cartoon" de un ídolo rock, hipergestualizada en sus conversaciones, ridículamente dibujada como un ángel caído renaciendo de sus propias cenizas, muy "pasada de vueltas" su presencia choca con la contención interpretativa de los otros tres pilares de la narración, hermana (Stacey Martin), hija (Raffey Cassidy, que dobla papel) y agente (Jude Law). Porque el relato también habla de la mutación, del cambio generado en una adolescente a partir de un hecho traumático y su relación posterior con el mundo externo. En este punto las conexiones con "La infancia de un líder" no son anecdóticas, y es lo que relaciona ambas experiencias, en las que puede encontrarse el nudo gordiano de hasta dónde nuestro comportamiento es capaz de modificarse, incluída nuestra personalidad, en función del ámbito en el que te desenvuelvas.
Si el niño de su anterior película va convirtiéndose en un tirano desde la soledad en el seno de una familia estricta, donde la preceptora no deja de ser una extraña cuyo cariño no puede suplir la gélida relación con sus progenitores, el personaje de Celeste nos es presentado en un momento de clímax justo cuando no hemos todavía entrado en el detalle de los personajes y carecemos de referente alguno acerca de su forma de ser. Si bebe de "Elephant" es porque Celeste es una superviviente de uno de estos múltiples episodios de matanzas escolares en institutos norteamericanos, pero esa escena sirve para fijar cuál es su mentalidad en un momento muy concreto, un momento en el que todavía el mundo ha sido inexplorado y vive de lo que la rodea, el simple entorno familiar. Cuando pide al compañero que no dispare y le ofrece rezar juntos como solución, Celeste se presenta como un espíritu puro alejado de cualquier tentación; cuando el mismo personaje vuelve a su ciudad natal 16 años después para reiniciar su carrera musical como estrella del rock, la oferta que le hace a su agente es la de dejarse follar si le proporciona cocaína antes del concierto. La persona es la misma, su forma de ver la vida no.
Cuando Celeste, para recuperarse de las secuelas físicas y emocionales de la matanza, compone una canción de aires pop que interpreta con su hermana en la iglesia local, que se convierte en fenómeno viral gracias a las redes sociales, ni imagina ni sospecha, que su futuro va a quedar más condicionado por ese acto de reconciliación que por el hecho en sí de tener una cicatriz en el cuello y secuelas en la columna vertebral como consecuencia del disparo que, como el plano en el que sucede, rompe la estructura de la película apenas comenzada. La mente del adolescente, la formación del mismo, la "infancia" de una cantante pop que alcanza el éxito muy de repente, muy de prisa y muy joven, se distorsiona al vivir aquello a lo que todos debemos enfrentarnos de manera precipitada y sin margen de error ni rectificación. Los mitos de las drogas, el alcohol, la castidad, la virginidad, se derrumban de manera caótica y desordenada hasta cambiar, en pocos meses, su control previo por un caos autodestructivo en lo físico, pero sobre todo en lo psicológico. El carácter dulce, ingenuo, consecuente de Celeste, da paso, en otro de esos abruptos cortes de la película; acertado salto de 16 años en el tiempo; a un personaje en las antípodas del que hemos visto en la primera parte.
Es ahora cuando la crítica se hace más evidente, aunque siempre oculta detrás del primer plano otorgado al hecho concreto de la vuelta de Celeste al escenario tras un episodio de drogas y atropello saldado con dinero. En la era Trump, en la era de los telepredicadores políticos, la sociedad se demuestra vulnerable por su ignorancia, manipulable hasta el punto de aclamar ídolos que, en su comportamiento público ,no hacen sino ofrecer ejemplos de lo que no tiene que funcionar como referente. Celeste se ha convertido en un personaje mezquino, hiriente para los que la rodean, hipócrita y cínica desde el descreimiento hacia todo lo que, a sus escasos 14 años, creyó que podía ser un mundo habitable. Sólo en el epílogo la mujer puede recuperar su estabilidad, justo cuando deja de ser una persona y se convierte en el personaje creado por la industria; es en la actuación, en el mundo del pop artificial y manipulador donde un público mayoritario de mujeres asisten, extasiadas, a unos ritmos que no ocultan, en sus letras, parte de un mensaje arquetípico y reproductor de esquemas de dominación mental, unos ritmos que van magnetizando a los presentes hasta que aquellos que quieren, pero no se sienten confortablemente en compañía de Celeste, olvidan sus diferencias y cambian el rostro hierático por la sonrisa y el baile olvidando que el concierto se inicia con un sintomático rótulo, "LIES".
Corbet, como hizo en su anterior película, nos interroga sobre nuestra propia incapacidad de autocrítica y de reflexión, desnuda el mimetismo en el comportamiento de la ciudadanía, absorta en lo inmediato y que rechaza cualquier complejidad en el pensamiento y en el análisis. Cuanto más reprochable es el comportamiento del ídolo más se ansía su recuperación y su exposición pública. En un mundo de imágenes convence más la imagen falsa del escenario que la imagen real del defraudador, del delincuente, del sinvergüenza, del que se aprovecha de los demás, cuanto peor más aplauso se recibe. Celeste es un producto del marketing industrial, puro diseño de imagen que en nada se parece a la joven que creó una canción donde se cambió el "Yo" por el "Nosotros", para dar pábulo a esa idea absurda, infantil, y políticamente irritante por la que en cada desgracia masiva, atentado, accidente.....todos tenemos que ser víctimas, cuando las víctimas son muy pocas. En la solidaridad del dolor se cimenta la solidaridad con el éxito ajeno, aunque éste sea falso. Votando a Trump muchos creerán que podrán convertirse en él, pero la realidad demuestra que Trumps, o Celestes, hay muy pocos, justo los que "triunfan" en el dinero, en el poder y en el sexo, los paradigmas del occidente contemporáneo que tan bien sabe reflejar Corbet aunque esta segunda incursión del director plantee muchas dudas y muchos altibajos en su confección.

VOX LUX. Estados Unidos. 2018. Dirección: Brady Corbet. Producción: Christine Vachon, Brian Young, Michel Litvak, Andrew Lauren. Guión: Brady Corbet. Música: Scott Walker. Fotografía: Lol Crawley. Montaje: Matthew Hannam. Reparto: Natalie Portman, Jude Law, Stacy Martin, Raffey Cassidy. Narración: Willem Dafoe. 110 minutos

miércoles, 20 de febrero de 2019

DELPHINE ET CAROLE, INSOUMUSES (Callisto Mc Nulty, 2018)



Las razones por las que se decide ver una película y otra no, son tan subjetivas como número potencial de espectadores existan. El título de este documental no me daba muchas pistas y reconozco que el nombre de Carole Roussopoulos tampoco me ayudaba a aceptar la invitación de la distribuidora, pero el fotograma en el que identifiqué a Delphine Seyrig me hizo sugerente la idea de conocer algo sobre algún hecho notable en la filmografía de la actriz, a mí, una persona por lo general poco curiosa con los entresijos de los rodajes o la vida personal de los artistas y creadores. Afortunadamente escogí bien, y no tanto porque la película utilice novedosas formas de narración, ni tan siquiera una coherencia cronológica en el relato, sino porque gracias a ella descubro a dos militantes feministas de una clarividencia absoluta. Dos mujeres dispuestas a revolucionar un mundo masculino y masculinizado como la Francia pre y post mayo del 68, con ministros, y ministras, abiertamente misóginos sin tener conocimiento preciso de lo que eso significa, pero condescendientes y asumiendo que los roles de los papeles femeninos en el cine francés de la época estaban dibujados y pensados por, y para, hombres, sin darse cuenta de que "Un hombre de cada dos es mujer".
 

He dicho que la presencia de Delphine Seyrig me convence como razón suficiente para ver la película. La idea original de su rodaje fue de Carole Roussopoulos, compañera videoartística de Delphine en los años de este intento de visibilización generalizada en el cine del papel de la mujer como algo más que un mero objeto de deseo o de reproducción. Carole Roussopoulos empieza en 2009 el montaje y rodaje pero no puede terminar la película antes de su muerte. Casi diez años después, una nieta de Carole, Callisto Mc Nulty, retoma el original y amplía el espectro, en vez de centrarse solo en Delphine, la película dará protagonismo a su abuela, y de esta manera el relato se vuelve coral y más participativo. ¿Y porqué me atrae la presencia de Delphine Seyrig? En concreto por una película, "Jeanne Dielman" de Chantal Ackerman, un prodigio cadencioso del día a  día de una mujer que, en sus largas horas de soledad, ocupada en tareas domésticas y en tener todo preparado para cenar con su hijo, tiene tiempo, o lo saca, para ejercer la prostitución que da un respiro económico a esta familia monoparental. También participó en películas de Truffaut, Buñuel o Démy, pero es esta Jeanne Dielman uno de los hitos del cine feminista en la Europa de los 70, una película redonda de una de las más sugerentes directoras del cine europeo.

Para comprender el sentido de esta película resulta muy acertado oir a Chantal Ackerman explicando los motivos por los que en "Jeanne Dielman" rueda planos de muchos minutos en los que Delphine pela unas patatas, hace unas camas o empana unos filetes. Y desde mi punto de vista masculino como espectador saqué una interpretación muy diferente a la de la directora, aunque también quiero creer que es porque algo ha cambiado en las relaciones hombre-mujer a mejor en 4 décadas. Dice Ackerman que con esos largos planos, en apariencia excesivos, trataba de mostrar a los hombres las actividades que ellos no veían porque nunca hacían una cama, no pelaban unas patatas, no sabían ni cómo se hacía ni el tiempo que se dedicaba a tareas tan poco importantes porque siempre estaban hechas cuando llegaba el momento de comer o de acostarse. Daba visibilización a lo que permanecía oculto porque pertenecía al mundo de las mujeres. Delphine y Carole descubren en el vídeo la ocasión perfecta para extender su discurso, para hacer del cine y del montaje un arma política feminista. Adquiriendo la segunda video cámara portátil del momento en Francia ambas comienzan a utilizar subversivamente el video, y hay que destacar que la primera la acababa de comprar Jean Luc Godard, otro que entendió a la perfección el arma de la imagen como instrumento político. "Hay algo más desconocido que un soldado, su mujer", frase lapidaria, como tantas otras del film, desplegada delante de la tumba al soldado desconocido en una de las acciones de protesta filmadas por Seyrig y Roussopoulos.

Estamos ante una película de mujeres, sobre mujeres y para las mujeres, donde los hombres aparecemos en el lugar donde merecemos en el contexto histórico de finales de los 60 hasta mediados de los 70. Una actriz que sabe que su carrera peligra por su posición política, incluso entre aquellos que, por ideología más próximos, deberían estar a favor de la reivindicación de la igualdad (revelador de la época el episodio en el que no sólo productores, sino gente como Yves Montand vetan directamente la participación de Seyrig en una película por sus posicionamientos político-feministas). El vídeo abarata el coste de rodar en relación con una película, no necesita más equipo que ellas dos y un pequeño equipo de asistentes, incluído el marido de Carole, y permite acercar el micrófono a quienes de manera constante no han  podido opinar y siempre han hablado a través de las palabras, las fantasías o los deseos de los hombres. El video guerrillero acerca imagen y mujer, y hace que éstas expongan libremente su pensamiento, su papel relegado en una sociedad netamente patriarcal que desconoce lo más básico de la sexualidad femenina porque la mujer era secundaria.

Se suceden así, intervenciones públicas en la televisión de Delphine en programas de debate donde casi siempre se sitúa en una posición de minoría o en solitario frente al discurso oficial, con imágenes de sus creaciones, de cómo diseñaban el concepto visual de sus films para intercalar contestaciones ingeniosas y dolorosamente reales en modo de intertítulos a las sesudas reflexiones de intelectuales y políticos de la época que mantenían esa división ficticia de las capacidades entre hombres y mujeres. El movimiento existía, y el movimiento creció, quizás nunca tan presente como hasta el pasado 8 de marzo donde se pudo ver una sensibilidad femenina tan asentada en las mujeres para reivindicar lo suyo, no más, pero tampoco menos ni distinto. Ese movimiento intelectual, del que vemos a mujeres cineastas como Ackerman, Liliane de Kormadec, Duras o figuras míticas como Simone de Beauvoir, va dando paso a la reacción de la calle, al manifiesto de las 343 donde se puso en el debate el derecho de las mujeres a abortar y no ser condenadas por ello, a la convocatoria de los "Estados generales sobre la prostitución", idea heredada de la Revolución Francesa y con el objetivo nada banal de poner fín a la explotación sexual de unas mujeres que no eran consideradas como tales ni por los hombres ni por muchas mujeres, con ocupaciones de iglesias para explicar esa situación. También hay tiempo para seguir las diferentes iniciativas culturales de las protagonistas, el "Video Out", "Les insoumuses", el manifiesto SCUM......y todo con un origen, el recuerdo a las sufragistas inglesas de finales del XIX, uno de los primeros golpes encima de la mesa de las mujeres para acabar con tanto machismo. Una película sorprendente por lo que cuenta y su vigencia 50 años después.


CAROLE ET DELPHINE INSOUMUSES. Francia. 2018. Dirección: Callisto Mc Nulty. Guión: Callisto McNulty, Alexandra Roussopoulos, Geronimo Roussopoulos. Montaje: Josiane Zardoya. Montaje sonido: Philippe Ciompi. Música: Manu Sauvage. Producción: Les films de la Butte (FR), Alva Film (CH), Le Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir (FR), Institut national de l’audiovisuel (FR). Coproducción: ARTE (La Lucarne). 70 minutos.